Cartoni d’Italia – Il cinema di animazione astratto in Italia

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Bruno Bozzetto e Mario Verger

Cartoni d’Italia
un secolo di cinema di animazione italiano
con la prefazione di Bruno Bozzetto

Capitolo I
Il cinema di animazione astratto in Italia

Il Cinema di Animazione in Italia nasce dalla pittura. Già in Europa con le grandi Avanguardie, in Francia con Toulouse-Lautrec che aveva dato ai suoi quadri una forma caricaturale di tipo espressionista, e in Italia, col Futurismo, si era cercato di suggerire sempre di più l’idea del moto. Esempio migliore furono Balla nella pittura, con la dinamica del movimento e Boccioni nella scultura, con la ricerca della cinetica nelle linee di forza. Durante il periodo del Manifesto Futurista di Marinetti, sulla base delle teorie cinetiche, i fratelli Ginanni Corradini, in arte Arnaldo Ginna e Bruno Corra, realizzarono dei film di cinepittura che costituiranno il primo tassello della storia del cinema disegnato in Italia.

Arnaldo Ginna

Arnaldo Ginna fu il primo ad intravedere nel mosaico bizantino gli accenni agli “accordi cromatici” della pittura astratta. Sulla pittura musicale già si trovano cenni nel saggio di Bruno Corra, Il Pastore, il gregge e la zampogna del 1912, all’interno del quale vi sono diversi riferimenti alla “musica cromatica” ed ai suoi stretti rapporti col cinematografo che daranno vita a quella che sarà di lì a breve definita come “Cinepittura”. Si allude specialmente ad una sinfonia cromatica che i fratelli Ginanni Corradini dipinsero fotogramma per fotogramma sulla pellicola cinematografica, come faranno in seguito Len Lye e Norman McLaren. Già in Europa diversi artisti, fra cui Léopold Survage, realizzarono esperimenti astratti cinepittorici. Ginna e Corra visualizzarono la musica di Chopin e di Mendelsshon. Questi spezzoni, non altro che film astratti di carattere sperimentale risalenti posteriormente al 1910, si intitolano: Accordo di colore, ispirato ad un accordo cromatico di un quadro di Segantini (mt. 180), Studio di effetti tra quattro coloriCanto di primavera, dalla celebre musica di Mendelsshon “mixata” con un brano tratto da un valzer di Chopin; e Les fleurs, ispirato ad una poesia di Stéphane Mallarmé.
Riporto a tal proposito ciò che scrisse Corra nel suo volume riguardo alla “musica cromatica” e agli esperimenti di cinepittura da lui condotti assieme al Ginna: «I frutti di questo periodo di esperimenti, dal Giugno all’Ottobre ultimi scorsi, con quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro […]; il primo contiene lo svolgimento tematico di un accordo di colore tolto da un quadro di Segantini,– quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato, l’erba del prato, tutta commista di fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato è vivo, vibra di tutto, sembra coperto da una esalazione d’armonia, vi si vede la forza creatrice della Primavera materiata in un febbrile zampillo di luci-, questo accordo cromatico ci impressionò e lo svolgemmo integralmente in centottanta metri di film; il secondo è uno studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo; il terzo è una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelsshon intrecciato con un tema preso da un Valzer di Chopin; il quarto, forse il più interessante, è una traduzione in colori della famosa e meravigliosa poesia di Stéphane Mallarmé Les Fleurs» (1).
Sempre il Corra descrive nel medesimo testo anche un altro progetto di film – di cui possedeva soltanto gli abbozzi e per il quale si avvalse della collaborazione di Balilla Pratella, in cui faceva comprendere al pubblico l’importanza della “musica cromatica” e di altri esperimenti di cinepittura della lunghezza di 200 mt. quali L’arcobalenoLa danza, entrambi tratti dal quadro “Musica della danza”. «…E ora non mi resta più che ragguagliare il lettore intorno alle ultimissime prove. Sono due films lunghe circa duecento metri: la prima è intitolata L’arcobaleno, i colori dell’arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare a quando a quando in forma diversa, e sempre più intensamente sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante, al principio la tela è grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle profondità del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie, scoppiano e svaniscono – tutta la sinfonia è fondata su questo effetto di contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l’arcobaleno, lottanti tra loro –, la lotta si accentua, l’iride affogato sotto turbini sempre più neri rotolanti dal fondo verso l’avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, sprazza, per comparire di nuovo e ritornare più violentemente attaccando alla periferia, sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e l’iride trionfa in un turbinare di girandole che alla loro volta in fine scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori; la seconda è intitolata La danza, i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l’alto in un piroettare agilissimo di trottole» (2).

Mario Verdone così scrive (3): «Fin dal 1907, mi dice Ginna in uno dei frequenti colloqui con lui, avuti per preparare il presente studio, avevo capito le possibilità cinepittoriche del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per fare riprese a tempo, un fotogramma per volta. “Pensai”, aggiunge, “di dipingere direttamente sulla pellicola. Feci venire pellicola vergine senza nitrato d’argento, sola celluloide e buchi, e dipingevo direttamente sulla pellicola. L’ottico Magini mi faceva venire la pellicola da fuori. Ma le case erano restie. ‘Di che se ne fa?’, si chiedevano”…».
Il film Vita futurista, infatti, nacque da un’iniziativa di Arnaldo Ginna, anche sotto gli incoraggiamenti di Marinetti.
Ginna, che già si era interessato alla pellicola con la sua “Cinepittura”, produsse il film per conto proprio. Dopo aver comperato una Pathé a manovella d’occasione, girò le prime scene che fece sviluppare in uno stabilimento fuori Porta del Popolo.
Il film, interpretato da Marinetti e da altri futuristi, era giunto a 1000 mt. di pellicola ed era composto di brevi e diverse sequenze ciascuna delle quali incentrate su un problema sociale od avvenirista. Durante il montaggio Ginna notò che, nel secondo episodio, la pellicola era cosparsa di tanti puntini bianchi stampati sulla pellicola stessa. Egli scoprì che il fatto era dovuto alla polvere depositata sul negativo e intravide la possibilità di ravvivare l’intera sequenza con effetti speciali cromatici dipingendo, ad uno ad uno, ciascun puntino bianco con tinte rosa. Questo episodio, più o meno involontariamente, divenne un brano corredato di azione e di colore, nonché un nuovo esempio di cinepittura misto, stavolta, ad immagini dal vero. Estremamente interessante è anche, dello stesso film, il quinto episodio: Danza dello splendore geometrico, in cui Ginna apportò per questa sequenza oltre che le sue esperienze cromatiche anche l’uso di dissolvenze.
Questi, i primi esperimenti astratti di cinepittura ad opera dei due fratelli Ginanni Corradini e, per così dire, l’inizio della Storia del Cinema di Animazione in Italia.

Mario Verger

Fine I Capitolo – Il cinema di animazione astratto in Italia

Vita futurista

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: «Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino 2008 e Rapporto Confidenziale 2011. Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

Note

(1)
Da “Musica cromatica”.
Il Pastore, il gregge e la zampogna di Bruno Corra, vol. I, Libreria Beltrami, 1912

(2)
Ibidem

(3)
Mario Verdone,
Cinema e letteratura del futurismo, Ed. Bianco e Nero, Roma 1968, p. 27.

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