In Dreams | CINEFORUM DI IDEE #001

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+

Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero27 (agosto 2010), pp. 46-47

 

CINEFORUM DI IDEE #001

IN DREAMS

di Toni D’Angela

 

Il sogno non è altro rispetto all’esistenza ad occhi aperti. È l’esistenza nel modo d’essere del sogno, secondo la modalità espressiva del sogno. Una maniera comunque significativa e densa e fluida in cui l’esistenza stessa si annuncia e dispiega e si s-vela. Prima di Sigmund Freud il sogno è sempre stato valutato un non-senso, un’insignificanza, fuori dell’ordine della coscienza e del suo discorso. Dopo Freud, il sogno ha assunto una sua dimensione di significatività ed è diventato il senso dell’inconscio, addivenendo perfino ad una sua definizione: il sogno è il soddisfacimento del desiderio. La scoperta freudiana è ormai nota e acquisita. Solo che Freud ha preso in carico soprattutto, se non esclusivamente, il linguaggio del sogno (se il sogno ha significato è perché possiede una sua discorsività) nella sua funzione semantica (il sogno, appunto, ha un significato), trascurando la sua struttura morfologica e il suo asse sintattico. È il rimprovero di Michel Foucault. Il sogno diventa oggetto di analisi ma viene indagato solo in quanto atto di significazione, non come atto di espressione. Insomma, per Foucault, Freud non ha fatto parlare le immagini del sogno. Sebbene lo stesso Freud, senza dubbio, avesse lui stesso riconosciuto che il sogno si esprimeva attraverso delle immagini. L’immagine, per Freud, è il travestimento, la maschera, in cui si nasconde, per apparire, il desiderio, il contenuto latente del sogno che, a causa della censura della coscienza repressa, non può manifestarsi in pieno giorno. L’immagine è anche una fantasticheria. Il desiderio, infatti, in origine, nella coscienza infantile o primitiva, che si prolunga, per vie traverse, in quelle evolute e adulte, cerca il soddisfacimento lateralmente, in modo narcisistico, irreale, quello della fantasticheria. Bref: il sogno è un’immagine travestita e fantasticata, un simbolo che l’analista deve decifrare, poiché il sogno non riproduce tale e quale in contenuto latente, il desiderio, ma lo inserisce in un contesto altro, lo sostituisce con qualcosa in cui si nasconde e che la coscienza può accettare, vi allude.

 

Per Foucault, Freud avrebbe dovuto far tesoro di alcune categorie husserliane, in particolare quelle di indizio e significato. I fenomeni espressivi si compongono degli uni e degli altri. Quando noi ascoltiamo un’altra persona, lo comprendiamo non solo perché le sue parole risuonano di significato per noi, ma anche perché queste si formano e manifestano impastate nella melodia della sua voce, nel nervosismo dei suoi gesti, nelle pieghe dei suoi silenzi, tutti questi si possono chiamare indizi e sono disseminati nell’atto di parola, nel comportamento e nel sogno. Certamente Freud ha studiato i sintomi, ma questi non sono esattamente degli indizi, e poi la sintomatologia freudiana non è che, a sua volta, una semantica, i sintomi per Freud sono sempre significati. Al contrario le immagini, osserva Foucault, sono fenomeni espressivi anzitutto fatti di indizi, e nell’immagine, come dice Freud, si radica il sogno. Pertanto per comprendere l’espressività dei sogni occorre far riferimento a questi indizi, inquisirne il côté morfologico e sintattico, la forma, l’esperienza che rivela l’idea, l’ossessione, il desiderio. Il sogno, infatti, rivela, è a suo modo un sapere, l’uomo nel sogno viene a sapere, si rivela a se stesso in quanto essere desiderante, innamorato, ossessionato. Insomma, si apre un destino, si apre un orizzonte, si apre un domani. Ma si apre solo nel sogno, perché nel mondo in cui vigila coscienza questo orizzonte rimane chiuso. Allora il sogno rivela anche una dualità, una biforcazione fra possibile e reale. Il sogno è ambiguo, nel sogno l’uomo sperimenta, per differenza, che la sua vita diurna, controllata, dura, oggettiva, è spesso meschina, strozzata nel giogo della censura, della repressione, della sorveglianza di una coscienza troppo piccina che si accompagna con il suo equivoco alleato, il Super-Io collettivo che soffoca e recinta il desiderio. Siamo entrati dentro alcuni capolavori noir come Vertigine (Laura, 1944) di Otto Preminger o La donna del ritratto (The Woman in the Window, 1944) di Fritz Lang. Nel sogno l’anima del criminologo Edward G. Robinson e l’identità in divisa del poliziotto Dana Andrews sprofondano negli abissi del desiderio, la sorveglianza sfarina al cospetto di un’immagine, un sogno, una fantasticheria che apre un universo altro, un movimento originario di libertà e, perché no?, di scatenamento delle passioni, a dispetto e contro la famiglia, il dovere, l’onore, la rispettabilità sociale. L’immagine che Robinson e Andrews ammirano, contemplano, in cui si perdono, smarriscono, disorientano, divarica il loro essere che finalmente ritrova la libera genesi di sé o almeno una sua immagine.

 

Il sogno è una forza d’attrazione, ha scritto lo psicanalista Pontalis. Affascina, è fascinazione per un altro mondo, quello messo in scena nel musical di Minnelli e Donen, quando i soggetti vengono, come sonnambuli del desiderio, calamitati dentro una danza che depersonalizza e smarca dal ruolo, oppure, come nel noir, precipitano a picco nel volto notturno delle cose, o ancora vengono predati e spogliati della loro supposta rigidità e solidità in una visione di leggerezza e poesia involontaria, come in certo surrealismo, di un Clair o un Buñuel. Il sogno è questa fibrillazione, questa apertura, questa metafora, questa libertà, questa eccitazione, questa apertura.

 

Come noto, il lavoro onirico implica due risultati che da vicino interessano il dispositivo filmico: la condensazione e lo spostamento. Il primo termine significa che il sogno manifesto contiene meno del sogno latente, è una specie di traduzione abbreviata. Il secondo invece è opera della censura onirica e ha due aspetti: l’elemento latente viene sostituito da qualcosa che sta lontano, che non è in rapporto immediato con il contenuto latente, un’allusione; e l’accento cade su un elemento irrilevante o comunque secondario, in modo che il sogno appare appunto strano e diversamente centrato, centrato non sul contenuto latente ma su altri elementi che depistano ma che sono accettabili dalla coscienza. Christian Metz, molti anni fa ormai, aveva colto nel dispositivo filmico queste due dimensioni: la condensazione e lo spostamento. In particolare in due figure di senso fondamentali del discorso filmico: la sovrimpressione e la dissolvenza incrociata. La prima opera una equivalenza fra due oggetti distinti, come nella condensazione, la seconda sostituisce un’immagine ad un’altra, come nello spostamento.

 

Un altro rapporto che lega il sogno e il cinema è che tutti e due, per funzionare, implicano una cessazione della vita vigile e dell’azione. Lo spettatore è inibito motoriamente, sebbene non quanto il dormiente. Lo spettatore è relativamente immobile, immerso in una oscurità quasi totale. Certo lo spettatore sa di essere in sala, al cinema. Uno è sveglio (probabilmente), l’altro no. Sebbene, come aveva già scritto Bergson, anche il dormiente non sia del tutto refrattario alle sensazioni del mondo esterno e interiore, solo che la sua attività si esplica attraverso altre modalità, non è logico-causale ma fluida e malleabile, e da questo punto di vista spettatore e dormiente non sono poi così diversi.

 

In ogni modo, nel cinema, le sovrimpressioni e le dissolvenze si scatenano in particolare quando il sogno è esplicito, quando il presente attuale e duro come un fatto o un muro, è disinvestito e sconnesso con il passato, quando i rapporti senso-motori sono consunti, sfibrati, allentati. I ricordi galleggiano, i fantasmi fluttuano, come in 8 ½ (1963) di Fellini: volo, caduta, visione panoramica. Il sogno è un circo, un circuito, una visione di mondo, un movimento di mondo e libertà, come nell’Entr’acte (1924) di Clair. Un divenire virtuale che si riconnette all’infinito, rincorrendolo. È l’immagine-sogno di cui ha parlato Gilles Deleuze, che apre e chiude, allunga e ripiega, dove le cose diventano immagini, non ci sono arresti e divieti. In Un chien andalou di Bunuel la nuvola che taglia la luna si attualizza transitando (spostandosi) nel rasoio che taglia l’occhio. Ma già nel cinema americano di Buster Keaton lo statuto dell’immagine-sogno si definiva nel sogno di Sherlock jr.(La palla n. 13, 1924) dove la sedia in precario equilibrio diviene un capitombolo nella strada per ritrovarsi infine, dopo spostamenti, sul precipizio in cui Buster bordeggia prima su uno strapiombo e dopo sulla gola di un leone. In Io ti salverò (Spellbound, 1945) di Hitchcock il sogno si dipana attraverso le righe che una forchetta disegna sulla tavola che a loro volta diventeranno le righe di un pigiama, le striature di una coperta bianca che si trasformerà nello spazio bianco del lavabo ripreso attraverso un bicchiere di latte che infine rivela un campo di neve rigato dagli sci: spostamenti e condensazioni.

 

Le immagini-sogno hanno sempre due poli, una biforcazione, da un lato complessi movimenti di macchina, sovrimpressioni, dissolvenze, dis-inquadrature (Sherlock jr., Entr’acte), dall’altro tutto uno stile più sobrio fatto di tagli netti (Vertigine), oggetti concreti reinvestiti di energia psichica (Un chien andalou, 1929). Ma in entrambi i casi il sogno risponde ad una medesima legge, un circuito dove ogni immagine prende posto entrando in rapporto con le precedenti, spostandole per aprirsi uno spazio e convocarle di nuove, toccandole per risvegliarle e riattivare un flusso che sospinge in avanti attualizzando le immagini seguenti per infine, eventualmente, ritornare nella situazione originaria che l’ha suscitata. Gilles Deleuze chiamava questo circuito movimento di mondo, che non è il movimento di un personaggio, né il movimento della mdp, ma è il movimento del mondo che si divarica nel sogno e che, per quanto possa sembrare paradossale, diventa evidente più nel sogno implicato che non in quello esplicito, in quei film cioè in cui il sogno è alluso, trasuda nell’atmosfera, nel tono e non nel montaggio o nel décor. È la zona della commedia musicale, del movimento depersonalizzato. Nel musical, ovviamente, non mancano colori fantastici e scenografie cangianti – e su questo punto si è sempre insistito – ma l’elemento decisivo, e a volte trascurato, è la danza, è questo movimento, una traccia del farsi del mondo onirico, del mondo onirico nel suo farsi. Il movimento depersonalizzato del ballerino, poiché sebbene sia Gene Kelly o Fred Astaire a ballare, eseguire difficili, acrobatici e muscolari giochi di gambe o eleganti figure, in realtà, questo ballerino è un sonnambulo, un soggetto ancora virtuale in attesa di attualizzarsi, dynamis, facoltà di danzare che viene intercettata e catturata da un più ampio movimento di mondo che il ballerino prolunga e rilancia, come nella passeggiata al parco che diventa silenziosamente danza in Spettacolo di varietà (The Band Wagon, 1953) o la magnifica danza di Gene Kelly in Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain, 1952) occasionata dal dislivello del marciapiede, supporto di una sotterranea corrente: il movimento di mondo, lo slancio vitale bergsoniano. Tra il passo motorio, abitudinario, utile e il gesto danzante allora c’è uno scarto, una fessura, dentro la quale sosta, sospeso, il sogno.

 

Il cinema sperimentale è stato spesso qualificato cinema dell’inconscio, una scrittura dell’inconscio che allarga la sfera della rappresentazione frantumando la linearità, (supposta) matrice del classicismo. Ma è il cinema classico, si sa, almeno a partire dai lavori di Metz, Bellour e Thierry Kuntzel, quello lo spaziotempo in cui si può cogliere più facilmente il lavoro del film, la formula è di Kuntzel, in analogia al lavoro del sogno di cui parla Freud nell’Interpretazione dei sogni: il lavoro del film nomina e raduna la pluralità dei diversi codici che, insieme, configurano un film. Il cinema è l’istituzione che si (auto)riproduce attraverso la produzione di un immaginario che sommuove a sua volta il desiderio dello spettatore facendone una macchina desiderante. Il film si forma sulla base degli stessi meccanismi che consentono il formarsi del sogno, in particolare il gioco fra l’evidenza delle superfici e il codice sotteso, il contenuto latente e l’accadimento manifesto del sogno o del racconto filmico, è in questo movimento, in questo processo, in questo défilement che si svolge il testo sia con i suoi contenuti palesi che con le sue rimozioni, i suoi fondi impliciti, attraverso la condensazione e lo spostamento che strutturano la catena significante tanto del sogno, quanto del film.

 

Del resto lo annotava già Bunuel nel 1958, il cinema non solo è lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, ma il suo stesso meccanismo (dispositivo) con cui produce le immagini è, fra tutti i mezzi di espressione, quello più somigliante alla mente dell’uomo e al suo funzionamento durante il sonno.

 

 

Toni D’Angela

 

 

 

* * *

CINEFORUM DI IDEE è la rubrica di Rapporto Confidenziale a cura di Toni D’Angela. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. Toni D’Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell’avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana" – www.lafuriaumana.it

 

 

 

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+