Cartoni di’Italia – Le origini

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Bruno Bozzetto e Mario Verger

Cartoni d’Italia
un secolo di cinema di animazione italiano
con la prefazione di Bruno Bozzetto

Capitolo II
Le Origini

In quel tempo, oltre agli esperimenti cinepittorici dei futuristi Ginna e Corra, l’animazione italiana vantava episodi sporadici voluti unicamente dalle volontà individuali. Mentre in America il cartone animato cominciava in qualche modo a concorrere con le famose “slapstick”, proponendosi come divertimento per il pubblico d’oltreoceano, i nostri autori ne ignoravano quasi del tutto il procedimento tecnico. Curiosamente, però, è in questo periodo che vanno fatte risalire in Italia le origini dello spettacolo pubblicitario. Diverse ditte trovarono accattivante l’idea di reclamizzare i loro prodotti attraverso i personaggi animati, affidandone l’ideazione ad autori come Gustavo Petronio e Guido Presepi, i quali tracciarono, involontariamente, la strada a Carosello.

Uno dei primissimi disegni animati italiani

Il primo tentativo di film con i pupazzi animati si ebbe in Italia nel 1916 con La guerra e il sogno di Momi, diretto dallo spagnolo Segundo de Chomon (che fu tra i migliori operatori del tempo nonché eccellente ideatore di ‘trucchi’) e da Giovanni Pastrone (pseudonimo di Pietro Fosco), regista in gran voga all’epoca specie per il noto Cabiria su soggetto di Gabriele D’Annunzio.

Segundo de Chomon

Sin dal 1912, la torinese Itala-Film si era assicurata la maestria dell’operatore spagnolo che allora godeva di gran fama. Nel 1902, quando il cinema era ancora agli albori, Chomon, a Barcellona, aveva fondato un laboratorio dove i film venivano dipinti a mano fotogramma per fotogramma. Dotato di ingegno e di estro inventivo, nel 1905 costruì un particolare apparecchio cinematografico per gli effetti speciali con cui riprese, nel medesimo anno, la breve farsa a trucco, El Hotel Eléctrico, di 150 mt., seguendo gli esempi di Méliès, Cohl e Pathé. Lo stesso Charles Pathé, si mostrò interessato agli esperimenti del pioniere spagnolo tanto che lo chiamò a lavorare per lui a Vincennes. Anche in Italia era noto il nome di Chomon soprattutto quando si trattò di scegliere l’operatore adatto per Cabiria. In seguito, alla Itala-Film, sotto la guida esperta di Pastrone, Segundo De Chomon portò a termine la curiosa pellicola, in cui per metà metraggio agivano pupazzi animati, intitolata La guerra e il sogno di Momi.

La guerra e il sogno di Momi

Il protagonista era appunto Momi, un bambinetto di cinque anni che ascolta il nonno che gli legge una lettera scritta da suo padre dal fronte. Momi a poco a poco si addormenta e, sognando, rivive le scene di guerra vedendo un intero esercito di fantocci animati che svolgono la trincea, come descritto dalla missiva del babbo, fin quando, l’ultimo duello fra i soldati avviene sul corpo di Momi, tanto che il fanciullo si risveglia all’improvviso. «Uno degli aspetti più interessanti del film è senza dubbio quello tecnico; i movimenti dei pupazzi sono perfetti e i realizzatori di allora non avrebbero certo nulla da imparare dalle squadre specializzate di Walt Disney addette alla ripresa dei disegni animati. Il film deve essere costato a Segundo De Chomon una fatica considerevole se, come pare, lo ha realizzato col sistema di un giro di ‘manovella’ per ogni spostamento minimo dei pupazzi. All’epoca della sua presentazione, verso la fine del 1916 e quasi contemporaneamente a Maciste Alpino, altro soggetto avente come sfondo il conflitto in corso, La guerra e il sogno di Momi ebbe un successo considerevole» (1).
‘La Vita Cinematografica’, nel gennaio del 1917 scrisse, «E’ una pellicola fantastica, ricca di trucchi impressionanti e di trovate e scene meravigliose, di un genere e di una invenzione assolutamente nuovi e fantasmagorici, quale soltanto l’Itala Film poteva concepire e realizzare…»; e in Francia, Roland de Beaumont parlò del film di Chomon in questi termini, «en assistant à cette projection il vous arrive de penser, malgré vous et malgré tout l’espoir que vous nourrissez dans l’avenir de l’art cinématographique, que l’on ne purra jamais mieux faire de ce qui a été réalisé dans l’exécution de cette bande fantastique et si prénante…».
Chomon e Pastrone furono i veri precursori del film a pupazzi animati, tecnica che Starevich in seguito porterà ad un notevole livello di qualità artistica.
Nel 1911, Giulio Cesare Antamoro realizzò per la CINES un’edizione di
Pinocchio interpretato dal noto comico italo-francese Ferdinando Guillaume, noto in Francia col nome di Polidor e in Italia come Tontolini. In questo film di estremo interesse vi sono diversi brani eseguiti con pupazzi ed oggetti, animati da Silvio Cocanari. Eccellenti sono: la sequenza di Mangiafuoco, risolta con la tecnica del fotogramma singolo, e quella della balena, per la quale era stato costruito un enorme animale meccanico. Si tratta, comunque, di film dal vero dove l’animazione a passo uno rimanda sempre a rafforzare alcune scene.
Nel maggio del 1920 a Torino, dopo la morte di Ernesto Maria Pasquali, la Pasquali Film divenne di proprietà dell’avvocato Mario Donn, che la ribattezzò Tiziano Film, in omaggio al grande artista a cui era dedicata la via dove si trovavano i relativi uffici (via Tiziano, 25). Cambiato nome alla ditta, l’avv. Donn, dotato di ingegno e di maggior estro creativo, volendosi avvicinare alle tecnologie dell’epoca, oltre alla produzione drammatica creò una sezione di film comici a disegni animati all’insegna del motto, “Ridere necesse est”. Dal momento che pochissimi erano gli artisti in grado di produrre disegni animati in quanto ne ignoravano tematiche e procedimenti, Donn pensò che contattare a Molinella, vicino Bologna, l’ing. Carlo Alberto Zambonelli (Carlo Amedeo Frascari) il quale aveva preso già parte alla riduzione cinematografica del romanzo di Carlo Dadone, Biribì, con protagonista il giovane Franco Cepelli e prodotto sempre dalla Tiziano. Dovendo in qualche modo soddisfare le esigenze del pubblico di allora si cercò di realizzare un sostitutivo della “comica finale” da accodarsi al termine della pellicola di turno.

Baby…e la Lucrezia Borgia

Il primo film, realizzato alla Tiziano Film con un’équipe di ventisei persone capitanata da Zambonelli, venne intitolato Baby…e la Lucrezia Borgia, che raggiunse la lunghezza di oltre 400 mt. Proiettato a Torino in anteprima alla presenza dei capi del regime fu così annunziato: «E’ questo il primo film comico a disegni animati eseguito dalla ‘Tiziano film’, la quale ha intenzione di specializzarsi in questo ramo; al primo film ne seguiranno perciò subito degli altri i quali, sia per le innovazioni tecniche, che per l’argomento, costituiranno una vera novità del genere. I film di cui sopra potranno riuscire una gustosa caricatura della vita moderna, destinata a far ridere i piccini alle spalle dei grandi …» (2).
Il cartoon di Zambonelli era un film estremamente semplice, disegnato ed inchiostrato su carta a tinte nere. In realtà il titolo aveva poco a che vedere con la trama, trattandosi quasi di una comica di carattere chapliniano, con personaggi dalle espressioni buffe e marionettistiche dalle proporzioni alterate. Raccontava di un uomo, chiamato stranamente ‘Baby’, a cui piaceva corteggiare le donne altrui. Invaghitosi di una moderna Lucrezia Borgia del XX secolo, dopo aver subito le ire del di lei marito, la storia si tramutava in uno stranissimo cocktail dove il sedicente gigolò verrà avvelenato per mano della stessa Lucrezia la quale, alla fine, si rivelerà una donna misteriosa dagli istinti fatali …
Il film, di quasi un quarto d’ora, per quanto pretenzioso fu tolto immediatamente dalle sale cinematografiche poiché considerato immorale e diseducativo. Ma Zambonelli stava già tentando, dopo pochi mesi dal primo film, una serie di quattro episodi riguardanti
Le strabilianti avventure del Barone di Münchausen di Rudolf Erich Respe e Gottfried Bürger. Il Direttore della Fotografia era Angelo Dovetti, che già aveva lavorato con Pastrone.

Le strabilianti avventure del Barone di Münchausen

Eseguiti con la medesima tecnica, in pochi mesi ultimarono ben quattro episodi quali: Le sorprese della neve, Un viaggio balistico, Dalla terra alla luna, Il veicolo occasionale, ognuno di circa 300 mt.
Scoraggiato però dalla difficoltà e dai salari troppo bassi, Zambonelli dopo quasi un anno di permanenza alla Tiziano Film lasciò Torino portandosi via i disegni animati e di lui non si seppe più nulla.
Sempre nel 1920 il ligure Giovanni Bottini, più conosciuto come “Jean Buttin”, tentò di realizzare il primo film didattico a disegni animati della durata di circa dieci minuti, dal titolo La cura del raffreddore.

La cura del raffreddore

Ispirandosi anch’egli ai primi cartoon della Disney ed alla comica americana, escogitò di realizzare i disegni su delle lastre di celluloide, con una tecnica non molto dissimile da quella usata oltreoceano. Girato in bianco e nero, con i personaggi di Stanlio e Ollio che si proponevano di guarir dal raffreddore seguendo le loro idee ingenue e divertenti, Buttin tentò di risolvere il problema dei dialoghi corredando di didascalie a fumetti la celebre coppia.
Rimasto però deluso dai risultati ottenuti, Jean Buttin si dedicò con maggior successo alla caricatura, alla pubblicità ed all’illustrazione. Conterraneo di Gilberto Govi, scrisse per lui i tre atti de Il giorno della prima comunione.
Diverso è il discorso che fece a Roma nel 1925 Alberto Mastroianni (fratello dello scultore Umberto) che realizzò il film a disegni animati Avventura in Africa. Dotato di un segno esemplificato e di uno stile chiaro e pulito, Mastroianni tracciò su di una lavagna nera a gesso ciascuna delle immagini che componevano la sequenza. Ad ogni “scatto” (la cui fotografia era affidata allo stesso Armando Papò e a Mario Gentilini) venivano cambiati i particolari di cui necessitava l’azione. Realizzato con la collaborazione di Raffaele Francisi, il breve film voleva essere un tentativo efficace ed immediato di quella che verrà chiamata “animazione sotto camera”, e cioè il cambiamento delle sequenze di movimento dopo aver scattato il fotogramma a passo uno. La storia era di un bambino bianco che insieme ad un vecchio esploratore e qualche animale, a bordo di una jeep, si trovarono soli ad esplorare il continente africano. Il film, prodotto da Papò e Carpentieri, non trovò però alcuna distribuzione e non ebbe seguito. Lo stesso Mastroianni, che si dedicò in seguito alla pittura ed all’illustrazione umoristica, tornò ad affacciarsi al cinema d’animazione, dopo quasi mezzo secolo di silenzio, con un cortometraggio per l’Istituto Luce dal titolo Quella dannata bobina K. 43 Top Secret.
Un altro pioniere che si occupò in quegli anni di animazione in Italia fu Guido Presepi. Romano, già capo scenografo alla Cines, aveva anche partecipato come ideatore di effetti speciali in diversi film dal vero.
I figli, Franco e Clara Presepi, ormai settantenni, ricordarono che il loro padre, «Entrò nel cinema dove fece un po’ di tutto: operatore, scenografo, ecc. Aveva una cinepresa 35 mm Pathé Baby a motore con la quale realizzò dapprima dei cortometraggi. Girò anche dei documentari a Fatima, in Portogallo, a Lourdes, in Francia, ed in altre parti del mondo. Poi lavorò a Roma, nel 1910, presso la casa cinematografica Cines, dove divenne capo scenografo. E inoltre, per il Ben Hur, dalla Universal ebbe l’incarico della ricostruzione della nave, impresa che all’epoca si era rilevata grandiosa». Presepi ideò anche un ingegnoso sistema per remare con un sincronismo a motore per la sofisticata costruzione della nave da lui ideata per il primo kolossal del cinematografo.
Tale fu il successo dell’opera costruita da Presepi che i grossi ‘Studios’ d’oltreoceano decisero di portarla per réclame in America. Lasciò anche diversi progetti e fra l’altro costruì il Teatro 12 di Cinecittà.
Guido Presepi fu scenografo – anziché architetto come fu spesso detto – e non ebbe un’adeguata formazione culturale. Dotato di un forte estro, dopo la licenza elementare frequentò i corsi serali della storica Scuola delle Arti Ornamentali – S. Giacomo, nella quale si trovano ancora esposti i suoi disegni che vinsero la ‘Medaglia d’Argento – I Premio per profitto e assiduità’.
Nel 1923 fu tra i primi ad occuparsi di cartoni animati propagandistici realizzando i primi film animati di carattere pubblicitario.

Sementi Ingegnoli

Per la nota ditta di Sementi Ingegnoli, nel 1925 ideò un interessante short avente come protagonisti dei curiosi contadinelli olandesi(3), dal disegno legnoso e dalla scenografia acquarellata color seppia. E’ da notare che queste pubblicità vennero fatte già utilizzando i fogli di celluloide trasparente, tecnica che evidentemente Presepi conosceva. Il riferimento era la capacità dei vari Sementi Ingegnoli per far meglio crescere foraggi, ortaggi e fiori.

Mondial Radio

Successivamente, nel 1926, la Mondial Radio gli affidò di pubblicizzare la vendita delle prime radio con l’ausilio del cartone animato, per la quale ideò un piccolo brano in cui un lungo e magro protagonista udiva le dolci note della musica stando seduto in poltrona. Così venne anche la pubblicità per le prime lavatrici Easy della Conover (1928) ed infine, nel 1931, la Torrefazione Caffè, della ditta Nello Nelli, gli diede carta bianca per produrre uno short pubblicitario di quasi 100 mt., che Presepi intitolò Il negretto salvatore.

Il negretto salvatore

Successivamente si dedicò con maggior successo a cortometraggi tratti dalle favole di Esopo come il riuscito Il topo di campagna e il topo di città, di cui il figlio Franco Presepi non ricorda che «dei topolini ripresi su pellicola», e dello stesso cortometraggio, «una marea di celluloidi lasciate distrutte all’aeroporto di Fiumicino».
Vista l’esperienza che andava acquisendo, Presepi fu il primo a tentare in Italia la strada del lungometraggio realizzando, praticamente da solo, nel 1927, Vita di Mussolini. Prodotto dalla Compagnia “Lo Spettacolo”, il film, della durata complessiva di oltre un’ora, metteva in luce la mentalità forse allora troppo anarchica di Presepi, il quale, dopo aver realizzato gran parte del film non trovò approvazione da parte dei finanziatori che ne impedirono il proseguimento. Rimasto deluso dalla cattiva impresa, dopo qualche anno abbandonò l’attività dei disegni animati e continuò ad occuparsi di cinema e di teatro.
Il primo vero esempio di pubblicità cinematografica si ebbe nel 1924 ad opera del triestino Gustavo Petronio. Per la Società Arrigoni di Trieste, Petronio ideò quattro short della serie
Arrigo e il suo Tigrotto, a cui collaborò Omero Valenti.

Arrigo e il suo Tigrotto

Disegnato con un tratto geometrico ed essenziale, il personaggio di Arrigo era un buffo tipo dalla grande testa rotondeggiante e dal corpo minuto, dai tratti spigolosi e secchi, sempre in compagnia del Tigrotto, suo compagno di avventure. Posteriormente Petronio, nel 1930, realizzò un nuovo episodio di Arrigo che fu anche il primo cartone sonoro italiano, con la supervisione di Manlio Cappellato e, qualche tempo dopo, nel 1938, tentò di fare i primi esperimenti di disegni animati a colori ottenuti mediante un procedimento di luce biemulsionata.
Nel frattempo, a Milano, dopo la chiusura della Milano Film, grazie ai capitali di un industriale, era sorta la Sares, la quale, pur avendo come scopo la sincronizzazione di film, decise di produrre un fuori programma a disegni animati chiamando da Trieste il pittore Petronio, considerato all’epoca uno specialista in materia.

Cuor contento

Il cortometraggio, Cuor contento (1930), su disegni di Daniele Fontana, sarà portato a termine per ragioni sopravvenute da Umberto Biraghi, che diresse gran parte delle animazioni, mentre Petronio si stabilì a Milano dove eseguì altri cortometraggi pubblicitari con Biraghi, tra il 1931 e il 1935, sempre per la Sares. L’ex Milano Film era un grande magazzino pieno di pellicole vecchie con una grande sala di audizione e chiesero al giovane Osvaldo Piccardo di suonare la chitarra, mentre partecipava al nuovo film di Biraghi, La città del Duemila, una metropoli fatta di cerchi di metallo con ponti curvi a mo’ di montagne russe con omini che erano dei ‘puntini neri’, che fecero animare a Piccardo, il quale darà prova delle sue personali capacita soprattutto negli anni 60.

Pubblicità Sares

Delle origini del cartone animato a Milano, e specificamente della Sares, abbiamo una testimonianza del novantenne Osvaldo Piccardo, il quale, qualche anno fa mi scrisse una preziosissima lettera in cui raccontava tutti i suoi ricordi dei suoi inizi che costituisce una documentazione unica e finora inedita: «Bene, in uno dei primi viaggi in treno da Lodi a Milano, la ragazza del Fausto che viaggia con noi si ricorda improvvisamente che un suo compagno d’ufficio sa dove c’è qualcuno che fa il disegno animato a Milano.
Lo stesso giorno io attraverso a piedi il ponte della Ghisolfa in direzione Bovina, periferia est della città: al termine del ponte, a destra, c’è uno spiazzo, e nello spiazzo un vecchio edificio imponente sormontato da una scritta vistosa: ‘MILANOFILM’. Un residuato degli anni ’10, mi dico.
Entro e mi affaccio a un capannone gigantesco che riconosco come un set cinematografico, coi proiettori accatastati in un angolo, certamente a riposo da anni.
Non oso entrare nel set e mi infilo per un lungo corridoio semibuio raggiungendo la porta aperta di un ufficio al cui tavolo siede un signore anziano dall’aria pacioccona. Evidentemente qualcuno l’ha avvertito del mio arrivo perché mi dice: -Vada più avanti!-
Proseguo nel corridoio e sbuco in una stanza nella quale tre giovani sui vent’anni siedono a tre tavoli di animazione.
Mi rendo conto di essere arrivato dove volevo e sono piuttosto commosso.
Umberto Biraghi, detto Berto, pittore cubista nonché pubblicitario, sfoglia il mio book pieno di scimmiottelli in bianco e nero nel mondo di Mio Mao, e mi dice che farà mettere un altro lavoro.
Anche Ferruccio Vezzosi, pittore romantico da Pietrasanta salito al nord in cerca di fortuna , e il terzo giovane di cui non ricordo il nome, guardano i miei disegni e sono d’accordo.
Ma è ora di pranzo e usciamo per mangiare.
I guai cominciano quando capisco che si sta lavorando a un disegno animato dal titolo ‘La città del Duemila’, una specie di ‘Metropolis’ zeppa di scure torri metalliche e di strade volanti. C’è un personaggio protagonista, Corcontento, ma non ricordo cosa se ne sia fatto. Ci sono però decine di corpuscoli neri che sarebbero i cittadini della città futura.
Dico subito a Berto che non si può fare un disegno animato come questo: è troppo complicato, opprimente ma soprattutto assolutamente privo di umorismo. Non riesco a convincerlo; anzi mi affida proprio quei corpuscoli neri che io dovrei animare in quella specie di avveniristico inferno dantesco.
A proposito, dimenticavo di dire che nessuno di noi quattro conosceva la tecnica di animazione.
Non ho mai visto in quel laboratorio una serie di disegni finita e numerata, né i rodovetri pronti per la ripresa. Non ho mai visto, nemmeno l’ombra di una verticale, l’apparecchiatura da ripresa dei disegni animati.
Non parliamo poi del sonoro: che da pochi mesi soltanto rallegrava le prime proiezioni in America.
Devo dire, però, che nel sottotetto della nostra Casa cinematografica, all’estremità di scaffalature colme di scatole di film, sicuramente comiche degli anni del primo cinema italiano (Cretinetti e Polidor), c’era una piccola officina nella quale un ingegnere lavorava al tentativo di fare uscire suoni dal proiettore.
Io avevo con me la mia chitarra: un giorno l’ingegnere mi chiede un provino sul set: gli suono uno dei miei pezzi.
Il giorno dopo, all’audizione, solo qualche stridio indecifrabile.
La penosa situazione che ho descritto precedette per alcuni mesi senza novità di rilievo e io stavo proprio per decidermi alla fuga quando il signore anziano dall’aria pacioccona, amministratore delegato della MILANOFILM, passò da un giorno all’altro a miglior vita determinando la conclusione della mia prima esperienza di disegno animato».
Così si concluse la primissima esperienza lavorativa di Piccardo alla Sares, mentre l’ex Milano Film dopo qualche anno chiuse definitivamente i battenti.
Un altro pioniere dell’animazione italiana oggi dimenticato fu Ugo Amadoro.
Nato a Luco dei Marsi (L’Aquila) nel 1908, iniziò giovanissimo ad interessarsi di animazione con diversi esperimenti di disegno diretto sulla pellicola. Trasferitosi a Roma portò a termine, neanche ventenne, Lo scrigno meraviglioso, un film ideato ed animato con la tecnica delle “silhouettes” nere, e prodotto dallo stesso Amadoro con l’aiuto di Ferdinando Antonio Martini in qualità di operatore. Con questo film, eccellente, delicato nei movimenti e di fattura più che ottima, Amadoro si guadagnò la stima di Blasetti che ne parlò, elogiandolo, su diverse riviste e col quale stabilì una duratura amicizia professionale. Coevi ai lavori della tedesca Lotte Reiniger, i film di Amadoro erano tutt’altro che stilizzati, con ricerca di sfumature dei diversi piani e dai movimenti delle figure abbastanza complessi e fluidi. Assunto alla Cines, qualche tempo dopo terminò un Pinocchio (1930) con la tecnica delle ombre cinesi similare a quella usata nel film precedente. Lodato da Blasetti e da diversi registi a lui contemporanei, dopo aver realizzato filmati didattici e scientifici per l’Istituto Luce, Amadoro, per il suo grande ingegno e la sua abilità tecnica, diverrà capo reparto trucchi alla Cines e, più avanti, direttore del reparto animazione della Incom. Per le “Riviste Luce” Amadoro e Pensuti negli anni 1932-33 fecero diverse sequenze – astratte e non – in disegno animato.
Nel 1936, prodotto dalla Società per la Cinematografia Scientifica ed Educativa, su musiche tratte da “Peer Gynt” di Edvar Grirg, Amadoro curò la regia e la fotografia del cortometraggio a pupazzi, Risveglio. Nel 1938 per la S.I.C.E.D., diretta da Pensuti, Amadoro realizzò una serie di filmati scientifici e didattici di cui firmò la regia, come, L’elettricità e L’atomo.
Nel 1941 alla Incom, Ugo Amadoro lavorò ad una serie di cortometraggi in animazione di propaganda politica e bellica, con grafici animati tra cui, Cinque minuti con la carta d’Europa, Il vero volto della guerra, Malta, Tunisi, Gibuti, Trattati della falsa pace; documentari diretti da Domenico Paolella, nei quali vi erano intere sequenze in disegno animato, oppure Inghilterra contro Europa, diretto da Raul Quattrocchi. Visto il successo che cominciavano a riscuotere per l’ausilio dell’animazione, Amadoro firmò con Marcello Pagliero Due popoli in guerra; ed in seguito, la Incom gli affidò la regia dei successivi film, Italiani ricordate e Roma-Berlino-Tokio, alla cui scenografia collaborò l’architetto Bongini, aiutante di Pensuti. Giustizia è fatta, sempre per la Incom, invece fu animato, sotto la direzione di Amadoro, interamente dal giovanissimo Francesco Guido (Gibba) che collaborò anche alla sceneggiatura e all’ideazione dei personaggi.

Mario Verger

Fine II Capitolo – Le Origini

Note:

(1)
Gianni Comencini , La guerra e il sogno di Momi, in “Scene del vecchio cinema italiano”, in “Bianco e Nero”, n. 7-8, luglio-agosto 1952, p. 100.

(2)
Maria Adriana Prolo, Film comici e disegni animati a Torino nel 1920, in “Cinema”, V.S., n. 163, p. 215.

(3)
Questa pubblicità è indicata nel libro di Piero Zanotto e Fiorello Zangrando, L’Italia di cartone, Liviana, Padova 1973, alla p. 101, col nome di Prove di linea. Per non portare in confusione il lettore bisogna chiarire che trattasi non del titolo del cartone animato ma di una semplice definizione data dagli Autori per indicare l’immagine

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: «Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino 2008 e Rapporto Confidenziale 2011. Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

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  • ilenia onnis

    salve, mi chiamo ilenia sto preparando la tesi e arei bisogno di materiale… frequento il corso di scenografia e allo stesso tempo ho una forte passione x il fumetto e l’animazione per cui ho deciso di fare una tesi che colleghi la scenografia eatrale con quella animata.. avete per caso delle idee d suggerirmi?? o del materiale’?? vi sarei gratta se poteste darmi una risposta… grazie di cuore,,