speciale | L’architettura nel cinema

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L’architettura nel cinema

a cura di Alessio Galbiati

 

Il presente speciale è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale, suddiviso in due parti

prima parte / numero2 – febbraio 2008
INTRODUZIONE / 1. L’ARCHITETTURA NEL CINEMA

seconda parte / numero3 – marzo 2008
2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE / 3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITTÀ

 

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«Non esistono cose fatte, ma solo cose che si fanno; non stati che si conservano ma solo stati che mutano. La quiete non è mai che apparente o, piuttosto, relativa. La coscienza che abbiamo della nostra persona, nel suo continuo scorrere, ci introduce all’interno della realtà sul cui modello dobbiamo rappresentarci le altre. Ogni realtà, dunque, è una tendenza, se si conviene di chiamar tendenza un mutamento di direzione allo stato nascente.»

[Henri Bergson, Introduzione alla metafisica, 1934]

 

«Noi tutti, tutti i giorni vediamo tante cose, però quello che poi ricordiamo o riusciamo a ricordare a posteriori con uno sforzo è qualcosa che abbiamo notato, e questo verbo notare, quello che io mi sono detta, mi sono data delle regole diciamo testimoniando, il verbo notare per me vuol dire: ricordarsi la frase mentale, cioè il, letteralmente, la frase mentale cioè quello che il cervello si è detto. Il cervello parla continuamente quando uno nota qualcosa per strada, è perché si dice qualcosa, non solo perché ha una percezione visiva, la percezione visiva pura non esiste; la cosa che si nota non solo si vede è qualchecosa, è un ricordo visivo che però corrisponde anche a qualchecosa che ti sei detto mentre lo vedevi.»

[Maria Chiara Lipari. Dalla deposizione resa al processo sull’omicidio di Marta Russo]

 

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INTRODUZIONE

 

Dal momento della sua nascita, il cinema ha determinato il sorgere d’un sistema di relazioni con l’architettura. Nel corso del secolo la materia di tali rapporti è stata esplorata nelle sue diverse manifestazioni, disciplinata in metodiche di documentazione ed analisi dello spazio costruito, indagata nelle sue valenze espressive e nella capacità di modificare la percezione del mondo. Il cinema ha ben presto saputo mettere in atto mezzi capaci di elaborare oggetti e spazi architettonici, rivolgendo ad un pubblico sempre più di massa suggestioni, interpretazioni e costruzioni; l’architettura, dal canto suo, ha riconosciuto nel cinema uno straordinario mezzo d’indagine dello spazio abitato, uno strumento capace di mostrare ciò che le parole, i disegni o le immagini fotografiche non possono. Tutto questo, con lo svilupparsi dei mezzi di produzione e di comunicazione digitale, conosce una nuova attualità. Lo spazio architettonico descritto attraverso l’immagine in movimento diventa in qualche misura un codice figurativo utilizzabile dal progettista. Sempre più spesso le interferenze tra le due discipline si risolvono, per l’architetto, nella ricerca di comuni strategie attuative, nella messa a punto di strutture produttive e comunicative in grado di rispondere alle sollecitazioni cui il cinema, ormai da più d’un secolo, ha sottoposto la nostra visione dello spazio costruito.

 

Cinema e architettura sono attività accomunate da un insieme di legami fatto di analogie profonde: entrambi realizzano opere attraverso la collaborazione di molte professionalità differenti, e di opposizioni assolute: il cinema è immateriale quanto l’architettura è legata ai materiali costruttivi. Nel corso del secolo passato il cinema ha interagito con l’architettura diventando un veicolo importante per la diffusione della sua cultura. In parallelo all’emersione del concetto di spazio-tempo quale parametro cardinale dell’architettura moderna (1), il cinema ha creato una nuova dimensione della rappresentazione non più circoscritta alla staticità del disegno o della fotografia, ma estesa alla dinamica spazio-temporale propria dell’immagine in movimento.

Cinema e architettura hanno, quale prima caratteristica da condividere, quella dell’aver contribuito alle modificazioni che nel corso del Ventesimo secolo hanno mutato radicalmente la società contemporanea.

Il percorso d’evoluzione delle due culture ha avuto rari elementi di contiguità, mai teorizzati e del tutto svincolati da percorsi coordinati, se si escludono casi episodici di collaborazione fra le due discipline.

Oggi, tuttavia, probabilmente in ragione della messa in crisi delle due discipline, l’interesse per i rapporti fra queste due «arti» è andato notevolmente crescendo e numerose iniziative di dibattiti e di convegni su questo tema danno conto di una volontà di indagarne il senso.

 

Studiare i rapporti intercorrenti, entro un’analisi comparata, di Cinema e Architettura significa, in primis, compiere una ricerca interdisciplinare nell’ottica d’individuarne le specificità, i rapporti e le ontologiche differenze; in secondo luogo questo tipo di ricerca si muove in quell’ampio settore di studi cinematografici concernente lo studio del rapporto fra il cinema e le altre arti o Muse. Essenzialmente questo tipo di rapporti possono essere indagati secondo tre prospettive, che definiscono tre aspetti dello stesso problema e che dovrebbero essere in grado di integrarsi e sorreggersi a vicenda (2).

Le tre prospettive sono: quella storica, quella teorica ed infine quella metodologica. La prospettiva storica affronta i legami storicamente verificabili che hanno messo in contatto discipline differenti, la prospettiva teorica, scova invece punti di contatto mediante l’approfondimento d’una teori(c)a volta all’indagine delle differenti forme di rappresentazione alla ricerca di quei punti di contatto dei quali indagherà la natura. La terza prospettiva, definibile quale metodologica, applica metodi di studio particolari a settori per i quali questi non erano stati pensati; sarà così un indagine iconografica a gettare luce sui rapporti intercorrenti fra cinema e pittura, saranno così le metodologie dell’analisi musicale ad aprire nuovi scenari di ricerca nel campo della musica al/nel cinema; certo è possibile utilizzare anche metodologie di indagine unitarie, come ad esempio l’analisi semiotica, per la formalizzazione dell’aspetto comunicativo attivato dai due diversi sistemi di rappresentazione.

 

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1. L’ARCHITETTURA NEL CINEMA

 

Il rapporto interdisciplinare intercorrente fra cinema e architettura è da considerarsi privilegiato perché da sempre presente, basti pensare al ruolo preminente assegnato alla rappresentazioni delle città di fine ottocento nelle Vues o comunque più in generale in tutto il cinema primitivo (1), ed assolutamente costante entro ogni epoca della storia del cinema: dalle origini all’attuale epoca digitale cinema e architettura intessono un dialogo ininterrotto. In via preliminare mi interessa rivolgermi a questo raffronto indagandone gli ambiti funzionali per evidenziare, in maniera sommaria, il risultato fattuale di questa coazione. «Dal punto di vista funzionale questo rapporto si colloca in tre diversi ambiti funzionali» (2).

La prima e più immediata fra le funzioni generate da questo rapporto è denominabile quale Funzione Archivistica. Essa è presente ogni qualvolta le immagini di un film d’epoca, o genericamente “realistico”, documentano aspetti architettonici di un’epoca passata. La Funzione Archivistica è altrettanto presente in quelle pellicole, sommariamente definibili quali appartenenti al genere “fantastico”, capaci di riflettere aspetti d’un immaginario architettonico-urbanistico concernente l’epoca del film. Esempi di pellicole che assolvono a questa prima funzione sono rintracciabili a partire dagli scorci urbani di varie parti del mondo filmati dalle prime case cinematografiche a cavallo dei secoli diciannovesimo e ventesimo, fino ad arrivare a pellicole recentissime a noi contemporanee, per le quali non mi dilungherò in un’arbitraria quanto inutile lista che potrebbe contenere i più differenti titoli.

Il secondo ambito funzionale attivato dal rapporto in questione si configura pressappoco in ogni pellicola ogni qualvolta apposite costruzioni scenografiche costituiscono parte del carico espressivo di una o più immagini della pellicola; parlerò in questo caso di Funzione Sinergica. E’ questo l’ambito di quel rilevantissimo apporto dato allo sviluppo del linguaggio cinematografico da quelle figure liminari all’istituzione cinematografica degli architetti-scenografi quali ad esempio Robert Mallet-Stevens, Piero Tosi, Hans Poelzig, solo per citare alcuni fra i nomi più noti. Entro le molteplici sinergie multidisciplinari, che di fatto costituiscono l’essenza dell’arte cinematografica, l’architettura assume un ruolo nevralgico, non dissimile all’apporto della musica e della pittura. Rientrano in questa fenomenologia le ricostruzioni scenografiche dei film “storici”, le futuribili architetture del cinema di “fantascienza”, gli stessi oggetti appaiono in grado di designare lo status (sociale, culturale, intellettuale e psicologico) dei personaggi fornendo indicazioni concernenti la diegesi entro un processo di risemantizzazione, o quantomeno d’una esplicitazione, di quel senso delle cose (3) che la produzione di massa degli oggetti in serie tende invece a rendere anonimi (4).

La terza è la Funzione Primaria, ovvero quella assunta dall’architettura e dall’urbanistica nei casi in cui siano chiamate a progettare e a realizzare sale cinematografiche, quartieri cinematografici o edifici cinematografici con finalità diverse dallo spettacolo pubblico (5). Se è possibile affermare che il cinema ha modificato la città moderna, bisogna pur sempre ricordarsi che ciò è avvenuto attraverso la progettazione e realizzazione architetettonico-urbanistica.

Vi è poi un altro fondamentale aspetto del rapporto cinema-architettura, ed è l’analogia delle procedure creative e produttive. Film ed edifici, i risultati materiali delle due discipline, si costituiscono entrambi seguendo un analogo percorso produttivo che, a voler essere schematici, può essere ridotto a tre fasi consecutive: soggetto – progetto di massima, trattamento – approfondimento del progetto di massima nelle sue differenti parti, sceneggiatura – progetto esecutivo. Per ambedue le aree disciplinari quest’ultima fase dovrà tenere conto dell’aspetto economico, ovvero dovrà essere in grado di razionalizzare le risorse economiche disponibili per non rimanere solamente progetto su carta (6). Come per un edificio, anche la realizzazione di un film – sulla base di quel progetto di fattibilità che è la sceneggiatura – coinvolge una serie molteplice di apporti, ancora una volta sinergici, la cui qualità è determinante nei confronti del risultato finale: la qualità del progetto non ci assicura la medesima qualità nella fase realizzativa in quanto troppe sono le variabili che costituisco l’opera conclusa (qualità dei materiali di costruzione, capacità di direzione dei lavori, ecc.); nel cinema nulla è diverso, un’ottima sceneggiatura non assicura un’ottima pellicola.

In ambedue i casi occorrono capitali e questo fatto assume un ruolo decisivo per l’essenza stessa delle due “arti”; entrambe partono dalla fase progettuale regolata sulle leggi della libera creatività, le quali entrano ben presto in attrito con le leggi del mercato e proprio attorno a questa dialettica si muove la ricerca di capitali. Entro questo rapporto dialettico dove, da una parte nel ruolo di tesi abbiamo il progetto e in quello di antitesi abbiamo il “mercato”, la sintesi non armonica dei due elementi può generare film senza distribuzione, quartieri disabitati o più genericamente brutti film e brutti edifici.

Cinema e architettura hanno un obbligato rapporto diretto con la società delle merci, in quanto ambedue producono “opere” che, prima di tutto, sono “merci”, ovvero entrambe debbono essere in grado di pre-valutare l’”opera” che si apprestano a realizzare sin dalle sue prime fasi di progettazione come “merce” ed essere in grado di conciliare la libertà creativa con lo spazio merceologico che l’“opera” avrà entro la società delle merci nella quale, invariabilmente, l’agire umano è immerso; il cinema e l’architettura sono arti mercantili, profondamente inserite nell’economia e nei processi produttivi della società capitalistica.

 

Cinema e architettura appaiono quindi, pur in tutte le loro differenze, come termini facilmente accostabili l’uno all’altro: sinonimici o addirittura sovrapponibili: «cinema è architettura» (7); questo a mio avviso accade perché questi termini ombrello non contengono un significato univoco ma bensì aprono la lingua a fraintendimenti ed a indebite dilatazioni di senso. Si può dire l’architettura del film, come si può dire l’architettura di qualsiasi altra iniziativa complessa, senza per nulla voler intendere l’architettura dei luoghi cui si è fatto riferimento.

É sempre possibile giocare con i termini, con le parole, soprattutto entro paragrafi introduttivi di tematiche complesse quale credo possa essere considerata la presente; insomma, quali sono il senso e l’utilità dell’accostare cinema e architettura?

Ritengo che fondamentalmente il campo possa dividersi in due approcci differenti: il primo si occupa della ricerca di quegli espliciti punti di contatto fra le due muse, rese tali dall’uso reciproco, da parte di registi ed architetti, dello stesso supporto di immagini e di strumenti; il secondo indaga il rapporto cinema-architettura dal punto di vista dell’enorme patrimonio documentale costituito dal cinema inteso come archivio di memoria, come grande risorsa da utilizzare per la ricostruzione di una fase storica passata, inerente quindi alla funzione archivistica svolta dal cinema nei confronti di architetture, monumenti e città sottratte all’oblio del tempo. La mole di pellicole che materialmente accumula la secolare storia del cinema conservata presso gli archivi, costituisce un enorme deposito documentale della modernità, un deposito potenzialmente infinito di documenti utili per una antropologia del contemporaneo, un deposito di immagini capace di rivelare l’immaginario delle epoche passate.

Questo discorso però merita una postilla, un’avvertenza. Parlare di cinema attraverso i film, rischia di essere un’attività approssimativa, impressionistica e soprattutto personale  quanto più si è distanti dal momento della proiezione – indifferentemente dal supporto utilizzato – , nonostante l’accessibilità nuova che ci viene offerta dai supporti video e digitali ed anche all’attività di conservazione degli archivi, vedere e rivedere una pellicola rimane un’operazione sempre assai complicata. Così ad esempio il “caso” dell’opera di Michelangelo Antonioni, che fin dalle prime immagini del suo cinema dei primi anni sessanta (8) ci pare così indissolubilmente legata alla rappresentazione di opere emblematiche dell’architettura moderna, ma che se analizzata con maggior rigore e partendo non dal ricordo della pellicola ma dalla visione della stessa, si rivelerà sul piano dei tempi dedicati a queste sequenze molto parsimoniosa.

 

«L’architettura moderna italiana nel cinema di Antonioni riveste un ruolo particolare, magico, non confrontabile con altre esperienze. Sul piano delle opere, se consideriamo tutta la filmografia del maestro ferrarese, troviamo citati, a Milano, la sede della Montedison di Gio Ponti, il grattacielo Pirelli di Nervi e Ponti, le case albergo di Moretti, alcuni edifici di Asnago e Venders, un’opera di Cereghini e, a Roma, il Palazzo dello Sport di Nervi e Piacentini e il cosiddetto «Fungo» dell’Eur, e poco più. Sul piano dei tempi, se assommiamo le sequenze in cui compaiono tutte queste opere, non si superano i dieci minuti. Dieci minuti su ventisei titoli prodotti, dal 1947 al 1994, eppure il cinema di Antonioni costituisce un contributo unico, originale, alla definizione del rapporto fra architettura moderna italiana e cinema, un contributo assolutamente sostanziale.» (9)

 

Aver visto un film per una sola volta o poche altre non è condizione sufficiente per essere immuni da ricordi viziati da condizionamenti “altri” rispetto all’oggetto di quel che dovrebbe essere al centro d’ogni analisi: il film.

  

Note all’ “INTRODUZIONE”:

(1) Nel presente lavoro nella maggior parte dei casi ogni riferimento al termine architettura verterà principalmente attorno al concetto di architettura moderna, lo stile progettuale e realizzativo maggiormente chiamato in causa, per le evidente coincidenze cronologiche intercorrenti nel suo rapporto con il coevo cinema.

(2) Utilizzo qui le proposte metodologiche avanzate da A. Costa nell’introduzione del suo Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002, pp. X-XI.

 

Note a “1. L’ARCHITETTURA NEL CINEMA”:

(1) Utilizzo questo termine prendendolo in prestito da Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Editrice Il Castoro, Milano, 2001, (ed. or. 1990).

(2) Per quanto concerne la tassonomia delle funzioni utilizzo quella proposta da L. Micciché nell’introduzione agli atti della mostra cinematografica e convegno di studi “Terzo millennio. Il cinema, l’architettura, la città” tenutasi a Roma nel novembre 1999, si veda Lino Micciché, Prefazione, in Marco Bertozzi (a cura di), Il cinema, l’architettura, la città, Editrice Librerie Dedalo, Roma, 2001, pp. 7-9.

(3) Andrea Semprini (a cura di), Il senso delle cose: i significati sociali e culturali degli oggetti quotidiani, Franco Angeli, Milano, 1999.

(4) In merito a queste tematiche mi riferisco in particolar modo alle tesi esposte da J. Baudrillard in molte sue opere ed in particolare contenute nel suo primo libro, Jean Baudrillard, Il sistema degli oggetti, Bompiani, Milano, 2003 (ed. or. 1968).

(5) In merito a questa questione si veda l’interessante saggio di L. Quaresima riguardante l’evoluzione della sala cinematografica in Germania a partire dai primi anni dieci del secolo scorso in Leonardo Quaresima, Luoghi dello spettacolo e spazio della visione, in «Cinema & Cinema», n. 47, dicembre 1986, pp. 35-37.

(6) In entrambe le “storie” delle discipline in questione sono molti gli autori che per mancanza di risorse economiche hanno visto naufragare i propri progetti, faccio due soli esempi del travagliato rapporto con le istituzioni economiche: da una parte l’opera di Orson Welles che annovera una lunghissima serie di fallimenti produttivi, di opere monche, di progetti mai realizzati, di utopie cinematografie solo pensate; dall’altra è d’obbligo citare l’opera del maggiore architetto dell’Illuminismo francese, Étienne-Louis Boullée, del quale oggi si conservano alla Biblioteca Nazionale di Parigi vari progetti non realizzati.

(7) L. Wouters, Robert Mallet-Stevens: cinema è architettura, in Massimo Chirivi (a cura di), Cinema & Architettura, in «Circuito Cinema», Quaderno n.37, Venezia, 1990, pp. 4-8.

(8) Mi riferisco in particolar modo alla “trilogia” di Michelangelo Antonioni: L’avventura, 1960; La notte, 1960; L’eclisse, 1962.

(9) In Salvatore Santuccio, Il nomadismo urbano di Antonioni fra boom e nevrosi, in Massimo Casavola, Luisa Presicce, Salvatore Santuccio, L’attore di pietra : l’architettura moderna italiana nel cinema, Testo & immagine, Torino, 2001, pp. 23-24.

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2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE

 

Per una rapida ricognizione delle teoriche cinematografiche concernenti il rapporto cinema e architettura, vorrei partire dal testo che con maggior frequenza viene citato in lavori simili al presente, ovvero L’Organisation de l’espace dans le «Faust» de Murnau (1). Rohmer in maniera assai schematica pone la questione nei seguenti termini:

 

Il termine spazio, nel cinema, può designare tre nozioni diverse:

1) lo spazio pittorico. L’immagine cinematografica, proiettata sul rettangolo dello schermo – per quanto sfuggente o mobile sia -, viene percepita e considerata come la rappresentazione più o meno fedele, più o meno bella di questa o quella parte del mondo esterno;

2) lo spazio architettonico. Queste stesse parti del mondo, naturali o ricostruite, così come la proiezione sullo schermo ce le presenta, più o meno fedelmente, sono dotate di una esistenza obiettiva che a sua volta, può essere oggetto di un giudizio estetico, in quanto tale. È con questa realtà che il cineasta si misura al momento delle riprese, sia che la restituisca, sia che la tradisca;

3) lo spazio filmico. In verità, lo spettatore non ha l’illusione dello spazio filmato, ma di uno spazio virtuale ricostruito nella sua mente, sulla base di elementi frammentari che il film gli fornisce (2).

 

Di seguito afferma che questi tre distinti spazi corrispondono a tre differenti competenze, o fasi, del processo di produzione ovvero: la fotografia per quanto riguarda lo spazio pittorico, la scenografia per quello architettonico ed infine montaggio e messa in scena per lo spazio filmico; tre fasi distinte che si costituiscono in unità il cui grado di coerenza è affidato all’abilità del regista nel mantenere un equilibrio tra questi tre distinti spazi. Secondo Rohmer ogni grande opera cinematografica sancisce un perfetto equilibrio fra queste componenti, equilibrio tra astrazione e realismo. Tale è il caso del cinema di Murnau, in cui scorrono paralleli due soggetti: una drammaturgia delle forme e un dramma nel senso corrente del termine, che risultano però intimamente fusi.

Tralascerò in questa sede considerazioni più approfondite sul testo in questione, in quanto è di mio interesse utilizzare in maniera strumentale la definizione di spazio architettonico (3).

Seguendo le indicazioni di Rohmer (come pure il buon senso) si evince che lo spazio architettonico preesiste alle riprese avendo una autonoma esistenza oggettiva (materica) e che, quindi, questo spazio possiede un proprio senso, significante portatore d’un significato preesistente la mano – sarebbe forse più corretto parlare di occhio? – del regista, un significato che ignora il fatto che esso venga rispettato o stravolto dal cinema. Non importa dunque se questo spazio esista concretamente o sia una costruzione artificiale approntata appositamente per la realizzazione d’una pellicola; il sistema dei segni architettonici, dotato d’un suo insieme di significati, subisce un processo di risemantizzazione all’interno del sistema espressivo in cui viene assunto. Ciò, del resto, avviene per ogni sistema segnico o linguistico che debba essere trasposto in altro da sé (4).

Essendo l’architettura oggetto tridimensionale, ovvero percorribile, postula l’esperienza dello spazio senza entrare in conflitto con la rappresentazione filmica. La dialettica che la forma architettonica pone fra naturale e artificiale costituisce un sistema di significati che un testo filmico può facilmente assorbire con la duplice opzione d’accoglierlo o stravolgerlo a seconda delle scelte registiche compiute.

 

«Il problema è quindi quello della funzione che uno spazio, già dotato d’un suo significato e d’un suo valore estetico, svolgerà nell’ambito del film. Uno stesso spazio, inteso come particolare orientamento e organizzazione dell’esperienza visiva, […] può entrare con funzioni diverse [in film diversi].» (5)

 

Vorrei fare ora qualche schematico esempio cinematografico circa l’uso differente, da parte di registi diversi, della medesima opera architettonica.

Villa Malaparte (1938-1940) a Punta Masullo presso Capri, opera di Adalberto Libera, compare nel 1963 nel film di Jean-Luc Godard Le Mépris e nel 1981 nella pellicola di Liliana Cavani La pelle. La Casa delle Armi al Foro Italico dell’architetto Luigi Moretti, realizzata fra il 1933 e il 1936, viene utilizzata due volte da Mario Monicelli, rispettivamente nel 1958 ne I soliti ignoti e nel 1960 in Risate di gioia, e verrà adottata anche come set dal celebre Il sorpasso di Dino Risi nel 1962. Villa Pisani edificata nel XVIII secolo a Stra nei pressi di Venezia, verrà impiegata in maniera differente a distanza di un solo anno da Liliana Cavani e Pier Paolo Pasolini che, la prima nel 1968 con Galileo e il secondo nel 1969 con Porcile, ne evidenziano caratteristiche differenti. Il grattacielo Pirelli a Milano opera di Ponti, Fornaroli, Rosselli, Nervi, Danusso, costruito negli anni dal 1955 al 1959 per dare a Milano un profilo moderno, compare come sfondo ne L’audace colpo dei soliti ignoti di Nanni Loy del 1959, mentre ne La notte di Michelangelo Antonioni del 1960 è utilizzato come specchio attraverso il quale si riflette l’immagine della città che compone gli splendidi titoli di testa.

È comunque possibile affermare che lo spazio architettonico sia in grado di mantenere una propria autonomia, riconducibile al fatto che esso può essere riconosciuto. Vi è sempre, in ogni film che utilizzi architetture preesistenti, la possibilità che l’opera architettonica venga riconosciuta, svincolata dalle maglie della significazione filmica.

Ma allora quando lo spazio architettonico diviene propriamente oggetto filmico? «L’architecture devient un objet filmique proprement dit quand sa présence correspond à une certaine intentionnalité» (6).

Sarà quindi l’intenzionalità del regista a funzionare da soglia fra l’appartenenza o meno dell’architettura all’oggetto filmico, infatti capitano molto frequentemente casi in cui l’oggetto architettonico venga utilizzato senza alcun fine da parte del regista ed in questi casi il valore architettonico dell’opera è da considerarsi, se così si può dire, incidentale o casuale entro la pellicola.

Bisogna altresì rilevare che se questo è vero per l’architettura lo è altrettanto per qualsiasi altro elemento profilmico – un brano musicale, un quadro o una scultura funzionano nel testo filmico in egual modo –, l’intenzionalità entra in rapporto diretto con gli aspetti propri d’ogni oggetto architettonico che sono: la tipologia, lo stile e la funzione; il significato d’un oggetto architettonico non è mai un concetto isolato, esso entra in rapporto con il contesto entro il quale si pone. Un oggetto architettonico può quindi funzionare, entro il cinema narrativo, in due modi distinti: da una parte può servire alla definizione dello spazio dell’azione e dall’altra può funzionare come citazione.

Il riferimento che entro una pellicola si attua con la tipologia, o con lo stile, o con la funzione d’un architettura, può attivare effetti di senso non dissimili dalla descrizione in letteratura senza però dover ricorrere a procedimenti descrittivi, in quanto il cinema è caratterizzato da una «istanza descrittiva diffusa» (7). Ciò avviene dal punto di vista cinematografico principalmente attraverso l’uso del campo totale (8).

 

«[…] Le sequenze cinematografiche dedicate al contesto architettonico possono svolgere differenti funzioni che schematicamente possono essere definite: a) retorica; b) ritmica, e c) simbolica.» (9)

 

Fino a qui ho lasciato implicita la distinzione fra film di finzione e documentario; dal punto di vista della funzione assolta da ognuno di questi due modi del linguaggio cinematografico possiamo schematicamente affermare quanto segue: il film di finzione integra all’interno d’uno spazio narrativo forme architettoniche reali – preesistenti; il documentario sull’architettura invece si adopera per la ricostruzione della genesi, la funzione e il significato d’una struttura architettonica. Ma confrontandosi con l’architettura entrambi tendono a presupporsi, nel senso che, se da una parte il documentario sull’architettura utilizza inevitabilmente mezzi cinematografici – vuoi per il coinvolgimento del pubblico, vuoi perché sarebbe impossibile altrimenti –, dall’altra il film di finzione non può far altro che restituire la forma architettonica attraverso una resa documentaria, nel senso d’una descrizione per immagini della forma. È così a mio avviso che la soglia fra l’uno e l’altro è in realtà fondamentalmente posta come un a priori dato che non è possibile dire quale delle due forme posso meglio assolvere al compito di descrivere un’architettura. Ad esempio Arca Russa (10) film di Aleksandr Sokurov del 2002, pur essendo assolutamente di finzione, ci restituisce il museo Hermitage di San Pietroburgo nella maniera più vicina a quanto scrisse Sergio Bettini a proposito del documentario sull’architettura:

 

«Solo la macchina da presa, opportunamente guidata, immergendosi e muovendosi entro la forma architettonica, identificandosi con la legata continuità spazio-temporale di quella, può restituirci un’immagine strutturalmente coerente con la forma architettonica: immagine che, a sua volta, quando noi assistiamo alla proiezione, si identifica con l’attuale spazio-tempo del nostro esistere.» (11)

 

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3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITTÀ

 

Attraverso l’azione sinergica d’una molteplicità di punti d’osservazione, l’immagine filmica indaga sulle condizioni dell’habitat urbano, della città. In primo luogo il cinema mette in scena la città, la descrive, ne parla, effettua uno sguardo analitico della spazialità urbana, diventa strumento di conoscenza del testo urbano. L’occhio della macchina da presa guarda la città attraverso un’angolazione che non è presente nel modo di rappresentazione classico a cui l’urbanistica e l’architettura si riferiscono: la mappa, la cartografia o il disegno di architettura sono ancora visioni che incorporano solo alcuni aspetti dell’universo urbano, in particolare quelli suscettibili di misurazione nonché quantificazione (1). Il cinema mette assieme la città fisica e la città delle relazioni, la città soggettiva e la città sociale, la città della memoria e la città del futuro, la microfisica dello spazio e le grandi dimensioni territoriali, sia quando esso testimonia dell’ordine della realtà, sia quando osa al limite dell’impossibile. In secondo luogo l’immaginario cinematografico reinventa, attraverso la manipolazione della spazio-temporalità della città, un nuovo testo urbano nel film, costruendo una scrittura di immagini in grado di sollecitare l’immaginario collettivo in maniera del tutto nuova rispetto alla parola e alla scrittura.

È indubbio che oggi il luogo dell’esperienza estetica sia più prossimo alle immagini che non alla parola: esse possiedono la qualità di rinforzare l’esperienza reale e di performare l’immaginario individuale e collettivo. Le tecnologie informatiche, ad esempio, consentono di realizzare immagini credibili seppur non esistenti, fanno assistere ad un evento impossibile che appare però convincente; l’attuale epoca digitale dei nuovi media elettronici e digitali mette in opera sempre nuovi algoritmi che progressivamente rendono ripetibile dal punto di vista visivo il mondo “naturale” (2).

II film costituisce un’esperienza particolare dello sguardo, un viaggio nelle cose attraverso la visione. Dietro l’occhio dei grandi autori di cinema c’è un pensiero, un modello di osservazione e interpretazione del reale, una capacità di pensare per immagini in movimento, per percetti dinamici. Attraverso il linguaggio delle immagini – così come avviene anche per le lingue naturali – il regista individua un modo di nominare il mondo, selezionando alcuni particolari, sottacendone altri e oggettivando nel fotogramma anche ciò che compare inconsapevolmente all’interno della inquadratura. È lo sguardo dello spettatore che va a costruire forme e nuove geometrie che risultano dalla facoltà della sua memoria di sovrapporre alle immagini della propria biblioteca i nuovi percetti. «Guardare con gli occhi di un altro non significa vedere le stesse cose, significa percorrere i medesimi spazi con referenti diversi per approdi diversi» (3). Il nostro sguardo seleziona quindi nel testo cinematografico quei segni che più ci colpiscono, che alimentano la nostra capacità percettiva, che arricchiscono la nostra immaginazione – moduli estetici per la costruzione del nostro immaginario.

Se all’inizio della sua storia, o in alcuni casi durante il suo percorso, il cinema si è configurato come strumento di documentazione e testimonianza del reale, è divenuto ben presto luogo della concretizzazione dell’immaginario attraverso la creazione di mondi ed esperienze spazio-temporali parallele.

Il film introduce ad una spazialità e a una temporalità non lineari, attraverso i dispositivi del montaggio, del flash back, del flash forward, del rallenti, della sky camera, della fiction scenografica che va a modificare il nostro sistema mentale di rappresentazione. Lo zoom, ad esempio, come possibilità di intervallare campi lunghi a campi ravvicinati, ha dato la possibilità al cinema di ridisegnare lo spazio della rappresentazione così come il montaggio permette di ricomporre ciò che è stato parcellizzato attraverso una processualità diegetica che costruisce un’ipotesi di realtà credibile.

Il modo con cui il tempo e lo spazio vengono frammentati, deformati, ricomposti, dilatati esercita un’influenza diretta sulla nostra condizione di pensare, percepire, fruire, progettare la spazio-temporalità urbana. L’immagine realizza ciò che pareva impossibile in un progetto credibile, verosimile e, così formalizzata, entra nel nostro bagaglio immaginifico fino a farci sembrare come familiare scenari che la nostra esperienza non conosce ancora o non ha mai conosciuto.

Il cinema è al contempo procedura scientifica e procedura artistica; nasce come fattore contemplativo con la finalità di rendere spettacolari gli eventi quotidiani – la stazione e le officine Lumière, prime rappresentazioni pubbliche – che sullo schermo si rivestono di un’aura fantastica in cui realtà e sogno si rimandano l’un l’altro. Studiare la soglia in cui realtà e immaginano si incontrano, attraverso le immagini – e le immagini cinematografiche rappresentano entrambe le sfere, la realtà e l’immaginario – può costituire un interessante approccio alla conoscenza, in particolare a quelle dei fenomeni urbani.

Il cinema, come e più della scrittura letteraria, ci consegna nuove forme di descrizione dell’urbano; secondo la definizione di Richard Sennett è «la coscienza urbana dell’occhio» (4). Il cinema “viene al mondo” come fenomeno tipicamente urbano: nasce nella città. Un’arte della modernità che nella vita urbana, nel movimento, nei congegni tecnici, nella vertigine del moderno trova il contesto e, forse, le ragioni della sua stessa invenzione (5).

Lo sguardo del cineasta presenta però una diversità costitutiva rispetto a quello dell’architetto. Vedere la città reale è vederla anzitutto nello spazio o, tutt’al più, in quella dimensione dilatata del tempo che è la durata, nella quale si inscrivono le trasformazioni della città consolidata; vedere la città filmata, invece, è vederla anzitutto nel tempo, ma nel tempo proprio del racconto filmico, tempo tecnico e, insieme, narrativo, anzi spazio-tempo (6). Le affinità tra l’immagine filmica e la descrizione architettonico-urbanistica sono anch’esse innegabili: entrambe hanno tendenza a porre, in certa misura, in ordine il visibile. Sono diversi i concetti e gli strumenti tecnici; entrambe, però, si avvalgono di un punto di vista fondante.

Lo spazio urbano proiettato sul grande schermo ci appare sempre in forma problematica. Caratteristica del film sulla città è infatti quella di sollevare interrogativi, rimuovere l’indifferenza e l’anomia del quotidiano, nel suo essere veicolo di percezione, di ascolto, di memoria, di desiderio.

 

«La città del cineasta non è solo il visibile della città. È possibile, anzi, che proprio questo scarto in rapporto al visibile sia la dimensione peculiare del cinema. Composizioni, luci, velocità, segni. La città è un sistema di corrispondenze: essa si concentra su un certo numero di effetti di “cinegrafia urbana”; si riassume in un florilegio d’intensità significanti. Essa fa segno.» (7)

 

Andando oltre il puro visibile dell’urbano, il disegnabile, il cartografabile, talvolta anche oltre il puro dicibile, il cinema tende a rimescolare le evidenze, smascherare i luoghi comuni e le resistenze del vedere ordinario, disvelare altri frammenti di realtà. 

 

Note a "2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE":

(1) Eric Rohmer, L’organizzazione dello spazio nel «Faust» di Murnau, Marsilio, Venezia, 1991, (ed. or. 1977).

(2) Ibid., p. 19.

(3) Scrive Costa a proposito del metodo di analisi utilizzato da E. Rohmer nell’analisi dell’organizzazione dello spazio nel Faust definendolo «di tipo vagamente purovisibilista […] Rohmer si preoccupa di ricondurre sempre la Anschauung der Welt (la veduta del mondo) a una Weltanschauung (interpretazione del mondo)» in Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002, p. 271.

(4) È questo il problema centrale della semiotica del cinema, che per quanto riguarda il rapporto con l’architettura ho trovato descritto, attraverso la trasposizione in termini cinematografici dell’approccio della semiotica generativa di A. J. Greimas, con particolare acume in Monica Dall’Asta, Per una semiotica generativa dello spazio cinematografico, in «Cinema & Cinema», n. 47, dicembre 1986, pp. 60-64.

(5) A. Costa, Il cinema e le arti visive, cit., pp. 26-27.

(6) «L’architettura diventa un oggetto filmico propriamente detto quando la sua presenza corrisponde a una certa intenzionalità» in Paolo Cherchi Usai e Frank Kessler, Avant-Props, in “Cinema & Architecture”, numero monografico di Iris, n.12, 1991, p. 8.

(7) Giorgio Cremonini, Dietro la figura in «Cinema & Cinema», n. 47, 1986, p. 45.

(8) «Il campo totale […], definisce la scala dell’inquadratura in rapporto allo spazio profilmico o allo spazio presupposto» in Antonio Costa, Campo totale, in «Cinema & Cinema», cit., p. 39-41.

(9) Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, cit., p. 103. Costa esplicita queste differenti funzioni nei seguenti termini: «In analogia con la tipologia definita da Hamon per la descrizione letteraria […], si potranno definire le seguenti funzioni:

funzione retorica : […] la messa in campo del referente spaziale complessivo può costituire una clausola dell’incipit e della chiusura del film o di una sequenza.

funzione ritmica: poiché la variazione del punto di vista costituisce un’esigenza dell’organizzazione ritmica dei significati , indipendentemente dalle esigenze narrative, il totale, il cui valore di durata (in senso prosodico) è diverso da un dettaglio o un primo piano, è uno degli elementi costitutivi della struttura ritmica della sequenza […].

funzione simbolica: […] viene attivata una forma di significazione indiretta, connotativa. La messa in campo del referente spaziale complessivo non ha una funzione puramente puramente referenziale, denotativa, contestualizzante. La relazione stabilita tra il “particolare” e l’ “insieme” non è tanto di ordine metonimico, quanto metaforico.

[…]Il totale è una particolare forma della qualificazione dello spazio che partecipa assieme ad altri tipi di inquadratura (e ad altri elementi tecnico espressivi […]) alla definizione dello spazio del film. […] Non bisogna confondere il totale, messa in campo del referente spaziale complessivo, con la rappresentazione complessiva dello spazio», Antonio Costa, Campo totale in «Cinema & Cinema», cit., p. 40.

(10) Arca Russa si compone di un unico piano sequenza di 96 minuti ed è realizzato in formato digitale.

(11) Sergio Bettini, Cinema e architettura, in «Lumen», 1956, n. 6, p. 179.

 

Note a "3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITTÀ":

(1) La rappresentazione classica della città consolidata trova nel rilievo tipologico la sua compiuta espressione. In particolare grazie alle ricerche tipo-morfologiche compiute negli anni sessanta e settanta, principalmente in Francia e Italia, si costituisce un corpus cospicuo di “atlanti” urbani di varie città, opere nel contempo di descrizione e di analisi della città. Il rilievo tipologico è da considerarsi quale eredità d’una cultura di stampo illuministico-positivista, rivolta essenzialmente alla classificazione, che ha nelle figure di Durand, Choisy e Quatrémere de Quincy i propri iniziatori.

(2) Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano, 2002, (ed. or. 2001).

(3) Edoardo Bruno, Film come esperienza, Bulzoni, Roma, 1986.

(4) «Il film non aveva un intento decostruzionista; era semmai la sua stessa capacità di disorientarci, e di rifiutare ogni conclusione catartica, a suscitare il nostro interesse e la nostra empatia. È questa la coscienza urbana dell’occhio», in Richard Sennett, La coscienza dell’occhio. Progetto e vita sociale nelle città, Feltrinelli, Milano, 1992, (ed. or. 1990).

(5) «Se, da Baudelaire in poi, lo shock visivo può essere assunto come modalità costitutiva dell’esperienza della città, il problema diventa quello di comprendere in quale misura i linguaggi estetici sono stati condizionati da tale modalità. Lo studio della struttura dei linguaggi estetici novecenteschi e tardo novecenteschi può essere fatto a partire dall’ipotesi che essi costituiscano una sorta di calco iconico delle esperienze percettive urbane: del resto questo è un tema centrale – anche se possono variare notevolmente formulazioni e conclusioni – nella riflessione estetica contemporanea» in Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, cit., p. 116.

(6) «Nella rappresentazione cinematografica – scrive Jean Epstein ne Le Cinéma du Diable -, lo spazio e il tempo sono indissolubilmente legati, uniti per costituire un quadro di spazio-tempo dove coesistenze e successioni presentano ordini e ritmi variabili fino alla reversibilità. Qui, per referenziare i fenomeni, non esistono che dei sistemi di relazioni mutevoli, non riferibili ad alcun valore prefissato» in Gérard Betton, Esthétique du cinéma, Paris, P.U.F., 1990, p. 29 (ed. or. 1983).

(7) Jean-Louis Comolli, La Ville filmée, in Gérard Althabe, J.-L. Comolli, Regards sur la ville, Centre Pompidou, Paris, 1994, pp. 17-20.

 

 

 

 

 

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