Le tecniche cinematografiche della famiglia Cenci

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Un burattino di nome Pinocchio – indice dei capitoli

Dal momento che gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio hanno ricevuto così tanti riscontri da ogni parte del mondo, e tali sono le domande che periodicamente mi pervengono, ho deciso di tornare a parlare nuovamente del Film, apportando un nuovo ed esauriente ampliamento di spiegazioni


Definizione di Tecniche Cinematografiche

Per parlare di «Tecniche Cinematografiche» si intende tutto quel complesso di conoscenze tecniche – relative al linguaggio cinematografico (scene, piani, inquadrature e campi di ripresa), del dosaggio dei tempi in proiezione, della sceneggiatura relativa alla riduzione cinematografica e adattamento dialoghi, nonché della difficile grammatica della ripresa a passo uno con annessi effetti speciali; di conoscenze estetiche – relative al buon gusto dell’estetica, alle impostazioni architettoniche nella composizione scenografica, al senso pittorico e compositivo, alla psicologia e alla struttura iconografica dei personaggi; conoscenze artistiche – relative alla capacità dell’animatore di dare vita agli attori disegnati, nel buon uso dei colori e nella corretta dosatura dei toni, nell’impostazione pittorica fra personaggi e ambienti scenografici e, più ampiamente, nella complessità eterogenea dell’intero lungometraggio in animazione.
Per «Tecniche Cinematografiche», quindi, deve intendersi tutto un insieme di conoscenze, le più vaste ed eterogenee –, all’estero affidate all’esperienza di singoli professionisti –, le quali, riunite in un unico lungometraggio in animazione, hanno trovato in Italia un solo nome: Giuliano Cenci.

La ricchezza cromatica

La “ricchezza cromatica” del Pinocchio di Cenci, quella stessa intuita da Disney subito dopo Biancaneve (1937) e raggiunta nello stesso Pinocchio (1940), giustamente definita da Christopher Finch ne L’Arte di Walt Disney, «di una brillantezza tecnica mai raggiunta», è soprattutto evidente – pur mantenendo la dominanza dei toni pastello – all’interno del Gran Teatro dei Burattini, con Mangiafuoco e tutte le maschere che fanno festa a Pinocchio; sequenza nella quale, per complessità cromatica, vi è chiara evidenza di come Giuliano Cenci si sia formato artisticamente dopo aver appreso la medesima ricchezza cromatica e «barocca» nel film del suo più anziano maestro Anton Gino Domeneghini. Riferimenti tra Un burattino di nome Pinocchio e La Rosa di Bagdad, dal punto di vista grafico e coloristico, se pur in modo latente ve ne sono parecchi, anche se è evidente che Cenci ha voluto ‘svecchiare’ il suo Capolavoro da una certa recitazione disegnata “pomposa”, affiancata da canzoni da “operetta”, corroborata da una certa retorica che poco poteva addirsi alla maturazione definitiva del linguaggio dell’animazione, così com’era giunto dagli Anni ’60 in poi; riferimenti latenti, come detto, in Un burattino di nome Pinocchio, per certi aspetti in armonia anche con lo stile Pagot per pulizia e semplicità grafica, nel quale è chiaramente incorporata la conoscenza de La Rosa di Bagdad. Somiglianze se pur lievi tra i due film che avevo sempre notato, delle quali ho avuto in qualche modo conferma, leggendo recentemente alcuni scritti autobiografici di Cenci nei quali, egli stesso, ricorda Domeneghini come un’importante figura nella sua giovanile formazione artistica: «Per la verità anche a quel tempo in Italia qualcuno c’era che cercava faticosamente di riprendere l’attività di animatore che già aveva esercitato prima della guerra; si trattava dunque di animatori non più giovanissimi, e comunque a quel tempo solo poche persone sapevano chi erano e dove svolgessero la loro attività. In realtà si trattava di pionieri del settore, che a prezzo di enormi sacrifici cercavano di far nascere, più che rinascere, il cinema di animazione in Italia. Uno di questi merita di essere citato perché è stato veramente un grande: Anton Gino Domeneghini, che con una ridottissima équipe e pochi mezzi, stava realizzando quel capolavoro, a colori ed in full animation, che è “La Rosa di Bagdad”; non a caso ho parlato di capolavoro perché, pur con qualche inevitabile difetto, è rimasto come tale nella storia del cinema, e bisogna anche considerare che è stato realizzato oltre mezzo secolo fa!» (1). Come ha scritto Cenci, infatti, «si trattava dunque di animatori non più giovanissimi», e lui, giovanissimo, ha visto il capolavoro fatto da questi già anziani animatori capitanati dal Commendator Domeneghini, tanto da comunicare egli stesso, un ventennio dopo, attraverso un linguaggio più “giovane” e “moderno” rivolto ai ragazzi di tutte le età.
La recitazione improntata da Bioletto è pomposa e teatrale, risultando di fatto artificiosa e antiquata; la recitazione improntata da Cenci è teatrale e cinematografica contemporaneamente nonché perfettamente moderna, in quanto penetrata da un innato senso psicologico della vita quotidiana d’ogni tempo.

La teoria del colore tonale

Una caratterista fra le più interessanti di Un burattino di nome Pinocchio è la continua ed equilibrata dominanza di colori tonali.
Sappiamo che in natura tutti i colori essendo raggiunti dalla luce del sole, acquisendo la dominanza del bianco fanno ottenere, nelle arti visive, la cosiddetta «pittura tonale».
Questa è senz’altro la migliore per giungere alle più svariate soluzioni pittoriche, tanto che anche Giorgio De Chirico ne era un gran sostenitore.
E’ interessante notare che, tanta varietà di toni, i più straordinari e in accordo fra loro, un po’ corposi e dagli impasti artigianali, sono la risultanza della dosatura dei colori base attraverso la quale sono state ottenute le più svariate tonalità pastello.
Sull’estetica del cinema di animazione relativamente alla teoria del colore si può leggere, sempre di Giuliano Cenci, l’interessantissimo capitolo 13, intitolato, «L’importanza della luce nella composizione del colore», ne «Il cinema di animazione fra tradizione e digitale».

Caratteristiche stilistiche e fisionomiche

Alcune caratteristiche stilistiche e fisiomatiche in comune fra i vari personaggi del Film sono: sopracciglia modulate, a goccia, arcuate e languide; taglio degli occhi piuttosto ovoidale, soprattutto nelle palpebre inferiori, diagonali e anch’essi piuttosto languidi; naso corto e – come dire – piuttosto all’insù; guance piene (si vedano ad esempio quelle dello stesso Pinocchio); iridi con piccola ellisse luminosa, con spesso pronunciate le palpebre circondanti gli occhi (ad esempio quelle di Mangiafuoco e del Pescatore Verde nei personaggi umani, le quali corrispondono nei personaggi non umani a quelle del Gatto e della Volpe); come anche, al posto della più realistica ellisse per definirne la brillantezza, alcuni personaggi come il Grillo Parlante, hanno tracciato, per accentuare la luminosità dell’occhio, lo «spicchio» triangolare simile ai primissimi cartoons Disney.
Il tutto sempre e comunque realizzato con un gran realismo nei movimenti.
Un particolare interessante è che le suindicate caratteristiche iconografiche, molto hanno in comune con i tratti fisiognomici della stessa Famiglia Cenci.

Scene del trailer presenti nel lungometraggio

Il Trailer, o meglio la Presentazione filmata che promosse Giuliano Cenci assieme a Corrado Mantoni all’Istituto Stensen dai Gesuiti, era poco più di quattro minuti di filmato, a colori, ripreso su pellicola in passo professionale 35mm, e costituito dalle seguenti sequenze: Geppetto che intaglia il burattino; Pinocchio che scaglia il martello contro il Grillo parlante; Pinocchio con Mangiafuoco; Pinocchio il Gatto e la Volpe nel paesaggio di neve con la carrellata sull’Osteria del Gambero Rosso; Pinocchio con il Gatto e la Volpe a tavola all’interno dell’Osteria; l’incontro di Pinocchio con gli assassini di notte; Pinocchio con la Fata dai Capelli Turchini che deve bere la medicina; i Conigli che vengono a prendere Pinocchio; Pinocchio in groppa al grosso Colombo; Pinocchio e Lucignolo in attesa di partire per il Paese dei Balocchi; la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini; il pescatore verde che vuole friggere Pinocchio in padella.
Durante l’inizio lavorazione del Pinocchio, la giornalista Neera Fallaci, dedicò nel 1968 un’enorme servizio sul settimanale «Oggi», intitolato «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney» (2) dedicando fiumi d’inchiostro a ciò che ella stessa definì, la nascita del «miracolo di Firenze».
Tutto questo materiale filmato era «muto», semplicemente accompagnato da un commento musicale ed in seguito le singole scene vennero inserite nel lungometraggio. All’occhio attento, esse possono esser riconosciute nel Film notando uno stile lievemente meno sofisticato da un lato e ancora in “rodaggio” dall’altro, fra l’altro molto ben riuscite nella costruzione dei personaggi per via dell’iniziale entusiasmo realizzativo.
Come Cenci ha ricordato (3), «Le scene di questo provino, nella versione definitiva del film, vennero in parte modificate per vari motivi… per far sì che la loro durata di proiezione corrispondesse esattamente ai tempi della sceneggiatura e dei “dialoghi” (che furono realizzati solo successivamente), poi perché ritenni opportuno perfezionare la veste grafica di alcuni personaggi come il gatto, la volpe, e lo stesso Mangiafuoco…. inoltre, tutte queste scene erano state realizzate utilizzando scenografie eseguite da me personalmente, ma quando fu realizzato il film, essendo indispensabile ottenere una perfetta uniformità grafica, le dovemmo girare nuovamente con i fondali dei miei due scenografi “ufficiali”, i pittori Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci che lavoravano così: Scortecci impostava la scenografia secondo le esigenze della sceneggiatura e del regista e D’Angelo la completava con la parte pittorica».
La maggior parte delle scene del Trailer vennero peraltro inserite nel Lungometraggio definitivo, spesso modificate con la sostituzione dei fondali scenografici e nuovamente girate per far combaciare i labiali dei personaggi al parlato, le quali, stilisticamente, sono caratterizzate da uno stile più fresco e meno elaborato, ma a dir poco perfette nell’ideazione grafica.

Esaminiamo la caratterizzazione delle scene all’Osteria del gambero rosso. Più vicine allo stile pubblicitario di Carosello, più comici e dai movimenti meno sontuosi i personaggi (il Gatto e la Volpe hanno la testa più grande, più, cioè lievemente in caricatura), come anche i movimenti in animazione risultano meno ponderati: vedi, ad esempio, il Gatto che ingurgita il vino dal grosso fiasco sbattendo a scatti gli occhi, come anche le scenografie presentano meno particolari, lievemente meno pittoriche e tonali.
Come ho già evidenziato nel mio lungo articolo sul Pinocchio che si avvale dell’Introduzione del Premio Oscar Carlo Rambaldi, «Tutto ciò, come anche la rappresentazione grafica del Gatto e la Volpe, così realistici nei movimenti ma anche così caricaturizzati – che senz’altro risentono della vasta esperienza dell’autore nel campo pubblicitario – fanno sì di allineare, anche se non volutamente, il Pinocchio di Cenci ad alcune realizzazioni animate tipicamente italiane».
Esaminiamo ora specificamente anche il ritorno alla “normalità” stilistica, nella successiva scena dove, fra giochi prospettici, il Gatto e la Volpe stanno innanzi a un grosso dipinto con tanto di ottocentesca cornice raffigurante una natura morta con frutta nel quale, in basso a destra, si intravede la firma del pittore: Alberto D’Angelo; una situazione citazionista che certo non guasta, stilisticamente inerente allo stesso Film nel quale lo stesso pittore-scenografo volle rappresentare uno dei suoi dipinti all’interno di una sua stessa scenografia (da notare anche l’eccellente senso compositivo nel ‘taglio’ cinematografico dell’inquadratura in oggetto).
Un’altra delle scene del Trailer è quella in cui si vede il Coniglio col suo seguito che viene a prendere Pinocchio a letto malato che non vuol bere la purga. Si noterà l’inquadratura che ha una “quinta” pittorica, come un pannello in legno orizzontale che segue in parallelo il lato superiore del fotogramma. Soluzione artistica gradevolissima nell’effetto della quale – pensando che il telecinema avesse stretto il mascherino – chiesi anni fa a Cenci una spiegazione. Per la sequenza dei Conigli, essendo stata disegnata su fogli di celluloidi di dimensioni più piccole, per ampliare definitivamente l’inquadratura anziché ripassare e colorare nuovamente la scena ha escogitato questa situazione improvvisata ma pienamente azzeccata nell’effetto scenografico e tridimensionale. La necessità aguzza l’ingegno – si dice – e ciò a dimostrazione di come la creatività viene anche a sopperire certe difficoltà risolvendole con soluzioni innovative e quantomai originali.
Nelle scene del Trailer, reinserite nel Film definitivo, si può notare che Pinocchio ha gli occhi posti meno in diagonale e il naso leggermente più a cono e meno bombato; particolari millesimali, ovviamente, ma chiaramente evidenti agli studiosi e appassionati del linguaggio di animazione; elementi i quali testimoniano l’evoluzione e la crescita definitiva relativa a ciascun lungometraggio animato.
Sempre riguardo le stesse sequenze, «E’ interessante notare che, dopo la prima metà della sequenza coi movimenti ponderati e realistici della Fata ottenuti dapprima al Rotoscope, si «aggancia» ad essa un’altra breve scena – perfettamente amalgamata al resto nel montaggio e nel sonoro – nella quale Pinocchio vedendo entrare i conigli s’impaurisce, con la Fata Turchina disegnata senza il sottostante Film-Guida, lievemente più magra, con le sopracciglia più accentuate ed il contorno degli abiti più marcato: scena, come le relative successive, tratte dal «Trailer» che Cenci realizzò in proprio qualche anno prima per la presentazione del Film alla presenza dei futuri finanziatori, supportato da Corrado Mantoni.
Scena questa, della quale venne pubblicata un’immagine – come altre del Trailer – sulla rivista “Oggi” (4), in uno straordinario articolo a quattro facciate interamente dedicato alla nascita del Capolavoro dell’animazione italiana, a firma della giornalista, sorella di Oriana, Neera Fallaci.
Inquadratura cui fa seguito l’entrata in marcia dei conigli, con Pinocchio impaurito che, bevendo velocemente la purga, fa una simpatica espressione di disgusto roteando all’indentro gli occhi (con la più semplice e deliziosa pulizia grafica inerente alla miglior tradizione dell’animazione italiana).
Un blocco di sequenze dal gusto più semplice e meno sofisticato nel disegno ma artisticamente altrettanto valido ed eccezionalmente ben legato al resto per via del montaggio e delle voci.
Da notare ancora che, sia per quest’ultimo blocco di scene, come anche per le prime supportate dal Film-Guida, le quali vanno a completamento dell’intera sequenza, le relative celluloidi sono state tutte montate su fondini scenografici dallo stile lievemente differente da quello consueto; c’è quindi da supporre (prima parte col Film-Guida, seconda parte senza) che la prima parte sia stata ridisegnata successivamente in modo più elaborato, girando nuovamente e per intero le celluloidi definitive sui precedenti fondali, anche in ottemperanza al labiale, visto anche che le animazioni definitive al Rotoscope della Fata vengono ad adattarsi alle scenografie dallo stile ben differente da quello abituale di D’Angelo e Scortecci (vedansi, ad esempio, in questa sequenza i pomelli del letto ellittici e schiacciati; come anche alcune travi in legno che compaiono nella stanza; come ancora il tappeto rosa meno particolareggiato e privo delle consuete ottocentesche decorazioni, ecc): a vederlo, sembrerebbe più il simpatico interno della casetta del bosco di Biancaneve che la lussuosa ed elegante palazzina della Fata, così come appare, in esterno prima e in interno poi, nel restante del Film (molto diverse le scenografie rispetto a quelle successive del cambio sequenza ma ugualmente affascinanti proprio per la loro eterogeneità), e ciò dimostra come le intenzioni iniziali del regista, nel corso della definitiva realizzazione, sono state portate su un piano di maggior complessità estetica» (5).

La ripresa

Altra parte basilare del Pinocchio di Cenci è la difficile ripresa cinematografica eseguita sulla Verticale 35 mm, con tutti i suoi accorgimenti e modifiche per la creazione degli effetti speciali presenti nel Film.
Avevamo ricordato che in gioventù i fratelli Cenci, non potendosi permettere l’acquisto una macchina da presa, ne affittarono una, la smontarono pezzo per pezzo, ne studiarono la meccanica e ne costruirono una 16mm. Inoltre, sempre per il Pinocchio, Cenci fabbricò appositamente ben due Verticali Cinematografiche costruite con l’aiuto del padre Guido, che in gioventù fu un bravo fabbro meccanico, e dai familiari Renzo e Alessandro Cenci, delle quali, l’ultima, dotata di luci al neon, di una centralina per le dissolvenze incrociate, e di un doppio otturatore per gli effetti speciali, con notevoli accorgimenti i quali servirono per arricchire notevolmente con innumerevoli effetti speciali il Lungometraggio animato.

Effetti Speciali nel Pinocchio

Rotoscope – Uno dei procedimenti di partenza usato per alcuni personaggi, e in determinate scene, al fine di giungere ad un maggior realismo, è stato attraverso l’ausilio del Film-Guida o Rotoscope, una delle tecniche più affascinanti e primordiali dell’animazione tradizionale; tecnica conosciuta soprattutto da veri e pochi «eletti», viste le difficoltà e vista la creatività che c’è dietro, fattori – quest’ultimi –indispensabili per rielaborare nella maniera migliore una sequenza dal vero dapprima girata in pellicola; conoscenze tra le più intime e di alto livello, le quali spesso vengono a corroborare alcune fra le scene più spettacolari e realistiche di Un burattino di nome Pinocchio.
Nello stesso Pinocchio, la tecnica del Film-Guida, come ciascun film professionale richiede nelle scene di maggior realismo, è relativamente adottata; tecnica peraltro condivisa esclusivamente dai registi più competenti a livello internazionale (v.di il famosissimo Ralph Bakshi col suo celebre Il Signore degli Anelli) ed ideata nel 1917 da Max Fleischer, il quale se ne servì per animare parte del lungometraggio Gulliver travel’s con questo raffinato procedimento, fino ad essere usato al meglio da Walt Disney in Biancaneve e i sette nani e reso alla perfezione nel celeberrimo ballo di Cenerentola. In Italia, anche Giuliano Cenci, utilizzò per primo, apportandovi perfino miglioramenti, la tecnica dei Fleischer e di Disney in diverse sequenze del suo Capolavoro animato: basti ricordare la scena in cui Geppetto si alza mettendosi la sciarpa al collo per andare a comperare l’abbecedario (per evidenziare con maggior realismo una decisione paterna seguita da un’azione umile e ponderata); oppure, quando Pinocchio si allontana allegramente preferendo seguire la strada del Teatro dei Burattini anziché andare a scuola, scomparendo in prospettiva dietro all’edicola votiva nel paesaggio toscano coperto di neve; o anche le grandi schiere di ragazzini che corrono verso l’enorme entrata del Paese dei Balocchi: un «doppio» realismo nella medesima scena, con tanti bambini in miniatura ma dai movimenti realistici, con un altrettanto realistico ed enorme Clown che fa da entrata all’immenso Luna Park, in una straordinaria composizione pittorica, perfettamente classica e dal sapore vagamente surrealista. Tecnica peraltro usata in altre scene sulle quali non ci soffermeremo, migliorate attraverso la classicità di una tecnica laboriosa e affascinante come il Film-Guida – i cui limiti erano evidenti per via del ripasso in proiezione –  perfezionandola al meglio e mantenendo il medesimo realismo, senza snaturare affatto lo stile interpretativo del cartone animato tradizionale.
Alessandro Cenci ne parlò a riguardo, «Il supporto tecnico diciamo era fatto al livello di pre-animazione perché abbiamo fatto alcune riprese e poi su quelle realizzati i disegni-base su cui poi lavorare sulla scomposizione. E, su queste cose qui, chiaramente, funziona tutto il discorso di preparazione, veniva fatto utilizzando anche dei bambini, fra l’altro una di queste era anche mia sorella che era piccolina, che faceva questa passeggiata; infatti una delle sue caratteristiche era quella di mandare i piedi indentro, e quindi si vede quando Pinocchio saltella ha la tendenza di mandare i piedi all’interno, diciamo, quando corre…» (6).

Il libro che si sfoglia da sé – Avrete visto nel Pinocchio di Cenci che, «alle parti animate si intercalano a volte delle illustrazioni raccolte a mo’ di libro, che servono di raccordo alle scene successive e sono poste di traverso su di una parete di legno sfogliandosi “da sole” insieme al commento del narratore. Queste illustrazioni, così consone ai personaggi del film che è reso più curioso, sono costituite da una serie di immagini di impostazione piuttosto rigida nelle masse ma ammorbidite dai chiaroscuri, che seguono i contorni delle vesti e da un segno pittorico e non manierato che accompagna con sensibilità e dolcezza la volumetria della forma, richiamando nella tecnica le copie accademiche a chiaroscuro» (7).
Avrete notato che quelle sequenze, con un sapore antico quasi di libro illustrato, contengono anche, cinematograficamente parlando, elementi dall’effetto un po’ magico e un po’ dei primi film del muto, dove spesso vi erano trucchi e effetti particolari. Ciò mostra, del regista fiorentino, la formazione cinematografica che egli ebbe ai tempi di guerra, nonché la più sana passione per il linguaggio del cinema disegnato, composto, nell’espressione del risultato definitivo, da tante possibilità tecniche ed espressive capaci di suggerire quella complessità eterogenea indispensabile allo spettacolo cinematografico a cartoni animati.
Lo stesso Cenci adottò il decennio prima la medesima tecnica per muovere un dinosauro meccanico per un cortometraggio sulla preistoria, che rimane il primo film a tecnica mista girato in Italia.
Sempre Alessandro Cenci, che fu con Renzo Cenci e Mara Agliata operatore del Film, ce ne dà una breve spiegazione tecnica, «Per quanto riguarda la realizzazione della ripresa delle pagine con la voce fuori campo di Renato Rascel è stata realizzata, diciamo, tutta la serie del filmato, perché era proprio un libro, in quanto scorrevano le pagine. E la realizzazione venne fatta comunque meccanicamente, avendo realizzato un semicerchio – per visione un’ellisse – su cui venivano posti degli anelli e poi, di volta in volta, ancorato il posizionamento della pagina, trattenuta dai fili di nylon; e quindi, chiaramente, si realizzava poi, fotogramma per fotogramma, lo scorrimento della pagina …» (8).

Effetti ad aerografo – Avrete notato che, sempre nel Film, spesso vi sono effetti particolarmente suggestivi come quando Pinocchio, inseguito dal mastino Alidoro, giunto sul ciglio di un burrone cerca di frenare preferendo in ultimo di buttarsi in mare, con tanto di effetti realistici della polvere del terriccio sollevata, ottenuta sempre in animazione su acetato ad aerografo; come anche, quando Pinocchio apre l’uovo ed esce il simpaticissimo pulcino, il ciclo lento e suggestivo del fumo che fuoriesce della pentola è stato ottenuto con la stessa tecnica; come ancora, quando Pinocchio si brucia i piedi sul caldano, il fumo stavolta “nero” che ne fuoriesce è stato risolto attraverso lo stesso procedimento aerografico.

L’operazione, però, a realizzarsi non è certo semplice: la difficoltà è notevole, in quanto devono essere dapprima preparati tutti i disegni che compongono l’animazione delle nuvole di fumo o altro; poi, di ciascuno, bisogna ricavarne un mascherino, ritagliando la sagoma corrispondente; e, successivamente, sempre a registro, con l’acetato sottostante il mascherino cartaceo, bisogna far in modo che l’aerografo venga spruzzato più o meno alla stessa distanza per ogni disegno, onde evitare che ciascun effetto riportato su ciascuna celluloide non sia più o meno coprente allo stesso modo, dando in proiezione un disomogeneo effetto nel movimento. Inoltre, bisogna operare a una certa distanza, col mascherino non completamente in piano ma lievemente alzato, per evitare che l’aerografo tracci esattamente la sagoma ritagliata, non dando in quest’ultimo caso per nulla l’effetto realistico di una fumata dai contorni sfumati non del tutto coprente la scenografia.Inoltre, effetti ingegnosi così ben realizzati mai erano e sono stati usati in Italia, quando essi, si può facilmente ricordare, sono spesso presenti nei cartoni giapponesi, soprattutto nelle scene maggiormente spettacolari e curate quali battaglie e trasformazioni, dove la tecnica ad aerografo è usata per evidenziare l’acciaio dei vari componenti dei robot, come anche è presente nelle scene animate delle esplosioni dei mostri nemici delle serie giapponesi.

La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini – Bisogna anticipatamente rilevare che il pensare a una scena in animazione in dissolvenza incrociata – tecnica usata per altri motivi in Italia – con quella perfezione tecnica e di realismo, non era ancora in uso neanche nei primi lungometraggi della Toei Animation  (ad esempio, il grande Osamu Tezuka conosciuto come il “Dio dell’Anime”, aveva usato tale tecnica per evidenziare brevi passaggi temporali ma, come dire, eseguiti “a fasi”, all’interno del suo celeberrimo lungometraggio Jungle Tatei).

L’animazione di Pinocchio e Lucignolo che si trasformano in ciuchini è stata sempre realizzata con la tecnica della dissolvenza incrociata manuale ma, al contrario, visto che nel linguaggio cinematografico tale effetto suggerisce un lasso di tempo trascorso, essa è stata compiuta relativamente a tutta l’animazione comprensiva di tutte le fasi (animazioni con relativi disegni intermedi), tanto da avere un movimento completo che descrivesse la lunga e realistica metamorfosi, leggermente “rallentata” nell’esecuzione, grazie all’impasto graduale che nell’effetto in proiezione viene ottenuto dalla tecnica della dissolvenza incrociata.
Alessandro Cenci, operatore di molti di quelli effetti, disse,  «La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini è stata fatta lavorando sulla trasformazione di disegno e su fondù di chiusura e fondù di riapertura; quindi una dissolvenza incrociata tradizionale a 6 fotogrammi» (9).
Dal momento che le cineprese professionali a passo 35mm sono dotate di una manopola avente la possibilità meccanica della dissolvenza incrociata a diversi gradi d’apertura e chiusura, vale a dire, di 16, 24, 32, 64, 128 F/g, in questo caso la difficile e delicata soluzione è stata ottenuta manualmente, vale a dire a 6 F/g, girando ciascuna celluloide che compone la scena, con un fotogramma pulito riproducente il disegno, proseguendo con gli scatti singoli fino a otturatore chiuso, per poi tornare indietro di altri 6  F/g e girare il disegno successivo al medesimo modo stavolta con l’otturatore in apertura; ovviamente il lavoro dev’essere fatto con la massima precisione, cercando di far combaciare, sia in apertura che in chiusura, le varie “tacche” della dissolvenza, altrimenti non risulterebbero omogenee in proiezione le due figure sovrapposte per i cinque fotogrammi “impastati”, producendo di fatto fastidiosi sfarfallii tali da non render perfettamente comprensibile visivamente l’azione.

L’Ombra del Grillo Parlante – Passiamo ora a parlare della splendida “stella animata” nel bosco notturno, o meglio quella che nel Pinocchio viene chiamata “l’Ombra del Grillo Parlante”.
C’è da premettere che in Italia effetti speciali all’interno di film d’animazione non venivano praticamente mai usati, se non con risultati intuitivi assai carenti sul piano professionale. I primi che inserirono tali effetti con risultati di enorme spettacolarità furono proprio i giapponesi, i quali, già dai primi lungometraggi Toei, avevano compreso l’importanza dei difficili effetti in sovrimpressione per arricchirne il realismo cinematografico. Pochi sanno che i classici bagliori di occhi, punte metalliche, luci, ecc, tipici dell’animazione del Sol Levante, sono risolti cinematograficamente in doppia impressione, attraverso appositi filtri ottici di vetri smerigliati a croce, denominati, specificamente “cross-screen”. E’ anche da aggiungere che qualora l’effetto è svolto da professionisti – e nel caso dei film d’animazione giapponesi lo è – l’“effetto stella” del cross-screen è non solo realistico ma anche piuttosto meccanizzato. Mai risultati così sorprendenti erano stati realizzati in Italia, con l’ulteriore merito nel Pinocchio di Cenci, di ottenere artigianalmente veri e propri effetti speciali attraverso sia la perfetta dosatura dell’apertura del diaframma, sia del tipo di luce opalina sottostante che del genere di animazione realizzata.

Giuliano Cenci, in «Come fare un cartone animato», un testo eccezionale e ormai introvabile «per i ragazzi di tutte le età che sappiano leggere… e un pochino disegnare» – come recita lo stesso sottotitolo –, nel capitolo dedicato agli effetti speciali ci offre una spiegazione chiara ed esauriente di come venne realizzato questo straordinario effetto di luce in movimento nel suo Capolavoro d’Animazione, «Per spiegarvi questa diversità di tecnica, prendiamo ad esempio come è stato realizzato uno dei tanti effetti del film, cioè quello della stella (l’ombra del grillo parlante) che brilla sul ramo di un albero, illuminando nel buio della notte il povero Pinocchio impaurito.
Chi scrive, essendo stato di quel film co-produttore, sceneggiatore e regista, oltre che uno degli animatori, aveva la necessità di far apparire sul ramo di un albero una stella che fosse qualcosa di diverso dalle solite stelle che si fanno nelle solite animazioni di effetti.
Ci voleva una stella che in qualche modo riuscisse ad esprimere l’effetto magico di quel momento (in fondo era una stella parlante!): ma il problema non era molto semplice da risolvere.
Il direttore della fotografia provvide a fare molti provini, con diverse tecniche di ripresa, delle animazioni che erano state fatte per questa stella. Visto, però, che i tentativi non avevano dato i risultati voluti, si pensò a qualcosa di completamente diverso: la stella fu animata nel modo tradizionale, cioè con i vari raggi luminosi che si allungavano e si scorciavano, con un movimento piuttosto lento; poi, in lucidatura, questi raggi non furono riempiti di bianco, come in genere si fa per le stelle; i contorni della stella, invece, furono addirittura lucidati a segno nero. Questi lucidi, poi, nel reparto colore, furono pitturati completamente di nero, fino al segno di contorno dei raggi della stella, la quale fu lasciata senza colore e perciò rimase perfettamente trasparente.
Quindi si costruì una cassetta luminosa, simile ad un visore; ma,anziché col piano inclinato, col piano perfettamente orizzontale. Naturalmente anche questa cassetta (che in questa circostanza avrebbe sostituito il consueto banco da ripresa) venne corredata dalla solida maschiettatura per poster mettere in foratura i lucidi. La luce era data da una normale circolina al neon ed il piano superiore della cassetta era costituito da un vetro opaco bianco latte (diffusore), in modo che la luce fosse perfettamente omogenea.
Questa  cassetta venne posta sul banco di ripresa e fissata in modo che non potesse muoversi; si spensero le luci ai lati della cinepresa (quelle che illuminano il banco durante le riprese normali) e si accese subito la circolina al neon  dentro la cassetta.
Mettendo in foratura i lucidi della stella, si vedeva, così, su un fondo completante nero (il nero, appunto, dato sui lucidi in coloritura) la stella fatta di vera luce che filtrava attraverso gli esigui spazi in corrispondenza dei raggi, che erano, come si è detto, i soli tratti dei lucidi lasciati perfettamente trasparenti.
A questo punto, calcolando l’orientamento  della cinepresa in modo che la stella venisse poi a trovarsi nel punto esatto del ramo dell’albero, dove si desiderava che fosse, si effettuarono le riprese di tutto il ciclo di questa stella che pulsava ritmicamente nei suoi bagliori luminosi, avendo però l’accortezza, per migliorarne l’effetto, di regolare l’obiettivo della cinepresa in una posizione di leggera sfocatura in modo che i raggi luminosi (che se fossero stati perfettamente a fuoco sarebbero risultati troppo netti) acquistassero maggiormente la caratteristica di una luce lievemente sfumata e quindi simile ad un bagliore.
Girata la pellicola con le sole immagini della stella, si trattava ora di completare la scena aggiungendo a questi fotogrammi la scenografia del bosco di notte, col ramo dell’albero sul quale avrebbe poi dovuto poi trovarsi la stella a scena ultimata, nonché le animazioni di Pinocchio.
Per far questo si chiuse perfettamente l’obiettivo della cinepresa (in modo che la luce non sciupasse la pellicola impressionata dalla stella) e, azionando la cinepresa a marcia indietro, si riabbobinò tutta la pellicola girata su tale animazione.
Si tolse, quindi, la cassetta luminosa dal banco di ripresa, si riaccesero le luci normali, si mise al giusto posto la scenografia (calcolando che il ramo dell’albero venisse a trovarsi nel punto esatto rispetto alla stella già impressionata sulla pellicola), si aggiunsero i lucidi con le animazioni di Pinocchio e si fece una normale ripresa di questa scena.
Sui fotogrammi della pellicola, che erano rimasti, come si dice in gergo fotografico e cinematografico, vergini (tranne che nel punto in cui la luce della ripresa precedente aveva impressionato la stella), venivano così a sommarsi, fotogramma dopo fotogramma, sia la stella precedentemente impressa nella pellicola, sia la nuova scena con gli alberi e Pinocchio. Questa nuova scena non poteva in alcun modo danneggiare la stella giacché in quel punto, già colpito e quindi già impressionato dalla luce bianca della stella, niente avrebbe più potuto impressionare la pellicola.
Il risultato… lo avete visto o lo vedrete nel film!» (10).

La tecnica dell’acqua – In ultimo passiamo ad esaminare quella che, nel Capolavoro di Cenci, è rimasta parte basilare fra tutti gli effetti speciali che arricchiscono di molto l’elevata spettacolarità del Pinocchio.
Se avete visto questo film (chi non l’ha visto avrà senz’altro modo di vederlo) ricorderà, ad esempio, la scena del mare in tempesta, realizzata con una tecnica particolarissima, che è stata ed è rimasta un’assoluta novità in campo mondiale» (11). (p.55). Nel libro in questione, però, Cenci mentre ci offre una completa spiegazione della lavorazione in pellicola per ottenere la stella luminosa, non spiega altrettanto il procedimento di quest’ultima tecnica, la quale – a distanza di venticinque anni dalla pubblicazione del suddetto volume – è effettivamente ancor oggi «rimasta un’assoluta novità in campo mondiale».
Ricorderete, soprattutto nelle scene con Pinocchio alle prese col grosso cagnone Alidoro, la limpidezza dell’acqua, quando entrambi cadono in mare.

Avrete altrettanto notato come nei cartoni animati, l’acqua è sempre stata realizzata a cicli di onde bianche sovrapposte a fondali blu, tanto da dare l’impressione, anziché della chiara trasparenza del mare, di una “massa” densa e magmatica ripetuta fra l’altro a dozzinali cicli continui. Questo per il fatto che il cartone animato si serviva di supporti di celluloide, motivo per cui il disegno appariva nei colori piatto e coprente. La soluzione ideata graficamente da Giuliano Cenci, migliorata negli effetti di ripresa dal fratello Renzo, è stata ottenuta realizzando dei brevi cicli di piccole onde abbastanza piane, ripassate a brevi pennellate modulate nei tratti, variando le tonalità di azzurro attraverso diverse gradazioni di blu, indaco e verde (i colori tipici delle onde marine); successivamente sono stati ripresi, sovrapposti più volte in diverse impressioni e a diversa apertura di diaframma ciascuno, dando così l’impressione di trasparenza e di differenti piani sottostanti, donando inoltre un lieve effetto flou ad alcune onde, effetto molto simile a quello di un vero fondale sottomarino, attraverso tutta una gamma di effetti ottici e acquatici realizzati artigianalmente da Renzo Cenci e da suo figlio Alessandro; effetti i quali superano di gran lunga le sequenze analoghe del Pinocchio Disney.
Alessandro Cenci a tal proposito ci ha fornito una breve spiegazione tecnica, «Allora, per quanto riguarda l’effetto “movimento dell’acqua” è stato realizzato costruendo un otturatore esterno a quello dell’Arriflex che serviva a creare un effetto, diciamo di apertura e chiusura, e quindi nel momento in cui l’otturatore della macchina principale rimaneva aperto veniva chiuso l’otturatore esterno; a quel punto, lavorando sulla velocità di otturazione con un’esposizione chiaramente inferiore, e quindi con necessità di avere maggior esposizione  per poter fare l’impressione della pellicola venivano fatti più scatti lavorando con l’otturatore esterno; quindi fermo restando la figura del personaggio fissa venivano cambiati i lucidi delle onde del mare; e quindi si realizzava una dissolvenza incrociata esterna rispetto ad una dissolvenza incrociata di fondù di chiusura e fondù di apertura…» (12).

I tre elementi fondamentali

Mentre vi sono 12 principi delle regole di animazione sviluppati da Disney, condivisi e spiegati esaurientemente dallo stesso Cenci in uno dei suoi testi, «Il cinema di animazione fra tradizione e digitale», lo stesso Mago di Burbank per la struttura dei suoi film d’animazione si richiamava a tre “ingredienti” indispensabili ad un lungometraggio spettacolare; elementi che potremmo definire: romantici, comici e drammatici.

Elementi Romantici – Questi elementi principali, come in Biancaneve l’amore tra lei e il Principe, essendo assenti dal romanzo collodiano, vediamo come sono stati ugualmente espressi nel Capolavoro di Cenci: oltre al protagonista, i personaggi principali adulti e realistici sono, in questo caso, Geppetto e la Fata, la figura paterna e materna quindi, i quali per un fatto generazionale, non agendo in contemporanea, altrettanto contribuiscono a formare l’educazione del figliolo Pinocchio, laddove l’affetto incondizionato e un po’ remissivo dell’uno viene compensato dalle delicate attenzioni e dall’apparente severità sottostanti dell’altra.
Pinocchio, per quanto burattino, viene quindi realizzato con la stessa logica iconografica dei personaggi umano-realistici principali, quali Geppetto e la Fata appunto; burattino di legno si, e quindi amalgamabile anche ai personaggi di contorno come il Grillo e il Gatto e la Volpe, ma essenzialmente consono ai due genitori umani essendo nelle fattezze e nell’animo espresso come un «bambino vero».

Elementi Comici – Accenti comici, molto rapidi nell’esecuzione animata (Cenci non ha intenzione di svilire un film a cartoni animati con continue gag in quanto ciò avrebbe fatto venir meno la serietà professionale di un lungometraggio animato, ma esse, in brevi accenti, vengono ad esser da supporto alla riuscita spettacolare dello stesso, seguendo gli svariati profili estetici e tecnici che lo compongono). Ad esempio, dopo il fondù in apertura, nella scena iniziale ambientata nel bosco pieno di neve, si può notare il Gatto che, dopo essersi controllato le zampe, fa uscire all’improvviso un grosso paio di forbici da sarto per rifilarsi le unghie: un rapido quanto inaspettato “accento” comico, dal momento che la gag – appena accennata visto trattasi di un film spettacolare – viene eseguita in contemporanea alla simpatica Volpe la quale, noncurante, continua a parlare a Pinocchio per convincerlo a seguire entrambi sino al Campo dei Miracoli…
Come, quasi di seguito, sono da evidenziare le espressioni comiche nelle quali il Gatto sgrana gli occhi in modo rapido e spiritoso (alzando per pochi fotogrammi lievemente anche la visiera del berretto), all’interno di una serie di espressioni molto care alla “scuola” dell’animazione italiana, rispetto a quella d’oltreoceano in cui spesso appaiono deformazioni e gag continue.
Esempi analoghi si ritrovano nelle espressioni del viso – con poche e simpatiche esagerazioni tipiche del cartoon all’italiana – di quando a Pinocchio si allunga il naso, tradotte in rapide e significative espressioni lievemente caricaturali nelle quali egli storce gli occhi per vedersi prospetticamente il naso; come anche, dopo aver ingurgitato la purga, il burattino rotea contemporaneamente gli occhi in senso uno opposto all’altro (comicità più rapida che riporta alla freschezza pulitamente spiritosa del disegno dei Pagot); oppure quando, al simpatico cagnone Alidoro, piombato in acqua e cercando di risalire con tutta la mole che gli fa da contrappeso, si aprono d’improvviso – e per poche pose – i grossi occhioni con espressioni rapide e comiche, corroborate realisticamente dall’effetto ondulato e flou del fondale sottomarino; o anche quando, cercando di divincolarsi fra i due assassini, Pinocchio assume una rapida e buffa espressione mostrando l’interno del palato nel quale si vedono brillare gli zecchini d’oro che vi ha riposto.

Elementi Drammatici – Gli elementi drammatici in particolare sono: l’impiccagione alla grande quercia, dall’atmosfera drammatica e austera ma dall’espressione vittimista e simpaticamente innocente del piccolo burattino; l’arresto e l’imprigionamento di Geppetto; Pinocchio che si brucia i piedi sul caldano rovente; il pathos suggestivo accompagnato dalla tenerezza che dapprima suscitano i lamenti dei due, sostituiti dai ragli emessi da Pinocchio e Lucignolo durante la trasformazione da bambini in ciuchini; la pesantezza e il realismo del grosso mazzolo di legno schiantato sul piccolo insetto che lo lascia stecchito ma dall’espressione quantomai tenera e simpatica; la lontananza del babbo ormai in alto mare resa più drammatica dalla pioggia e dai lampi, e la malinconia delle scene nelle quali Pinocchio aggrappato in groppa al Colombo spera di riabbracciare il povero Geppetto; il verismo con cui il ciuchino-Pinocchio, cadendo, si rompe la zampa; il realismo delle scene notturne ma compensate dalla simpatia un po’ goffa del Gatto e della Volpe travestiti da assassini che lo inseguono nel bosco per rubargli le monete; l’effetto di gigantismo del Pescatore Verde che ha in mano il minuto burattino, sequenza ammorbidita dalla simpatia del buffo cagnone amico Alidoro; la parte finale della sequenza del Gran Teatro dei Burattini, nella quale la drammaticità non ha avuto esiti nefasti per via della spontaneità di Pinocchio che fa breccia nel cuore del severo burattinaio Mangiafuoco.
Scene, però, sempre dosate da elegante e perfetta suspense, diluita tra tempi e azioni, nonché sempre ammorbidite nella loro drammaticità dalla tenerezza spontanea suscitata dall’animo innocente del piccolo burattino di legno…

Sceneggiatura, tempi e gag – Come si evince dai titoli di testa, Cenci si adoperò anche per la c.d. «riduzione cinematografica», che lo impegnò per oltre un anno, svecchiando fra l’altro i dialoghi da certi ottocentismi, quali il “voi”, o molte parti che avrebbero, di fatto, portato un lungometraggio di 93 minuti ad una durata di gran lunga maggiore, con l’inevitabile conseguenza di distogliere l’attenzione dello spettatore. Per realizzare quindi un buon spettacolo, egli ha dovuto operare su quelle parti che nel libro erano intuitivamente secondarie rispetto alle principali (v.di, ad esempio, che non compare il cane Melampo, lasciando come unico protagonista invece il simpaticissimo mastino Alidoro); parti cessate ma tratteggiandole en passant dalle pagine a chiaroscuro che si sfogliano da sole accompagnate dall’eloquente commento narrante di Renato Rascel: ovviamente il tutto venne realizzato col massimo scrupolo e con risultati a dir poco egregi, avvalendosi fra l’altro della supervisione e approvazione dei consulenti, nipoti dell’illustre scrittore, Mario e Antonio Lorenzini.

Un burattino di nome Pinocchio è il primo e unico Film italiano d’animazione che risulta, di fatto, capace di essere ‘letto’, visto e apprezzato da un vastissimo pubblico varcando ogni continente. E’ doveroso ricordare che gran parte, se non quasi tutti gli animatori italiani di cartoons, risolvono certe loro carenze professionali e tecniche producendo spettacoli animati privi di sceneggiatura, voci e con soli suoni o musica…
Nel Capolavoro dell’Animazione Italiana invece tempi, gag, azioni e sentimenti sono semplicemente raccontati dall’animo degli attori in movimento…resi viventi dal suo straordinario creatore Giuliano Cenci.

Elementi di linguaggio cinematografico – Sono tantissimi gli elementi del “linguaggio cinematografico” presenti nel Film di Cenci.
Questa è veramente l’Opera cinematografica più complessa mai realizzata finora.
Riguardo Un burattino di nome Pinocchio, dopo tre anni dall’uscita del Lungometraggio, il grande Mario Pintus ne intuì per primo l’importanza, dedicandogli, come a nessun altro film italiano, nella sua Storia Mondiale del cinema di animazione, «A… come Animazione», ben tre pagine all’interno di un paragrafo comprendente la produzione del nostro paese, «Il piccolo Olimpio dell’animazione italiana è sempre preda di un salutare fenomeno di iniziative – le più diverse e approfondite – alla ricerca di nuove formule tecniche e sperimentazioni narrative, ma la sorpresa degli anni Settanta verrà probabilmente dai fratelli – ancora una volta un sodalizio a due! – Renzo e Giuliano Cenci, che hanno inteso onorare la memoria di Carlo Lorenzini proponendo una versione cinematografica del burattino più famoso del mondo nella maniera più classica e tradizionale. Pinocchio è sempre stato un po’ la tentazione ed il duro banco di prova di molti animatori, tanto per le enormi possibilità figurative quanto per il grande spazio concesso alla fantasia, ma su questo lavoro tutti sono caduti o più meno rovinosamente. Per Russi, Belgi e Giapponesi il titolo è stato un’occasione per travisare completamente il personaggio e per darne le versioni più disparate e meno reali. Lo stesso Disney, ben conosciuto per l’estremamente accurata e quasi pedante fedeltà alle opere cui si è ispirato, e per la grande opera di documentazione che svolgeva alle soglie della produzione di un lungometraggio, con Pinocchio commise un passo falso: perché dell’eroe di Collodi non seppe penetrare il carattere e non riuscì a far rivivere lo spirito acre e pungente dell’autore, circondando la storia dei soliti elementi stilistici – delizioso e commoventi – ma nel caso troppo artefatti e più spesso estranei all’intreccio ed alla tematica, al messaggio, insomma, del famoso toscano.
I Cenci, provenienti da una ricca attività in campo pubblicitario, hanno tenuto conto di tutti i tentativi precedenti, decidendosi alfine per una linea il più possibilmente collodiana e toscana, rifacendosi in questo anche alle illustrazioni di Attilio Mussino – il creatore del negretto ‘Bilbolbul’ del ‘Corriere dei Piccoli’ –, uno stupendo disegnatore che ai primi del secolo curò la più classica delle edizioni illustrate sulle vicende del burattino.
Il lavoro è venuto su mano mano, vivendo dei piccoli autofinanziamenti che la cooperativa dei collaboratori – fra i quali ricordiamo Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci – poteva permettersi; quindi un qualcosa di artigianale, ma non certo a scapito della qualità. Il concetto generale che ha guidato il lavoro è ben chiaro da quanto Giuliano Cenci ha dichiarato al critico Bendazzi: ‘Pinocchio aveva bisogno di una interpretazione letterale ed italiana. Il testo è ricchissimo di elementi importanti e trovo assurdo andarne a cercare di nuovi. Il nostro film sarà la realizzazione cinematografica del Pinocchio che tutti abbiamo amato da bambini, sarà la proiezione dei nostri sogni’.
Questo doveroso film sul burattino più famoso del mondo è un’opera esemplare sotto il profilo stilistico, evidenziata da un disegno decorativo e dolce, e da un ritmo narrativo che va graziosamente in sincronia con lo sfogliare delle pagine. E’ una fiaba realizzata senza intendimenti pretenziosi e senza false giustificazioni moralistiche, perché della singolare favola ha voluto mantenere intatto il sapore così intimamente e gelosamente strapaesano.
Diversi critici, al Festival di Busto Arsizio, hanno storto la bocca, accusando superficialmente i Cenci di ‘morbo di Disney’, ma hanno dimenticato che il buon disegno – rifinito e maturo – non è prerogativa di Burbank, vive a tutte le latitudini: è solo questione di un sapiente e intelligente impiego, una volta che se ne sia padroni. Il film dei Cenci ci pare sia pienamente raggiunto. Essi hanno sempre escluso l’arte come movente imponendosi di pensare esclusivamente al pubblico: quello infantile ride divertito alle peripezie del burattino, quello adulto ritrova sullo schermo un eroe che nell’animo di tutti ha da sempre un piccolo angolo riservato, e ciò che più conta lo riavvicina con la stessa ansia e meraviglia del passato. E non si hanno delusioni, perché gli autori sono stati illustratori fantasiosi ed intelligenti ed il loro Pinocchio non è soltanto bello, movimentato ed avvincente, ma è soprattutto semplice e vero, e con questo essi hanno creato, forse senza volerlo anche un grosso film d’arte».
Molti anni addietro ebbi modo di scambiare in merito un breve parere col famoso critico Giannalberto Bendazzi, il quale, vi sottolineò un’assenza di timing dovuto a una certa monotonia nella regia cinematografica.
Noi animatori però sappiamo – e taciamo per svariati motivi – che giornalisti e studiosi, per un fatto di differenziazione professionale rimangono più influenzati dal ‘tipo’ di racconto trattato, o da più evidenti esteriorismi di cui, i critici stessi, il più delle volte se non sempre, ignorano che altro non sono che semplificazioni registiche svolte dagli stessi animatori per la facilitazione e lo sveltimento del lavoro stesso.
La regia cinematografica, anzi, è totale, ma può in apparenza sfuggire in quanto essa è perfettamente dosata in tutte le sue eterogenee complessità di linguaggio.
Possiamo senz’altro affermare che Cenci applicò definitivamente e al meglio ciò che nel mondo i giapponesi intuirono, per primi e più di Disney, impiegando il linguaggio della regia cinematografica applicato al più complesso cinema di animazione contemporaneo, tanto che l’industria disneyana odierna trae attualmente spunto dagli insegnamenti del Sol Levante. Di maggiore impatto visivo, quindi, rispetto al Pinocchio ma di maggior semplificazione esecutiva, risolta in primissimi piani, semplicismi esecutivi, grossolanerie d’esecuzione come ombre piatte, trucchi, inquadrature accidentali che accattivano facilmente l’occhio dello spettatore; e tutti quegli esteriorismi mancanti di sobrietà che, di fatto, svalorizzano il contenuto spirituale di un’opera. Straordinari quindi da un punto di vista di spettacolo seriale ma mancanti altresì di quella complessità e serietà professionale che hanno trovato al meglio in Italia un solo nome: Giuliano Cenci.
Ricorderete, comparando le due “scuole”, quando ad esempio nel bosco, oltre alla luminosissima stella dell’Ombra del Grillo Parlante realizzata in sovrimpressione e all’ambientazione notturna ottenuta con filtri e gelatine bleau, sono presenti, proprio perché la sequenza in questione lo necessitava, le tipiche “ombre piatte” usate proprio dai giapponesi. Per primissimi piani e dettagli prospettici presumibilmente assenti ma in realtà dosati a seconda delle esigenze registiche, confutiamo anche quest’ultimo dato, portando la “prova regina” delle superiori conoscenze cinematografiche del genio di Giuliano Cenci.
Ricorderete che, durante il dialogo, appare proprio in evidenza prospettica nonché in primissimo piano la mano del burattino di legno con al suo interno gli zecchini che brillano, con tanto di ombreggiatura ai lati.

Che Cenci non abbia visto i giapponesi prima di allora è cosa certa, adottandone, in forma più equilibrata, complessa e definitiva, quindi, il medesimo linguaggio della regia cinematografica, dosando senza facili accattivanze per lo spettatore i modelli comunicativi delle inquadrature a seconda delle esigenze cinematografiche che si susseguono. Portando esempi a testimonianza delle sue straordinarie e innate competenze, significative sono anche le inquadrature prospettiche dal basso verso l’altro, per suggerire psicologicamente quel minimo di soggezione tra bambino e adulto, rilevabili sia ad esempio col burattinaio Mangiafuoco sia quando, alla Città delle Api Industriose, Pinocchio incontra al pozzo la buona Fata mentre gli promette il confetto pieno di rosolio.

Oppure quando Pinocchio, parlando con Lucignolo, questi manda velocemente la mano destra in primissimo piano ingrandendosi. Come di seguito, sul carrozzone pieno di bimbi, l’Omino di burro porta, diagonalmente dall’alto verso il basso, in evidenza la mano durante la gesticolazione. O quando Pinocchio, vedendo le orecchie d’asino di Lucignolo, ride a crepapelle in veduta frontale, piegandosi in avanti verso lo spettatore, ingrandendosi prospetticamente.
Come, più generalmente, molto spesso si evidenziano le mani dei personaggi le quali, nella gestualità, si ingrandiscono venendo ad essere in primo piano verso l’ipotetica angolatura di ripresa. Oppure quando, a secondo della posizionatura della m.d.p., Pinocchio corre ingrandendosi in prospettiva.
Come si ricorderà, in una complessa serie di azioni, Lucignolo armeggia il grosso cono gelato farcito di vaniglia, nocciola e cioccolato, il quale si può notare che è “senza contorno” in una lunga serie di celluloidi che descrivono, con diverse e minime angolature nelle variazioni prospettiche, la recitazione animata.

Elementi cinematografici i quali mostrano una conoscenza innata del linguaggio cinematografico, come d’altronde anche la sceneggiatura, nutrendosi della diluzione fra tempi e gag, i giochi e le evidenziature prospettiche e architettoniche, come vedremo di seguito, contribuiscono, migliorando, a completare un Capolavoro di Animazione che non ha realmente precedenti nella Storia del Cinema.

Architettura e prospettiva – L’ architettura e la progettazione delle scene (impostazione dei disegni di partenza, recitazione dei personaggi comprensivi di relativi abbozzi delle sottostanti ambientazioni scenografiche), nel Pinocchio di Cenci sono altrettanta parte basilare della sua complessità professionale: troppi film peccano ad esempio di semplicismi scenografici o di disomogeneità stilistica i quali annullano o diminuiscono enormemente il valore della sontuosità che necessita un lungometraggio animato.
Cenci, infatti, oltre ad essere abilissimo disegnatore e valente pittore classico, ha anche una naturale predisposizione per il disegno architettonico, tanto che, mancando due esami per laurearsi, arrivò secondo ad un concorso come progettista, lavorando per moltissimi anni presso il Comune di Firenze.
A dimostrazione di ciò, si possono notare nel Film anche le difficili roteazioni in prospettiva del naso di Pinocchio; come anche del bastone del Gatto e della Volpe; la rotazione prospettica del mazzolo dopo aver schiacciato il Grillo Parlante. Come le ottime soluzioni estetiche e pittoriche sul piano della risoluzione tecnica fra scenografie e celluloidi, in un perfetto gioco tra contrasto di ombre e piani tonali, risolte tra acetati e scenografie sottostanti coi rami in movimento, di quando Pinocchio è impiccato nella grande ed imponente quercia.

Soluzione simile adoprata nell’enorme cassettiera in legno dalla quale il burattino toglie i cassetti (lanciando disordinatamente in aria gli oggetti ivi riposti, con un grande dispendio di celluloidi in animazione): mobile con prospetto dipinto, e lato in prospettiva con tonalità pittorica differenziata su acetato. Come anche ottime risoluzioni tra disegno piatto della celluloide e annesso fondale scenografico le troviamo nelle sequenze iniziali quando Geppetto intaglia il burattino nelle quali si vede Pinocchio crescergli il naso in animazione; il naso di legno è eseguito su acetato ma privato di contorno (ossia lucidato a due tonalità di colore con lo stesso tono della sagoma dipinta) amalgamandosi perfettamente alla sagoma sottostante; come anche lo spessore del naso di un colore più chiaro risolto con buon gusto, fra soluzioni tonali e realismo; anche nella medesima scena, il contorno dell’ovale degli occhi è lucidato e dipinto in bianco per ammorbidire, rendendo al contempo l’interno del legno intagliato; si ricorderà ancora, nella suddetta serie di scene, che sul pezzo di legno dipinto su scenografia sottostante vi è, sugli acetati che lo sormontano, lucidato a contorno tonale il mezzo busto animato di Pinocchio che fa la linguaccia a Geppetto.

Adattamento dialoghi e colonna sonora – Come accennato alla riduzione cinematografica, Cenci ha di fatto proceduto all’adattamento dialoghi. Il doppiaggio, come già accennato nell’Intervista a Roberta Paladini, venne realizzato negli studi della Riversinc, poi CDC, prima ancora delle animazioni e sulla base di semplici Lay-Out, adattando poi ai labiali la colonna sonora sulla quale vennero costruiti posteriormente i movimenti delle labbra e la recitazione animata dei personaggi annessa.
Senza eccessive mimiche, come in certi film Disney con distorsione perfino nelle mascelle, ricorrente e sobria è l’ottima soluzione di variazione grafica della bocca, col labbro superiore ‘arcuato’ (vedasi soprattutto Pinocchio quando deve pronunciare le vocali o, i, u).

Inoltre, durante l’intero Lungometraggio è stato dato un leggero ma evidente “effetto vitalità” di cui ne parlò nell’Intervista a Alessandro Cenci, il figlio stesso di Renzo e operatore del Film, «Dobbiamo far presente che la tecnica del cartone animato permette di mantenere fissa la figura GROSSA, il personaggio, e variare la sola bocca per far parlare i personaggi. Questa tecnica non è stata utilizzata nel Pinocchio, dove i disegni sono stati rifatti interamente per avere l’effetto “Vitalità” dato dal leggero movimento dei diversi disegni; questo fa sì che si abbia la sensazione che il personaggio respiri» (13).

Equilibrio tra parti fisse e mobili – Un’altra caratteristica che riguarda la “perfetta dosatura” espressa poi nelle azioni animate è relativa alle c.d. “parti fisse e mobili”. Movimento continuo sì, ma corroborato da una sapiente dosatura dei fissi: ne è prova, ad esempio, una delle più importanti scene del Film, nella fattispecie quella in cui Pinocchio, addormentatosi esausto mentre prepara i canestri di giunco, viene trasformato in un bambino vero quando la Fata gli appare alla sua destra. Nella suddetta scena la Donna parla spostando spesso il busto in avanti mentre al contempo gesticola; si noterà che la gonna rimane pressoché fissa su una celluloide di base: ciò ad evitare che le pieghe del vestito, riprodotte nella medesima ubicazione per gran parte dei disegni, per via dei diversi ripassi su celluloide procurassero un fastidioso “effetto onda” in proiezione. Situazioni evidenti ad esempio ne La Rosa di Bagdad, le quali, se ci sembra irrispettoso annoverarle come “errori”, senz’altro risentono di una logica di animazione ancora immatura e non definitiva sul piano dello sviluppo tecnico e artistico successivo (v.di in proposito l’evoluzione della stessa tecnica dei film Disney). Grandissima mole di disegni in animazione, quindi, da un lato; dall’altro perfetta conoscenza delle parti-base e della destrutturazione delle componenti animate e fisse.

Ripasso ad inchiostro nero e a colore – Un’altra caratteristica della sobrietà professionale del regista che si riscontra nell’impostazione stilistica grafica è l’aver adottato un segno di lucidatura privato di quegli appesantimenti e leziosità suggerite dal segno di contorno a “colori”, com’è stato spesso presente in altri lungometraggi, col semplice risultato, da un lato di accrescere il lavoro, dall’altro di aggravare il risultato effettivo del film con inutili stucchevolezze disegnative. Infatti, «I personaggi denotano un certo realismo – proporzioni umane, movimenti naturali privi di esagerazioni – e sono sempre ben collocati in rapporto alle scenografie per via di un tratto di contorno piuttosto sottile, che delimita le figure in movimento ed amalgama i personaggi alla scena, e per l’uso del colore che si avvale di puri accordi tonali, anziché contrasti, ottenendo delicate tonalità pastello. Il segno di contorno è nero, sottile, uniforme, senza per questo appiattire le immagini e non cerca spunti grafici complicati e leziosi come la tecnica del sovraccolore seguita da Walt Disney e da diversi disegnatori italiani. Viene utilizzato un colore di contorno più chiaro solo dove si rende necessario. I colori sono omogenei, non presentano le classiche “ombre piatte”, di maggiore effetto ma volgari, ottenute avvicinando un tono chiaro ad uno scuro e limitando ciò solo nelle scene notturne»(14).
Da notare che talvolta il delineo delle unghie viene realizzato in un colore più chiaro e ciò era, all’epoca, una soluzione estetica non ancora intuita in Italia ma usata talvolta nell’industria americana e giapponese (v., ad esempio, Il Gatto con gli Stivali della Toei Animation, animato dal futuro premio Oscar Hayao Miyazaki); oppure le labbra, piccole e sottili ma delineate in rosso per evidenziare l’ambiguità dell’Omino di burro; il delineo azzurro dei capelli e del vestito della Fata; soluzione ben amalgamata quando ella si presenta sotto le vesti di una semplice donna. Ciò denota: gusto pittorico e perfetta equilibratura nel dosaggio fra contorno netto e relative evidenziature cromatiche d’accompagno, nonché eccezionale e innata predisposizione verso il linguaggio del cinema di animazione.

Eterogeneità stilistica – L’eterogeneità stilistica è un altro fattore principale per la riuscita di un film d’animazione a lungometraggio. I personaggi devono corrispondere alle esigenze delle diverse tipologie che lo compongono (v.di ad esempio in Disney, Biancaneve con i sette nani e, nei film italiani, in Domeneghini, Zeila coi tre saggi). Ma, attenzione, se pur diversi, essi, nell’eterogeneità stilistica visiva, devono risultare semplicemente bene amalgamati fra loro; eterogeneità stilistica la quale deve comunque riportarsi allo stesse gradazioni cromatiche, allo stesso stile del delineo, al medesimo grado di sintesi o descrittività grafica, ecc… In poche parole, essi devono dar l’idea dell’assortimento di tipologie psicologiche differenziate ma, al contempo, dando l’impressione d’esser tutti personaggi assemblati nello stesso Film.

L’eterogeneità stilistica, per via di personaggi umani più o meno realistici (v.di le differenziazioni che intercorrono fra i più realistici e sobri Geppetto e la Fata; Mangiafuoco e il Pescatore Verde, realistici ma più accentuati; come anche l’Oste e il Domatore decisamente meno realistici dei primi), i quali interagiscono nello stesso Lungometraggio coi simpatici animali più o meno antropomorfizzati (v.di la comparazione fra il Gatto e la Volpe ed il cane Alidoro), è altrettanto risolta e sapientemente dosata nella sua scala graduale e perfino gerarchica nelle caratteristiche psicologiche e spirituali che li connotano iconograficamente.
Come già evidenziato, «Accanto ai personaggi umano-realistici, quali Geppetto, la Fata, e Lucignolo, caratterizzati da un disegno anatomico e da movimenti ponderati, ve ne sono altri, come il Gendarme, Mangiafuoco, il Domatore del circo e il Pescatore Verde, (dalle sopracciglia spesso folte e unite), fino all’Oste e all’Omino di burro – anch’essi realistici ma decisamente più caricaturali –, i quali si differiscono per una certa morbidezza nelle masse e per un ritmo più bamboleggiante; personaggi a cui si affiancano quelli non umani, come il Gatto e la Volpe, il Grillo Parlante, i Conigli e il cane Alidoro, che aggiungono un tono fiabesco e di ironia grafica all’ambiente. Infatti questi ultimi, nonostante siano degli animali definiti secondo le regole più tipiche del cartone animato, ad es. le quattro dita, sono riportati alle dimensioni umane, mentre maggiore realismo è dato al Colombo e al Tonno» (15).

Come anche, è da ricordare che «i bambini nel film di Cenci si distinguono in due tipi: quelli più realistici, come Lucignolo e Pinocchio-bambino, che hanno un grafismo volutamente spoglio, e quelli che stanno sul carrozzone, più a caricatura, più volutamente “banali”, con caratteristiche come il nasino all’insù e il dentino sporgente con l’espressione classica dei monelli. Tutto ciò, come anche la rappresentazione grafica del Gatto e la Volpe, così realistici nei movimenti ma anche così caricaturizzati – che senz’altro risentono della vasta esperienza dell’autore nel campo pubblicitario – fanno sì di allineare, anche se non volutamente, il Pinocchio di Cenci ad alcune realizzazioni animate tipicamente italiane» (16).
Non sono peraltro da tralasciare nella nostra analisi quegli elementi volutamente e simpaticamente più “decorativi” nello stile e nei colori, come ad esempio la serie di uccellini i quali, incrociandosi in due diagonali opposte, vanno a beccare il lungo naso di Pinocchio.
Anche lì, Cenci ha trovato un’ottima soluzione sia per equilibrare la difficoltà dell’animazione sia per la riuscita spettacolare della stessa: evidenziare l’arco di tempo con la dissolvenza incrociata facendoli “scomparire” nel nulla. Infatti, c’è ora da chiedesi: perché sprecare troppi disegni in uscita anziché donargli quel tocco di magia cinematografica trattandosi, anziché di normali uccellini, di un rimedio fatato e materno della Fata Turchina?
A questo punto, non si può non ricordare anche la geniale quanto inconsueta idea “eterogenea” che nulla tolse al rigore stilistico, mostrando anzi l’innato senso compositivo e registico di Giuliano Cenci, quando, nella scena del Circo con Pinocchio trasformato in ciuchino che scivolava velocemente al suolo – attraverso una rapida panoramica con ravvicinamento a sx –, egli escogitò la maniera di “comporre” un pubblico di persone “vere” attraverso l’ausilio di foto ritagliate da riviste e incollate a “collage”; pubblico che si vedeva quel tanto che bastava per suggerire né poca né troppa impressione di realismo, senza peraltro distorcere lo stile classico dell’animazione tradizionale presente nell’intero Capolavoro animato.

La psicologia dei personaggi – Questa è altra parte fondamentale che testimonia le capacità di analisi psicologica dello stesso Maestro Italiano del Cinema di Animazione.
Come descritto, «Cenci è riuscito a far sì che il suo Pinocchio avesse l’animo di un vero bambino più che essere un ingenuo monello che non riesce ad evitare le tentazioni che gli fanno scordare i buoni propositi (v.di il Pinocchio di Disney) […]. Il Pinocchio di Cenci non è un personaggio artefatto: la psicologia con cui agisce è completamente spontanea – seppure “disegnata a mano” – e arriva direttamente al cuore degli spettatori. Non esistono “forzature”: è “vero”, sincero, si muove, ragiona e soffre. Non si può non pensare a quando, sentendo la Fata Turchina, che gli parla sulla grande sedia a dondolo, Pinocchio poggia i piedi sul grosso guanciale muovendo le gambe con irrequietezza nonostante la ascolti con sguardo trasognato ed affabile, lungi dalle caratterizzazioni di maniera dei film di Walt Disney.
Cosa significa tutto ciò? Che Cenci ha pensato a come si sarebbe comportato un bambino vero o lo stesso burattino collodiano in tale circostanza: una certa libertà nel non essere composti nel sedere in fondo è tollerata quando si è piccoli anche perché, di contro, i mobili appaiono molto più grandi; l’agitazione di quando si è “costretti” ad ascoltare chi è più grande di noi, ed infine il comportamento sobrio e apparentemente severo della Fata, che nonostante faccia al povero burattino una giusta ramanzina, non lo giudica ma, anzi, le sue parole esprimono in realtà amore e comprensione, tanto che lo stesso Pinocchio avverte ormai di essere amato dalla dama dai capelli turchini, sentendosi ormai protetto ed in “famiglia”.
Tutto ciò è, però, semplicemente espresso in modo latente: sentimenti, psicologia, comportamenti umani, nel film di Cenci sono sempre facilmente recepiti dallo spettatore e mai forzatamente imposti […] Ma l’ideazione drammatica della recitazione dei personaggi è completamente di Cenci, che senza alterare quasi una virgola nei dialoghi ha visualizzato nella maniera migliore un capolavoro che fino ad allora poteva solamente essere letto.
Pinocchio, gettandosi ai piedi della Fata e piangendo, la supplica di farsi riconoscere e le sue lacrime toccano il cuore della donna, la quale, tramutandosi nel suo vero aspetto, lo solleva con fatica in braccio dicendogli “birba di un burattino, sicché ti sei accorto che sono io?”. La Fata è sempre pronta a concedergli “un’altra possibilità” e si commuove sempre per i sentimenti sinceri del burattino che però, suo malgrado, non rimane a lungo nella retta via. Naturalmente la donna continua ad assisterlo ovunque anche quando, trasformato in ciuchino, sta per essere inghiottito dal terribile pescecane. E’ sul finale, allorché Pinocchio non pensa più a “comportarsi bene” ma sente ormai il dovere umano di farlo, che Cenci realizza la sequenza più toccante del film: Pinocchio si addormenta esausto poggiando il capo sulle ginocchia in modo scomodo ma esteticamente straordinario, quando la Fata compare per fargli trovare al risveglio la sorpresa che merita: non più una capanna diroccata da cui si intravedono le fessure del legno, ma una bellissima casa fine Ottocento, con gigli fiorentini alle pareti, specchi dorati ed eleganti armadi con decorati sopra delle raffinate mongolfiere. […] Soprattutto Rascel è riuscito con la sua simpatia e bravura a dire quella verità insita in ciascuno di noi, sdrammatizzando dietro quell’ironia tipicamente rasceliana, ciò che il film esprime: per “favola”, oltre al significato logistico, non può che intendersi quello di “commedia umana”, ovvero “la vita non è altro che una prova”; “la gioia ed il dolore” non possono che significare la fatica di ogni essere umano per migliorarsi»(17).


Per parlare di “educare verso il bene” nel Pinocchio non è mai attraverso dei “principi preconcetti”. Tutto ciò, per Giuliano Cenci accade spontaneamente attraverso la sua straordinaria bravura di regista animatore.
Alidoro lo rappresenta come un bulldog dall’aria buona e scanzonata, feroce dapprima all’inseguimento del burattino, codardo in acqua, ma per il senso dell’amicizia diventa, per forza di circostanze, leale e coraggioso. Lo avrebbe mai immaginato Pinocchio di aiutare Alidoro che stava per affogare quando fino pochi attimi prima correva inseguito dai gendarmi? E Alidoro, forse immaginava di aiutare Pinocchio che stava per esser fritto in padella dal Pescatore Verde, quando il simpatico cagnone entra nella grotta attirato dall’odore di fritture? Non si sono accorti, poi, reciprocamente, senza rendersene prima conto d’esser diventati “amici”? Amici, si, ma senza forzature e senza virgolette, in quanto l’amicizia è fra entrambi avvenuta spontaneamente. Lo sono diventati perché aiutatisi a vicenda dopo diverse “peripezie”, tant’è che ognuno riprende la propria strada salutandosi ormai come due vecchi amici, dicendosi, «Ciò che è fatto è reso!».
Abbiamo già tratteggiato la figura del padre e il ruolo di madre nel Pinocchio di Cenci e per quest’ultima, pur strettamente aderente al modello collodiano, (con veli, capelli turchesi e copricapo da “fata”) non ricalca affatto lo stereotipo con tanto di bacchetta magica (vedasi a tal proposito, la Fata di Cenci realizzata in America per le locandine la quali presenta invece ali e bacchetta magica, chiaramente ispirata sia a quella del Pinocchio di Disney che a quello di Babicenko, giunto quest’ultimo negli USA anni addietro…), ma – come Cenci stesso ha scritto –, ella «doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno?»(18).
Molto diversa e “vera” la Fata di Cenci, da quella hollywoodiana di Disney o dalla fatina di Babicenko, chiamata la ‘Bambina dai capelli turchini’, come anche lontana dall’interpretazione della Lollobrigida di Comencini, dal tono distante e quasi austero.

Non parliamo, ad esempio, nel film russo, di Pinocchio con accanto la Fata nei panni di maestra, la quale, assieme a Melampo gli dà lezioni alla lavagna, quando, peraltro per disattenzione, il burattino intinge in naso nell’imbocco del calamaio sporcando il banco al quale è seduto, venendo da lei mandato per “punizione” nello stanzino buio.
Bravissima educatrice la Bambina dai capelli turchini di Babicenko anche se c’è da chiedersi cosa da ciò Pinocchio avrebbe mai imparato?… Vediamo. E’ lo stesso regista sovietico che ce lo illustra: lasciato solo a scontare la punizione della “Fata” in un tetro e buio stanzino, esso è abitacolo di un pipistrello che aiuta il Gatto e la Volpe a fare evadere il burattino per condurlo al Paese degli Acchiappacitrulli…
Al di là del cartone animato e degli egregi ma stucchevoli quanto inutili rallentamenti in animazione – e qui il problema, artisticamente parlando, si fa serio – cosa recepisce di tanto interessante riguardo la crescita spirituale del proprio animo lo spettatore?
Molto facile e di infinita minor bravura dei registi e animatori è il non saper far vivere e immedesimare lo spettatore, in quanto con ciò viene a mancare l’anima degli attori disegnati, dando più risalto al racconto “illustrato” che non ai sentimenti e ai tratti psicologici dei personaggi animati.
La stessa Fata di Comencini è “lontana” e “severa”: agli errori di Pinocchio, egli viene ad involversi nella progressione spirituale ritrovandosi trasformato in un grezzo burattino di legno… C’è da chiedersi se una “mamma”, per punizione, lo farebbe mai ad un figlio. E per di più una madre celestiale, la quale dovrebbe esser mille volte più misericordiosa nel saper educare al meglio un bambino rispetto di come non abbia forse compreso il “cattolico” Comencini attraverso punizioni insensate e prive di morale; anche se lo sceneggiato stranamente fu supportato finanziariamente dai cattolici e realizzando le riprese in fretta, iniziate dopo che la notizia del primo lungometraggio animato su Pinocchio in lavorazione a Firenze era su tutti i maggiori quotidiani d’Italia; e non contento, sempre il “cattolico” Comencini era tanto “cattolico” di nome ma evidentemente poco di fatto da rubare l’ideazione del Rambaldi tanto che il futuro creatore di E.T. e tre volte Premio Oscar fu costretto a fargli causa, vincendola, in quanto, fra belle promesse e altrettanti silenzi dell’‘italico’ regista, con l’inganno gli era stata sottratta indebitamente la paternità della sua ideazione. Tant’è che oggi Carlo Rambaldi è riconosciuto quale autore del burattino dello sceneggiato dell’“onestissimo” e “cattolico” Comencini…
Il concetto di «castigo», da sempre caro “fiore all’occhiello” di una certa cultura pseudo cattolica privata alla base di quella carità cristiana che dovrebbe esserne il motore, è del tutto assente in Un burattino di nome Pinocchio, in quanto esso è sostituito dal concetto di «perdono» per migliorare e crescere univocamente verso il bene.

Lo stesso Geppetto, il personaggio più “buono” dell’intero Film ce lo insegna: la sua umiltà ne è chiara testimonianza: tace anche a Pinocchio che rimane in maniche di camicia pur di vendere la giacca per comperare l’abbecedario per mandarlo a scuola. Anche quando, invecchiato, lo rivede soggiornando nello stomaco del pescecane né lo sgrida né gli fa domande sul perché non sia rincasato in quanto in lui, come nell’animo del regista, non c’è mai giudizio o offesa ma sempre piena e totale “accettazione” incondizionata, nonché l’attesa che il proprio figliolo possa migliorare.
Anche l’affetto per la Fata nel Pinocchio di Cenci è reso spontaneo e graduale.
Vediamolo descritto in azioni attraverso le battute del testo.
Dopo averla riabbracciata nelle vesti di una semplice donna, riconosciuta come Fata Turchina, seduto le dice, «Va bene! Da oggi in poi cambierò vita».
«Me lo prometti?», dice Lei.
«Te lo prometto. Però lo faccio solo per te e per il mio babbo… ci teneva tanto anche lui, povero vecchio… dove sarà a quest’ora?…»
«E chi lo sa…», aggiunge la Fata sapendolo in vita.
«Credi che un giorno potrò rivederlo?…», chiede speranzoso e un po’ pentito per esser stato in parte la causa di questa perdita.
«Ma si!… Si… Stai certo che lo rivedrai», gli assicura come promessa certa la buona Fata.
«Dici sul serio?… Oh, grazie Fatina!», e, mentre vi è un carrello in avanti verso Pinocchio che manda in primissimo piano la Fata seduta di spalle, il burattino constata, «Tu sei buona proprio come… come una vera mamma…», si “accorge” ora di identificarla in una vera mamma il piccolo burattino Pinocchio.
«Posso chiamarti mamma?», anche se gli viene spontaneo ancora domandare.
«Ma si, certo, piccola birba…», gli conferma maternamente la Fata.
«Mamma…», dice trasognato Pinocchio di aver finalmente oltre il babbo anche una mamma…
Dall’Inghilterra ci ha scritto e abbiamo pubblicato nella sezione dedicata al Pinocchio di Cenci, ‘commenti dal mondo’, un toccante commento proveniente dal Regno Unito del quale riportiamo un brano, «I have no question in my mind that on some level it influenced me as I grew up [the Giuliano Cenci’s Pinocchio], the messages are very strong in comparison to the Disney-ified versions of cartoons we have in the UK; and no doubt it the lessons that Pinocchio learnt as he grew into a human, I learnt as well» (19).
«Nel Pinocchio di Cenci v’è infatti tutta più sincera tradizione dello spirito cristiano. Prevalenza della ragione sugli istinti, la fatica che dobbiamo compiere per realizzare qualcosa, in altre parole la vittoria dello Spirito sulla Materia, sono elementi palesemente evidenti in Un burattino di nome Pinocchio.
Cenci è riuscito ad applicare i veri valori del Vangelo, gli insegnamenti della parola di Dio nientemeno ad un film a cartoni animati che, come ha detto l’autore “dell’anima ne è l’espressione migliore”.
Tesoro di autentica e infallibile Dottrina Cristiana, il Pinocchio di Cenci, senza che te ne accorgi, ti ama come un fratello, ti conforta come un amico, ti accoglie come un padre: dopo che lo hai visto dici “Dio mi ama!”.
Giuliano Cenci, in ultima analisi, in Un burattino di nome Pinocchio, ha dimostrato una profonda conoscenza della psicologia dei personaggi, degli ambienti e del linguaggio dell’animazione, dando vita ad un film profondamente tradizionale nella tecnica e nello stile riuscendo finalmente a dare l’anima agli attori disegnati, realizzando, forse inconsapevolmente, non solo il classico dell’animazione italiana del XX Secolo, ma quello che sarà ricordato come il più bel film animato di tutti i tempi.
Come ha dichiarato il Premio Oscar Carlo Rambaldi (20) riguardo al Capolavoro dell’Animazione Italiana e al suo creatore Giuliano Cenci, «Credo – ancora oggi – che l’unico vero Pinocchio, fedele allo spirito collodiano, è stato realizzato solo dalla famiglia Cenci. Un gruppo di impiegati delle poste di Firenze che hanno realizzato ogni giorno dopo il lavoro un cartone animato indimenticabile. Tutti gli altri Pinocchio sono sbagliati».

Mario Verger

Note

(1) Giuliano Cenci, La mia personale esperienza, «Ricordi autobiografici»

(2) Neera Fallaci, «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(3) Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Un burattino di nome Pinocchio»

(4) Neera Fallaci, «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney», in «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(5) Mario Verger,  Intervista a Albertina Rainieri Cenci – la «Fata Turchina» di Giuliano Cenci

(6) Ibidem

(7) The Adventures of Pinocchio (AKA: Un burattino di nome Pinocchio, Italy, 1972), Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi

(8) Ibidem

(9) Ibidem

(10) Giuliano Cenci, Come fare un cartone animato, De Bono Editore, Firenze 1983, pp.56 – 58

(11) Ibidem, p.55

(12) Ibidem

(13) Alessandro Cenci, Genesi di Pinocchio

(14) Mario Verger, The Adventures of Pinocchio (AKA: Un burattino di nome Pinocchio, Italy, 1972), Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi

(15) Ibidem

(16) Ibidem

(17) Ibidem

(18) Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci

(19) Desidero non mettere in discussione nella mia mente che su qualche livello abbia influito su me per come sono cresciuta, i messaggi sono molto forti in confronto con le verisoni Disney di cartoni animati che abbiamo in Gran Bretagna; e senza dubbio le lezioni che Pinocchio ha imparato mentre si è sviluppato in un essere umano, le ho imparate pure io. Katherine Martin – England

(20) Ibidem

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