Africartoons – Storia del cinema d’animazione africano

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Giannalberto Bendazzi

Il cinema d’animazione africano

Se il tema è “Il cinema d’animazione africano”, lo svolgimento può avere solo forma di domanda: che cosa veramente ne sappiamo noi? Che cosa veramente ne sa chiunque?
Tra le forme d’espressione del XX e XXI secolo, l’animazione è unanimemente considerata – da tutti coloro che vi hanno posto mano – la meno esplorata, la più sottovalutata e la maggiormente sommersa di equivoci.
In questa cornice già scoraggiante, l’animazione africana è nelle condizioni peggiori.
Prendiamo in esame le fonti scritte: oltre a qualche studio monografico sul cineasta, artista e uomo di teatro William Kentridge (Repubblica Sudafricana), ai preziosi ma magri lavori di raccolta dello storico elvetico Bruno Edera (1), e al non meno magro capitolo sulla materia della mia storia mondiale del cinema d’animazione (2) ciò che noi extra-africani sappiamo (e, direi, non solo noi) lo deriviamo unicamente da un quaderno di 48 pagine, Hommage au
cinéma d’animation d’Afrique noire (3).
Traduco qualche riga significativa dal saggio di Jean-Claude Matumweni Mwakala “Aspects sociologiques du cinéma d’animation africain” ivi contenuto.
La produzione di un film, si sa, esige investimenti rilevanti, e i Paesi che hanno sviluppato una cinematografia prospera e di qualità hanno cominciato investendo in questo settore. In Africa non esiste industria cinematografica, e gli investimenti hanno luogo soprattutto attraverso la formula della co-produzione. L’assenza di mezzi risulta dunque la regola, benché alcune osservazioni possano spingerci a relativizzare questa opinione. Si può ricordare lo sperpero dei fondi da parte dei poteri pubblici. Ma vi è anche la mancanza di un’autentica volontà di agire. Per esempio si potrà ricordare che la Fondation Ndaya International aveva trovato i mezzi per finanziare, paritariamente con la Francia, la serie “Kimboo”, del costo di circa 12 milioni di franchi francesi. Si sa anche che in certi Paesi arabi i cineasti potevano far conto su una politica di sostegno da parte dei poteri pubblici: è il caso della Tunisia, le cui produzioni sono state rese possibili grazie alle sovvenzioni del Ministero della cultura.

Riassumendo, Matumweni Mwakala indica al passivo dell’animazione africana una carenza d’infrastrutture, una carenza d’investimenti e una carenza d’imprenditorialità. Ha ragione? Se i film d’animazione che egli prende a modello sono la cinquantina di episodi della serie ivoriano-francese Kimboo, certamente sì.
Traduco qualche altra riga, stavolta dal saggio di Benjamin Benimana “L’esthétique du cinéma d’animation africain”.

La domanda che occorrerebbe porsi è probabilmente questa: che genere di film animati guarda il telespettatore africano? Come si può indovinare, la maggior parte delle reti televisive africane trasmettono disegni animati a basso prezzo prodotti in Occidente, in India e soprattutto in Giappone.
Ha ragione? Verosimilmente sì, ma perché parla di “telespettatore”? Forse che esistono solo i “telespettatori” nella fruizione dell’animazione?
Traduco ancora, stavolta dal saggio di Ngwarsungu Chiwengo “Le film d’animation africain vu de l’Amérique: Le cas de Muana Mboka de Kibushi Ndjate Wooto”.

“Muana Mboka” (cortometraggio di Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto, Repubblica Democratica del Congo, ndr) è un prodotto importante da molti punti di vista. A partire dal momento in cui i bambini africani e dei Paesi in via di sviluppo sono esposti ai film occidentali che marginalizzano ed eliminano le popolazioni nere dal
loro ambiente, i disegni animati africani hanno un ruolo preponderante nell’educazione della gioventù.
Ha ragione? Verosimilmente sì, ma perché parla de “i bambini”, perché parla de “l’educazione della gioventù”, senza porsi il dubbio che l’animazione possa essere diretta a un pubblico che non sia unicamente quello dei bambini?
Potrei aggiungere, per lo spettatore veramente all’oscuro di tutto, che qualche produzione esistette in passato in Egitto (Mish Mish Effendi dei fratelli Frenkel) e che una produzione di una certa consistenza esiste oggi; che il Maghreb ha dato qualche contributo
non trascurabile; e che altri lavori sono man mano venuti alla luce nel corso dell’ultimo quindicennio proprio grazie alla formula della co-produzione su cui insisteva poco sopra Jean-Claude Matumweni Mwakala.

Propaganda film made in the 1940s by the Frenkel Brothers. Copyright Didier Frenkel

A questo punto, tuttavia, mi sento obbligato a dichiarare che non comincerò a esprimere il mio punto di vista sul poco che so dell’animazione africana se prima non avremo dipanato alcuni preconcetti.
Primo preconcetto: il cinema d’animazione non è un cinema per bambini. Può esserlo e spesso lo è; ma non diversamente da come vi sono un cinema di live-action per bambini, una musica leggera per bambini, una letteratura per bambini. Il cinema d’animazione è un cinema, fratello gemello di quello di live-action, con una sua storia specifica, una sua estetica specifica, un suo mercato specifico, eccetera.
Secondo: il problema dei telespettatori e delle telediffusioni riguarda non il cinema d’animazione dell’Africa Nera, ma invece l’intero mercato mondiale (più precisamente: globalizzato) della comunicazione di massa. Scorporarlo da esso, e analizzarlo o come un problema “africano” o come un problema “dell’animazione”, significa fare un errore irrimediabile di diagnosi.
Terzo: il cinema d’animazione non ha necessariamente bisogno di grandi investimenti, e nemmeno di grandi infrastrutture e di una speciale imprenditorialità. L’esempio di Moustapha Alassane, pioniere dell’animazione africana e cittadino di uno degli Stati più poveri del mondo, il Niger, lo dimostra. Nel 1962 l’intellettuale nuovaiorchese Dwight Macdonald pubblicò un libro dal titolo “Against the American Grain” (Random House), che conteneva il saggio “Masscult and Midcult”. Macdonald era un uomo bizzoso e contraddittorio, ma non privo di acume. In quel suo saggio divenuto classico sosteneva che la comunicazione si era ormai tripartita in una cultura di massa (Masscult), in una cultura indirizzata alla piccola borghesia (Midcult), e in una cultura riservata a pochi specialisti (Highcult). Esemplificando: nella letteratura, Masscult sono i romanzi di Barbara Cartland e nell’animazione le serie televisive giapponesi; nella letteratura, Midcult sono i romanzi di Stephen King e nell’animazione i lungometraggi di Disney; nella letteratura, Highcult sono le poesie del premio Nobel Czeslaw Milosz, e nell’animazione i cortometraggi premiatissimi (ai festival specializzati) del russo Juri Norstein (4).
I sociologi e gli economisti storceranno il naso perché lo stato delle cose è certamente molto più complicato di così, ma grosso modo, a quarant’anni di distanza, la tripartizione funziona ancora per ragionare sul nostro tema, e anzi i suoi compartimenti si sono fatti
persino più stagni.
Se ci poniamo delle domande sul cinema d’animazione africano dobbiamo quindi, innanzitutto, sapere di quale cinema d’animazione stiamo parlando (5). In un certo senso la scarsità della produzione africana ci aiuta ad analizzarla abbastanza bene nella sua gran maggioranza.
Comincerei proprio dallo Highcult e dal pioniere Moustapha Alassane. I suoi film sono stati visti e premiati in vari festival di tutto il mondo, egli stesso ha viaggiato non poco ed è stato membro di giurie a festival prestigiosi (a mia conoscenza, almeno ad Annecy e a Clermont-Ferrand). Nonostante questo, come autore può essere considerato un “naïf”. Nel cortometraggio del 2001 “Kokoa 2″ (gradevole remake di un film del 1985, con un camaleonte lottatore che cambia colore, diventando rosso, quando si accalda per abbattere l’avversario), commette gli stessi “errori” di timing, di sceneggiatura e di ripresa che commetteva in “Bon Voyage, Sim”, che risale al 1966 e che fu il suo primo film che vidi.
Il fatto è che Alassane non ha studiato l’animazione. L’ha inventata. Non ha adottato il timing, le regole di ripresa, di sceneggiatura, di editing dei professionisti californiani o parigini. Si è tenuto i propri. Che ne fanno un cineasta originale, forse sgradito a chi ha il palato omogeneizzato dei fast food o delle multisale, ma certamente gradito (per sua stessa dichiarazione) ai molti a cui presenta le proprie pellicole nel suo Paese. Un “naïf” non è un troglodita che la Divina Provvidenza ha dotato di genialità inspiegabile: è un creatore che non vuole o non sa piegarsi alle accademie, alle codificazioni, alle copie dal vero e alle teorie dei colori. Quanto allo stile, se chi comunica ha qualche cosa d’interessante da dire, di sicuro gli presteremo attenzione anche se il suo stile non si confà alle nostre abitudini.
Moustapha Alassane ci presenta il punto di vista di un africano, espresso attraverso mezzi tecnici estremamente semplici e poco costosi, come pupazzi animati, disegno diretto su pellicola, poco altro; appena meno semplici e appena più costosi della scultura o della pittura, arti tradizionali e popolari esistenti da millenni. Animali di tutti i giorni appaiono riproposti tali quali sono (e quindi non caricaturali): penso al simpatico camaleonte di Kokoa, o ai ranocchi che si gonfiano come baldanzosi e inutili capi di Stato umani di “Bon voyage, Sim”.

Kokoa 2 – Moustapha Alassane, Niger, 2001 Copyright Moustapha Alassane

Un discorso non diverso può essere fatto per “Muana Mboka” del già citato Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto. La trama è quasi inconsistente: un ragazzino di strada come ce ne sono migliaia nelle grandi città africane, che vive di astuzie e furtarelli, salva la vita a un ministro (ironicamente proprio quello dei lavori pubblici, la cui ambulanza s’impantana mentre lo conduce all’ospedale) ottenendo una ricompensa e molte invidie. Un film realista (o neorealista, se preferiamo), duro, di denuncia; fatto con colori belli e violenti, un sonoro fragoroso e “in diretta”, personaggi di carta ritagliata e un dispendio economico certamente non alto. Kibushi Ndjate Wooto, a differenza di Alassane, non si è formato con le sue sole forze. Ha studiato cinema in Europa e le regole del “professionismo” cinematografico non gli sono ignote; eppure spesso e volentieri le ignora e passa a un timing del tutto personale, a un tipo d’inquadrature e di movimenti volutamente sgraziato, con la consapevolezza che il tema è più importante del tempo che gli costerebbe levigare la forma.
Ma Alassane e Kibushi si esprimono attraverso (ripeto la parola) mezzi, non passano attraverso filtri. In che cosa consistono i filtri? I filtri sono i grandi investimenti che inevitabilmente devono generare ancor più grandi profitti, gli ampi studios che devono pagare lauti stipendi e dotarsi di attrezzature e di software, le strategie di marketing e di dumping che permettono ai distributori di esportare a basso prezzo le serie televisive. In una parola, l’industria. Nonché – filtri immateriali, ma certamente non meno condizionanti – l’idea di dover fare entertainment rivolto ai soli bambini, oppure propaganda politica, o etnica, o educativa.
Chi accetta questi filtri accetta tutto ciò che ne consegue. Farà film o serie televisive filtrati, innocui, predigeriti, tutti uguali, tranquillizzanti. Film basati su stereotipi accettati in ogni dove di movimento, mimica, di narrazione, di caratterizzazione, di effetti speciali (come la “Disney Dust”, ovvero le stelline rifulgenti che accompagnano ogni metamorfosi, ben presente nella serie Samba et Leuk).
Non ha senso, a questo punto, lamentarsi per la discriminazione, per il Nord del mondo contro Sud del mondo, per i bianchi contro i neri, per i colonizzatori contro i colonizzati.
Benjamin Benimana non mi trova d’accordo quando dice, sull’estetica del cinema d’animazione africano (traduco sempre dal quaderno citato prima):

È opportuno tenere a mente tre cose. La prima è il “virus culturale” della penetrazione dei prodotti culturali occidentali in Africa. Questa situazione non aiuta lo sviluppo di prodotti locali. Peggio: la cultura di massa, indipendentemente dalla sua provenienza e dall’identità dei suoi produttori, è un’industria di standardizzazione per quanto riguarda l’espressione e i modelli emotivi che veicolano i suoi prodotti. Mancando in generale di valori morali specifici, essa distrugge subdolamente le tradizioni, talvolta millenarie, iniettando in esse dei cliché emotivi superficiali. La seconda cosa che bisogna sapere è l’influenza preponderante dell’estetica disneiana che ha invaso le scuole e le produzioni d’Europa e, di rimbalzo, d’Africa. L’uniformizzazione ha attaccato l’originalità, ed è ora divenuto imperativo sbarazzarsi di questo monolitismo artistico. In terzo luogo, il cinema d’animazione moderno ha sviluppato e continua a
sviluppare, malgrado tutto e per nostra fortuna, una molteplicità di espressioni legate a tradizioni artistiche diverse, alcune delle quali hanno caratteristiche di scuole nazionali. Noi pensiamo che lo studio del cinema d’animazione africano [.] deve essere basata non sulla ricerca di somiglianze estetiche con altri prodotti, ma piuttosto sulle differenze significative, che possano servire da criteri di valutazione.

Non mi trova d’accordo, visto che poche righe prima ha accettato – in partenza – che si debba parlare unicamente di “telespettatori”.
Esempi di questa produzione non mancano. “Kimboo” è una serie francofona di 48 episodi di 5 minuti l’uno diretta nel 1989 da Gilles Gay. La già citata “Samba et Leuk” (1996) è una serie francofona di 26 episodi di 26 minuti l’uno diretta nel 1996 da Jean-Louis Bompoint. Nel febbraio del 1998 Pierre Sauvalle, senegalese formatosi alla scuola parigina Gobelins, si associò con la manager Aida N’Diaye formando a Dakar la società Pictoons. I due si dotarono di tecnologie di punta, addestrarono parecchi giovani professionisti e cominciarono producendo pubblicità e sigle televisive. Pictoons è l’esempio più importante di un’animazione dell’Africa Nera destinata al mercato globale e in aperta concorrenza con le produzioni europee, americane e asiatiche. La prima serie, del 2000-2002, fu “Kabongo le griot “(griot significa “narratore di favole”; è una figura caratteristica della cultura africana, che si basa sulla narrazione orale). Nei personaggi si mescolarono la lezione dell’animazione di standard internazionale con le influenze, nel disegno, delle maschere fang o dogon caratteristiche della cultura ancestrale locale. Va aggiunta la serie (ancora una volta francofona) di tecniche miste (3D computer animation + live action) Grand Masque et les Junglos diretta da Didier M. Aufort. Non conosco l’esito commerciale di questi prodotti, ma confesso che l’esito estetico che hanno suscitato in me spettatore è stato modesto.

immagine tratta dalla serie Kabongo le Griot. Copyright Pictoon Sarl

Quello dell’animazione come linguaggio destinato ai popoli in via di sviluppo, per la verità, era il sogno del canadese Norman McLaren, un grande artista e un grande amico degli umani soggiogati. Spese anni in Cina e in India per insegnare le sue tecniche d’animazione elementari a chi disponeva di strumenti elementari. Era anche il sogno di molti di noi, più giovani.
L’animazione può infatti essere di costo bassissimo e di tecnologia assai semplice. Per salvaguardare la propria A) ispirazione personale, B) cultura nazionale, un angolano, un liberiano, un paraguaiano, un haitiano, un balinese, un nepalese che abbiano mente d’autore possono dipingere o disegnare il loro film su pellicola e pagarlo con i loro risparmi, così come farebbero con un quadro a olio o a tempera. Se ben fatto, il loro film resterà nella memoria degli spettatori e nelle storie del cinema quanto “Titanic” o “Il signore degli anelli”. Era un sogno, e non si è avverato. Però, mai dire mai.
Ma visto che stiamo parlando di colonizzatori e colonizzati, mi sia concessa una digressione. Per contingenze diverse ho assistito, nel corso della mia vita, a due esempi di colonizzazione: una occidentale sull’Occidente (quella sull’Italia, negli anni Cinquanta/Sessanta franco-americana, poi solo americana) e una occidentale (inglese) sull’Australia.
Quella che riguarda il mio Paese è divenuta oggigiorno un’omologazione, al punto che – per rimanere solo sul tema dell’audiovisivo – il cinema italiano fatto da italiani per gli italiani (parlo di cinema “dal vero”, data l’inconsistenza dei prodotti d’animazione) si è ridotto unicamente alle trasferte sul grande schermo di qualche attore comico del sistema televisivo.
Diversa è stata ed è la situazione degli aborigeni, spossessati di tutto da due secoli, cui oggi le autorità pubbliche australiane tentano di offrire recupero e risarcimento, anche culturale. Ho assistito alla messa in opera di uno dei progetti di recupero culturale basati sull’animazione a Bourke, nel New South Wales. La comunità aborigena, da sempre ricca di una straordinaria propensione all’espressione visiva, fece rapidamente propri i semplici strumenti tecnologici messi a disposizione e cominciò a produrre brevi film. Film – e questo è l’elemento importante – che si guardavano bene dall’apparire folclorici riproponendo gli stilemi e gli stereotipi della tradizione. Erano film che parlavano di quella gente, della loro vita, dei loro desideri. Invece pochi anni prima un’istituzione chiamata Aborigenal Nations aveva prodotto cortometraggi in cui tentava di “mettere in movimento” dipinti tradizionali aborigeni e di narrare con questo stile alcune leggende del Tempo del Sogno. Un facile esotismo. Un fallimento.
Tornando in Africa, citerò un grande animatore africano bianco, nato in Francia e vivente a Parigi, Michel Ocelot, che ha evitato proprio il folclore e l’esotismo nel suo lungometraggio Kirikou et la sorcière.
Sono state soprattutto due grandi nazioni francofone, la Francia appunto e il Canada, a investire tempo e risorse nelle co-produzioni d’animazione di cui abbiamo maggiore documentazione. Ma forse sono proprio le opere “d’autore” co-prodotte quelle che mi lasciano maggiormente freddo: non sono mulatte, sono a metà nere e a metà bianche, indecise se stare a Sud o a Nord del Mediterraneo, a Est o a Ovest dell’Atlantico.
“La femme mariée à trois hommes” di Cilia Sawadogo, per esempio, è basato su un bel disegno su carta e su una bella e parca scelta di colori; il racconto proviene dalla tradizione popolare congolese; eppure ci sono dentro, ben riconoscibili, quarant’anni di stile del National Film Board of Canada; è un compromesso. Un altro esempio può essere Succession di Vincent Glès, anch’esso prodotto dal National Film Board: ottimi pupazzi, bella illuminazione, ottime scenografie, un racconto popolare africano; ma l’autore ha studiato a fondo e applicato con profitto la lezione di Jiří Trnka e della scuola cecoslovacca. Un altro compromesso sul piano estetico.
Vanno anche discusse le opere prodotte dalle scuole o dalle università, in termini di film d’esercitazione o di fine corso. Di questa produzione, lo confesso, ho gli occhi pieni: negli ultimi cinque anni ne ho visionata in quantità industriale, trovando ovunque, si trattasse di studenti europei, nordamericani, australiani, asiatici o in trasferta da un Paese terzo (del Terzo Mondo) quasi sempre i medesimi difetti: fiducia cieca e assoluta nel software, ignorando che il software è uno strumento e non un cervello pensante; fiducia cieca e assoluta nelle belle immagini, ignorando che in un film il mestiere delle immagini consiste nel muoversi; disinteresse per la diegesi (sviluppo o narrativo o comunque espositivo; in soldoni, ciò che si snoda sullo schermo e deve tenere attaccato lo spettatore alla poltrona); non attitudine a concepire il film come un prodotto audio-visivo, con tendenza a delegare a qualche amico musicista qualche nota o di commento o di riempitivo.
Direi che, con tutta la buona volontà, i film “di studenti” che conosco hanno, in misura variabile, proprio questi difetti. Mi fu parlato bene di Carlos Spivey, attivo in California alla UCLA e alla Loyola Marymount University, ma a suo proposito mi sento deluso: Mama Seed Tree, che vuol trasmettere il concetto della prosecuzione della vita nel grembo materno umano come nel grembo della madre terra, mi pare debole nelle immagini e accompagnato da una musica inadeguata. Whisper (immagini fisse “aperte” dal computer) o The World Is a Drum mi paiono non meno confusi.
Abbiamo finora parlato dell’Africa di pelle nera. William Kentridge, bianco antirazzista del Sudafrica, autore di una ventina di film d’animazione che egli rifiuta di definire come tali probabilmente per far risaltare la propria lontananza dal cartoon banalmente inteso, è certamente la figura artistica e intellettuale più importante fra quelle attive oggi nel continente. Certo è impossibile separarlo dallo sfondo in cui ha operato e opera. Nato nel 1955 a Johannesburg, è stato attivo politicamente e civilmente per tutta la vita ed ha assunto una dimensione internazionale alla metà degli anni Novanta, quando il problema dell’apartheid trovò finalmente soluzione (1994). Sarebbe tuttavia erroneo cercare messaggi esplicitamente politici e di rivendicazione nei film e nelle opere grafiche (basati sulla tecnica del carboncino e su pochissimi colori) di questo creatore complesso e talora criptico, che fa sì riferimenti dolorosi alle vicende contingenti della propria patria, ma spesso interiorizzandoli alla maniera del poeta lirico, in altri termini facendoli propri del suo protagonista che è poi “ogni” uomo sulla Terra. Non è un caso che la sua ultima creazione derivi da un romanzo a lui straniero e fortemente intimista, “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo (2002).
Il primo lungometraggio d’animazione del continente, The Legend of the Sky Kingdom, prodotto nel 2003 nello Zimbabwe, è dovuto ad africani bianchi, il produttore e sceneggiatore Phil Cunningham e il regista Roger Hawkins, alla guida di un gruppo multietnico. Il film narra la storia di tre bambini che fuggono dalla città sotterranea in cui vivono come schiavi, e attraverso un viaggio difficile e pericoloso raggiungono il Regno del Cielo. La tecnica, una variante dei pupazzi animati, fu denominata junkmation perché ogni personaggio o scenografia furono fatti riciclando vecchi oggetti buttati via, in pratica junk. Fu un affettuoso e rispettoso omaggio a questo artigianato caratteristico dell’Africa Australe, che arriva a volte a livelli creativi molto alti e che è stato oggetto nel 1999 di un’esposizione internazionale a Berna, Svizzera.

The Legend of the Sky Kingdom – Roger Hawkins, Zimbabwe, 2003, Copyright Sunrise Media/Sunrise Productions

Abbiamo poi il cinema afromediterraneo. L’Egitto, come già dicemmo, cominciò a occupare un posto nell’animazione mondiale già a metà degli anni Trenta quando i fratelli Herschel, Salomon e David Frenkel proiettarono Nothing to Do, con Mish-Mish Effendi come protagonista e poi altre opere sempre imperniate su di lui.
I film erano disegnati abbastanza male, animati molto male e sceneggiati peggio ancora; il loro modello non era tanto Walt Disney quanto piuttosto i Fleischer o i cortometraggi con “Felix the Cat.” Quanto al nome, “Mish-Mish”, significa “domani con le Albicocche” e noi lo tradurremmo con “la settimana dei tre venerdì”: era la risposta che i Frenkel si sentivano regolarmente dare quando chiedevano finanziamenti per il loro lavoro cinematografico. Tuttavia Mish Mish e i Frenkel ebbero popolarità, e non piccola, tantocche passarono anche a una felice attività pubblicitaria prima che le tensioni egiziano israeliane li convincessero a un’emigrazione in Francia negli anni Cinquanta.
L’animazione egiziana ebbe una seconda nascita grazie ad Ali Muhib e a suo fratello Husam, che diedero impulso ai Dipartimento disegni animati della televisione nazionale, nata nell’anno 1960. Nel 1962 Ali Muhib diresse “La linea bianca”, un film d’animazione più live action di 25 minuti che stava a metà tra il piccolo musical e il documentario. Fu un film eccellente e vivace che utilizzò lo split-screen (allora insolito) in maniera fine, facendo pensare a Piet Mondrian. Dopo otto anni di lavoro al Dipartimento, durante i quali
ebbe la capacità di forgiare molti giovani colleghi, Ali Muhib si dedicò con successo alla pubblicità. Nel 1979 fu il regista della prima serie televisiva d’animazione araba, Mishgias Sawah, di 30 episodi.
Mohammed Hassib (1937-2001) fu uno degli alunni di Muhib ma si staccò da lui nel 1964 per dedicarsi alla pubblicità, ai film educativi e ai titles for live action feature films.
Altro nome importante fu Noshi Iskandar (Il Cairo, 5 novembre 1938), rinomato caricaturista. Il suo primo film fu “Uno e cinque “(1969), seguito dalla trilogia “È vero”, “Abd El Al”, D”omanda” (1969), inspirati alla guerra egiziano-israeliana. Nel 1974 fece “Dove?” e “La stanza numero…,” una satira della burocrazia; nel 1975 Eccellente, una denuncia della corruzione; nel 1980 Narciso. Un suo collaboratore frequente fu Radhà Djubran (1945-1997) che firmò i cortometraggi di pupazzi animati “La storia di un moccioso” (1985), e “Il passero pigro” (1991).
Abdellalim Zaki (1939) fu autore di sigle televisive, titles for live action feature films, commercials animati per vari Paesi dell’area araba come Sudan, Giordania, Iraq, Kuwait, Arabia Saudita (superando il numero di mille) e film didattici. Ihab Shaker (Il Cairo, 15 agosto 1933), pittore, illustratore, caricaturista, marionettista e fu l’animatore più famoso oltre le frontiere del suo Paese. Nel 1968 fece The Flower and the Bottle in Egitto, poi si trasferì in Francia dove conobbe Paul Grimault. Col suo aiuto realizzò Un, deux, trois (1973), con personaggi vagamente simili ad amebe e con un gusto aneddotico per l’assurdo. Nel 1993 produsse “Love Dance”.
Tra i molti altri cineasti di animazione di questo Paese emergono due donne. La prima è Mona Abou El Nasr, che possiede un stile grafico molto personale. Suo è il premiato Survival (1988), realizzato durante il suo soggiorno in California alla Cal Arts, e la serie televisiva “Once Upon a Time” (1992).
La seconda è Zeinab Zamzam, artista, musicologa e psicologa, che diresse “Un sogno di terracotta” (1997), combinando immagini reali e sequenze di plastilina animata, e l’eccellente “Apri gli occhi” (2000), ancora con la tecnica della plastilina. Entrambe sono opere di grande finezza e gusto che fanno di Zeinab Zamzam una delle figure più interessanti del giovane cinema di animazione dell’Africa mediterranea.
In conclusione si può dire che Egitto, all’inizio del Terzo millennio, è il Paese leader dell’animazione non solo maghrebina ma araba, e che i suoi artisti, i suoi tecnici e i suoi mezzi – economici come tecnologici – sono tali da promettere un grande futuro; ma per il momento rimane prigioniero di una chiusura auto-imposta, in quanto la destinazione quasi unica della produzione è appunto l’area araba, e le presenze di cineasti egiziani nei grandi fori internazionali dove si scambiano esperienze ed ispirazione (in altre parole: i festival), sono sporadiche.
Ho una speciale stima per l’opera dell’animatore di pupazzi tunisino Zouhaier Mahjoub, il cui Le Guerbagi fu presentato al festival di Annecy qualche decennio fa. Il governo continua ad appoggiare il suo (di Mahjoub e della Tunisia) cinema d’animazione lui e i suoi colleghi sapranno salvaguardare una cultura nazionale nel modo giusto e corretto.
Il primo film animato algerino, “La fête de l’arbre” (1963), fu una produzione di Mohamed Aram (Hussein Dey, 1934), giusto un anno dopo l’indipendenza del Paese.
Aram imparò da solo le tecniche di animazione, addestrò la sua squadra di collaboratori e diresse i film nei momenti liberi che gli lasciava la sua occupazione di scenografo. Le sue prime opere furono produzioni educative in bianco e nero. “La fête de l´arbre “era un invito a rimboschire la vegetazione distrutta dal napalm. “Ah, s´il savait lire” (1963) li combatteva l’analfabetismo, e “Microbes des poubelles” (1964) abbordava i problemi di salute che causava la vita urbana. Il gran numero di produzioni, oltre venti titoli tra 1963 e 1999, non lo liberò dai problemi, derivati principalmente della mancanza di appoggio delle autorità cinematografiche del Paese. Due dei suoi collaboratori furono Mohamed “Maz” Mazari e Menouar “Slim” Merabtene, cineasti e disegnatori di comic strips. Mazari diresse “Mariage” (1966), e “Merabtene Le magicien” (1965). Altro algerino degno di menzione è Mohamed Toufik Lebcir, autore di “Rami” (1991), basato su “Le mille e una notte”, e Atakor (1993), episodio “pilota” di una serie dello stesso titolo.
Ora proviamo a capovolgere di 180 gradi il nostro punto di vista. Abbandoniamo completamente il concetto di qualità e pensiamo solo all’economia. La storia ben di rado segue le regole della prevedibilità, e non si vede perché quella dell’animazione africana dovrebbe fare eccezione. Un esempio ci aiuterà a ragionare. La Corea del Sud, fino a una quindicina d’anni fa, era esclusivamente il Paese della mano d’opera. Chi voleva fare film d’animazione organizzava ogni fase creativa e poi affidava la mera esecuzione ai coreani, disciplinatissimi e a buonissimo mercato. Al giorno d’oggi invece la Corea è divenuta il terzo Paese del mondo per produzione autoctona di serie TV, cortometraggi e lungometraggi, dopo Stati Uniti e Giappone e davanti alla Francia.
Fra una quindicina d’anni che cosa sarà del già potente Egitto, del Senegal, della Repubblica Sudafricana in cui si stanno rapidamente sviluppando case produttrici rivolte alle serie televisive, della Costa d’Avorio, dello Zimbabwe? Avranno sviluppato, come dice Jean-Claude Matumweni Mwakala, “una cinematografia prospera e di qualità investendo in questo settore”? Avranno un’industria cinematografica d’animazione strutturata, aggressiva, competitiva sullo scacchiere globalizzato, come quella coreana d’oggi? E se così sarà stato, come si comporteranno (in termini macdonaldesi) nel Masscult e nel Midcult? La mia risposta, per quanto possa coinvolgermi poco (non nascondo che credo nel film d’autore anziché in quello di serie), è che sarà quello il momento in cui si potrà effettivamente dare una risposta alla domanda frequentissima e immancabile – quanto ovviamente insensata – “che cosa c’è di tipicamente africano nel cinema d’animazione africano?”
Un cowboy a Boston o a Manhattan era nell’Ottocento, nel Novecento ed è oggi tanto esotico quanto a Berlino o a Manila; eppure il western è “tipicamente” americano. Un robot gigante a Tokyo è rinvenibile solo nei negozi di giocattoli; eppure la space-opera animata di Goldrake è “tipicamente” giapponese. La mentalità del quartiere romano di Trastevere è incomprensibile agli italiani di Udine o di Cagliari; ma la commedia di Alberto Sordi e di Nino Manfredi è “tipicamente” italiana.
Intendo dire che il cinema e la televisione prescindono – per loro natura intima – dal folclore, come pure dalla tradizione nazionale o locale, antica o recente che sia; tanto è vero che nessun italiano (per esempio) si è mai mostrato in grado di fare un film di buon livello sull’italianissimo Pinocchio. Il cinema e la televisione creano le proprie mitologie (in ciò sono autotrofici). E sono quelle mitologie a diventare marchi nazionali.
Quindi possiamo dire che il cinema d’animazione degli autori dello Highcult rappresenta sì l’anima africana, ma riscritta da quegli autori; che in definitiva rappresenta quegli autori e basta; che di “tipicamente” africano nei loro film vi è sostanzialmente solo la colonna sonora, che prelevano tal quale da una musica che si è strutturata nei millenni, da lingue esistenti da sempre, da accenti nel pronunciare il francese o l’inglese che non avevano bisogno di essere inventati.
Invece un prodotto commerciale in grado di sfidare ad armi pari, nella grande arena planetaria dello show business, gli altri prodotti commerciali omologhi, ebbene quello sarà il vessillo dell’intero continente o almeno del Paese che lo porterà al varo. Per farlo dovrà inventare uno stile senza precedenti, una narrazione senza precedenti, una visione della vita senza precedenti – oltre a strumenti più forti di quelli della concorrenza per affermarsi presso gli spettatori. Così come hanno fatto, dagli anni Sessanta in poi, i giapponesi con le loro serie animate. Quel vessillo costituirà un luogo comune in più, uno dei tanti, in attesa che la storia segua un’altra delle infinite regole dell’imprevedibilità.

Giannalberto Bendazzi

AFRICARTOONS
Storia del Cinema d’Animazione Africano

di Mario Verger

È un cinema, quello africano, che, come spesso pure la storia del Continente, noi occidentali ignoriamo. Non solo per le differenze culturali ma perché è sempre stato difficile amalgamare punti di vista in apparenza tanto disformi fra gli esseri umani di un intero pianeta.
Se il cinema e la storia dell’Occidente, o comunque dei cosiddetti Paesi ricchi, sono stati sempre documentati, è stata l’apertura delle frontiere, con i conseguenti scambi culturali fra nazione e nazione e continente e continente, a permetterci di ampliare la visuale comprendendo – da pochissimi decenni in fondo – che esiste tutto un “mondo” ancora da scoprire.
I primi studi pionieristici sul cinema di animazione, che segnalavano in Europa e, successivamente, per la riedizione in America, la produzione di film animati in Africa, li dobbiamo a Giannalberto Bendazzi, il quale, nella sua opera più completa Cartoons (6), riporta un intero capitolo sull’animazione africana.
Prendiamo l’ipotetica domanda riproposta dal Bendazzi nella sua dotta introduzione: «Che cosa c’è di tipicamente africano nel cinema d’animazione africano?».
Cosa cerchiamo noi europei quando ci interessiamo alla cinematografia a passo uno del continente nero? Spesso contiamo in un sapore di novità, di esotismo, di folklore arcaico. E spesso questo è ciò che possiamo rinvenire in alcune opere tipicamente africane. Ma diamo anche inconsciamente per scontato che esse siano risolte con mezzi altrettanto arcaici, “poveri”, diremmo, ricercando quel gusto primitivo e naïf che noi abbiamo superato da secoli con lo sviluppo industriale.
Oltre ai primi film sperimentali dei pionieri dell’animazione africana, è soltanto in questi ultimi decenni che, grazie alle nuove tecnologie digitali, è divetata abbordabile e quindi di facile sviluppo la tecnica del cinema di animazione in Africa.
In passato, infatti, non esistendo in gran parte del continente stabilimenti cinematografici, la pellicola girata doveva passare per l’Europa per tutte le operazioni di sviluppo e stampa, per poi procedere ai vari rifacimenti e il montaggio, con conseguenti tempi dilatati all’infinito e costi esorbitanti già per qualsiasi cineasta europeo, figuriamoci per un cineasta africano. Questo problema, oggi, è risolto: computer e semplici programmi di animazione e montaggio permettono di risolvere tutto in tempi rapidissimi.
Di certo questo farà dire addio agli splendidi manufatti artigianali del nigeriano Mustapha Alassane, che si avvicinava al maestro canadese Norman McLaren, ma questo cambiamento epocale di tecniche e stili e anche di contenuti comprende allo stesso modo la produzione americana, europea e asiatica. In altre parole, questo cambiamento irreversibile ha inglobato l’intero pianeta. L’Africa attualmente, avendo problemi più urgenti da risolvere, non potrà certo godere di immensi budget per la produzione di cartoni animati in serie destinabili ai cinema e alle televisioni africani, ma senz’altro, come è già accaduto negli scorsi decenni per la Corea, vi sarà, grazie proprio alle nuove tecnologie, un fortissimo sviluppo di quest’industria nei decenni a seguire.
Abbastanza recentemente sono stati i Belgi a porre l’attenzione sulle possibilità realizzative del cinema d’animazione nel continente, in special modo nelle aree delle ex colonie francesi, forse per restituire loro quanto tolto all’epoca degli orrori razziali del colonialismo e della schiavitù, compiuti proprio dai popoli d’Occidente.
In altre parole, gli africani, passati, così come gli europei, dal cinema autoriale a quello industriale devono per forza di cose giungere a compromessi. Compromessi sulle storie, sugli stili iconografici, sui contenuti. E questo processo di globalizzazione si sta inevitabilmente attuando.
Purtroppo, noi come loro dipendiamo da chi sta sta più in alto. E per forza di cose, noi come loro, dobbiamo giungere a un compromesso, un equilibrio cioè fra la nostra fantasia creativa personale e la destinazione d’élite o di massa dei nostri film realizzati attraverso il difficile – e costoso – linguaggio del cinema di animazione.
Bendazzi ha parlato non a caso di compromesso quando ha scritto che le recenti opere di coproduzione francese o canadese, pur narrando storie e racconti africani, risentono della modifica stilistica delle «scuole» d’oltrealpe o nordamericane.
Giannalberto Bendazzi ha scritto probabilmente il vero quando afferma che: «Forse sono proprio le opere “d’autore” co-prodotte quelle che mi lasciano maggiormente freddo: non sono mulatte, sono a metà nere e a metà bianche, indecise se stare a Sud o a Nord del Mediterraneo, a Est o a Ovest dell’Atlantico».
Le storie africane, per così dire, sono ormai già molto lontane dalla cultura semplice, esotica e un po’ magica descritta da Michel Ocelot in “Kirikou et la sorcière”.
A proposito di questo straordinario animatore francese, nato in Guinea Conakry da una famiglia di diplomatici, ho il piacere di ricordare quando venne in Italia nel 2004, a Chiavari, a presenziare al Festival Internazionale del Cinema di Animazione promosso da Giannalberto Bendazzi. Altri ospiti erano grandissimi nomi quali quelli di Isao Takahata e Jurij Norstein. Grande amico del prof. Bendazzi (si conoscono da 40 anni), Michel Ocelot portò con sé diversi “cells” campione del suo film, in cui aveva raggiunto un ottimo amalgama fra cinema autoriale e industriale. Bendazzi me lo presentò personalmente e Ocelot mi mostrò le tecniche a ritagli delle splendide figurine originali che aveva portato con sé del successivo lungometraggio “Princes et Princesses”. Mi mostrò tutto il procedimento retrostante di questi minuti arti snodabili, e vedendomi interessato a queste garbate silhouettes, che teneva delicatamente nel palmo delle mani, sorrideva cordialmente nel vedere che esse producevano in me una sensazione così affascinata.
Ocelot amava senz’altro la Guinea, che considerava ovviamente la sua terra d’infanzia, ma egli aveva senz’altro in sé quella ‘freddezza’, quel savoir-faire, quella delicatezza commistionata però a calcolo intellettuale tipica del vecchio continente.
Fino a adesso si son fatti principalmente film di neri visti dai bianchi, o film di bianchi visti dai neri. E ciò è senz’altro interessante per i dovuti scambi culturali e l’ampliamento delle conoscenze tra le varie esperienze dei popoli registrate nell’ereditarietà dei rispettivi DNA. Sarà forse possibile un giorno vedere anche film animati di neri sui neri?
Ci auguriamo di si!
Voglio segnalare a questo riguardo un ultimo ricordo che risale a molti anni addietro, precisamente a venti anni fa.
Un giorno d’estate del 1990 andai a comperare una cinepresa che era una vera occasione: una Pathé Baby ancora perfetta, con moltissimi accessori e la possibilità dello scatto singolo previo modifica con un cavetto flessibile in dotazione.
Un affare per i miei primi cartoni animati, prima di passare l’anno dopo alla 35 mm Arriflex dei fratelli Gagliardo alla Corona Cinematografica. Andai a completare l’affare per poche centinaia di migliaia di lire (il costo corrente si aggirava attorno al milione e mezzo di allora) accompagnato dalla mia prima fidanzata, una ragazza senegalese.
Quando sistemai la cinepresa per le prime riprese, la mia ragazza, scattò i fotogrammi singoli e sembrava quasi intendersene, tanto che mi propose di fare degli esperimenti usando delle piccole marionette che avevo in casa, di alcuni giocattoli che appartenevano all’infanzia di mio padre.
In quella circostanza ella mi raccontò esaurientemente che suo nonno, Ousmane Sow, era stato fra i primi cineasti del Senegal e tra i primi, se non il primo in tutta l’Africa Equatoriale, ad occuparsi proprio di cinema di animazione. Mi spiegò che egli, che era pittore e scultore, era stato realmente il primo ad ampliare le arti visuali credendo nelle forti possibilità di comunicazione che la cinematografia offriva, e che aveva costruito nel suo atelier senegalese diverse marionette e pupazzi coi quali realizzò diversi cortometraggi in Senegal e poi, in seguito, a Parigi.
Rimasi ovviamente molto affascinato da questo reportage narrato, come visualizzassi il tutto, con la dolcezza e l’eleganza con cui me lo narrava, anche per il fatto che era la nipote di un grande artista, di cui parleremo tra breve.

Buona visione!

Mario Verger

SENEGAL

Ousmane Sow, come accennato en passant, è l’artista africano più riconosciuto in tutto il mondo. Il suo nome è oggi iscritto nella Storia dell’Arte Contemporanea e ha raggiunto livelli di ineguagliabile notorietà internazionale.
Nel 1966 dopo la presentazione di una delle sue sculture (un bassorilievo oggi perduto) al primo Festival Mondial des Arts Nègres de Dakar, Sow cominciò a interessarsi anche di cinema di animazione. Lui era stato in Senegal il primo a occuparsi di arte visiva, che oltre alla scultura (in Europa lo paragonano al genio di Rodin) comprendeva anche il cinema. Dopo diversi documentari e film sperimentali, egli fabbricò nel suo Atelier delle marionette articolate, inventando per esse degli scenari surrealisti e realizzò diversi cortometraggi in animazione, oggi perduti.
Nel 1968 Ousmane Sow andò in Francia ed aprì un gabinetto privato di fisioterapia a Montreuil. Durante il tempo libero, scolpì dalle piccole sculture animate e girò un film di animazione con la sua cinepresa Pathé 16 mm. Di questa splendida opera a passo uno, “Le Martien” (1969), realizzata di notte nel suo gabinetto di fisioterapia, non rimangono che pochi estratti. Il film racconta la storia di un marziano arrivato su terra, composto dalle sue sculture raffigurate col suo inconfondibile stile, ad arti snodabili e mosse, sotto la Pathé, fotogramma per fotogramma.

Le Martien, Regia di Ousmane Sow

Senegal. Il patrimonio tradizionale dell’Africa è ricco di narrazione. Così sembra del tutto appropriato che la prima serie di film d’animazione a venir fuori dal continente sia incentrata su un cantastorie del Africa dell’Ovest, Kabongo le griot.
Il cartone animato di 13 puntate, il primo ad essere interamente realizzato in Africa, è opera di uno studio di animazione, Pictoon, con sede a Dakar, capitale del Senegal.
Kabongo è nato da Pierre Sauvalle, un Camerunense trasferitosi in Senegal che ha configurato Pictoon nel 1998 insieme al suo co-direttore, l’imprenditrice senegalese Aïda Ndiaye.
Sauvalle aveva lavorato per otto anni in diverse società di produzioni francesi, dopo il master dalla scuola di animazione, l’École d’Art et de Communication de Cergy (DNPA) de Paris, confezionando Les Gobelins.
Ma aveva sempre nutrito il desiderio di tornare in Africa al fine di avviare la creazione di produzioni autenticamente africane. Ha impegnato scrittori africani e francesi per la sceneggiatura di “Kabongo”, mentre storyboard, animazione e montaggio sono stati effettuati tutti da Pictoon a Dakar.
Con “Kabongo”, Pictoon ha messo l’Africa nella mappa del settore animazione e hanno dimostrato che il Senegal può produrre continuativamente cartoni animati di alta qualità. Ma questo è solo l’inizio delle ambizioni della Pictoon. Mentre l’azienda potrebbe guadagnare più che sufficientemente con la produzione di spot televisivi locali per mantenersi in attività, il suo vero obiettivo è quello di attrarre alcuni sponsor dagli Stati Uniti per investire 75 miliardi di dollari nel settore dell’animazione a livello mondiale.
Presto sugli schermi televisivi sarà prossima la serie Pictoon, “The Invincible Lions of Africa”.
È anche del 1997, sempre per la regia di Pierre Sauvalle e tratto da un’idea di Mamadou Macki Bah e il suo gruppo da Kayes, con la star della musica senegalese Ismaël Lô, “Scénarios d’Afrique – L’Assemblée générale des maladies” (“Scenarios from the Sahel – The General Assembly Of Diseases”), una favola animata ambientata nel villaggio di Contaminobo, il paese di Tubercolosi, Polio, Epatite, Morbillo e Diarrea, resi in versione antropomorfa. I germi, assediati e inaspriti dai passi da gigante che l’umanità ha compiuto in questo secolo contro di loro, salutano con gioia l’arrivo di Sua Nefandezza Reale, il Supremo AIDS. Essi vedono in lui e nella sua strategia di attaccare il sistema di difesa del corpo umano, la fonte della loro redenzione. Peccato però che le loro chiacchiere e i loro deliri di onnipotenza siano stati spiati da un ricercatore al microscopio! Dalle loro stesse bocche veniamo a conoscere come superare in astuzia l’AIDS e come proteggerci da lui e dai suoi compari.
Su Afrik.com viene pubblicata un’intervista a Sauvalle che riportiamo:
«Pictoon est la première et la seule société de production de dessins animés africaine. Créés en 1998 à Dakar, par le Camerounais Pierre Sauvalle, les studios emploient 60 à 80 personnes toutes formées sur place. Kabongo le Griot, leur première grande production, affiche une volonté de vendre le savoir-faire et la culture africaine. Interview d’un entrepreneur militant.
Afrik: Pourquoi avoir monté Pictoon en Afrique?
Pierre Sauvalle: J’ai fait mes études en France. Les Beaux-Arts, puis les Gobelins. J’ai travaillé huit ans dans des boîtes de production en France. Mais j’ai toujours voulu retourner en Afrique et participer à ce qu’elle développe ses propres productions. Il faut simplement que nous arrivions à nous ouvrir à l’international. Pour vendre des productions aux Etats-Unis, au Japon ou en France, il ne faut pas que nous soyons hermétiques, nous devons avoir des messages universels.
Afrik: A parler de mondialisation, que reste-t-il de l’Afrique dans tout ça?
Pierre Sauvalle: L’internationalisation n’est pas antinomique avec l’Afrique ou avec les spécificités culturelles de tel ou tel pays. Regardez le Japon avec les Mangas. La culture africaine est aussi universelle que la culture occidentale ou asiatique.
Afrik: Dans quelle mesure votre actuel dessin animé Kabongo le griot en est l’illustration?
Pierre Sauvalle: Notre actuelle série de dessin animé, Kabongo le Griot, est un concept tout à fait africain. Kabongo voyage à travers le monde à la recherche d’un disciple à qui enseigner son art. Sa manière de voir et de raconter le monde est assez ludique et très imagée. C’est en cela qu’elle est universelle. Le griot est plus qu’un simple conteur, il est capable d’aborder les événements par le biais de la pensée. C’est la force de la connaissance et de la sagesse.
Afrik: Comment est né Kabongo?
Pierre Sauvalle: Au départ, c’est moi qui ai écrit le concept. Puis j’ai pris des scénaristes professionnels en France et en Afrique. Tous les stories board (découpage des scènes de chaque épisode réalisé sous forme de bande dessinée, ndlr) et toutes les animations – la colorisation et le montage – sont ensuite faits à Dakar. Seule la post production (la bande son, ndlr) est faite à l’étranger, en France. Tout simplement parce que nous n’avons pas de studio de post production en Afrique de l’ouest. Nous n’avons personne de formé aux techniques de bruitage.
Afrik: Combien de personnes emploie Pictoon?
Pierre Sauvalle: Entre 60 et 80 personnes. Toutes formées sur place. Nous avons notre propre département formation au studio.
Afrik: Cela a dû être très lourd à mettre en place ?
Pierre Sauvalle : Nous avons investi près de deux millions de FF en fonds propres. Pour un projet comme ça, il fallait se jeter à l’eau. C’est tellement lourd que si l’on attend après des subventions on ne se lance jamais. A nous de faire nos preuves puis de trouver des synergies pour soutenir ensuite le projet. Aujourd’hui nous avons besoin de souffle. Nous sommes à un seuil où nous devons trouver de nouveaux partenaires producteurs, distributeurs et financiers.
Afrik: Pensez-vous que le dessin animé africain puisse vraiment rapporter de l’argent?
Pierre Sauvalle: 50% des devises de la Corée du Nord sont issues du dessin animé. Elle a entre 500 et 1 000 studios. Les séries européennes ou américaines sont toutes fabriquées en Asie, là où le coût de la main d’oeuvre est peu élevé. Il faut que les Africains comprennent que le potentiel de l’industrie du dessin animé est colossal. D’autant qu’un dessin animé, avec tout le marchandising qu’il y a à côté, reste un produit à très forte valeur ajoutée.
Afrik: Quels sont les atouts de l’Afrique dans le dessin animé?
Pierre Sauvalle: Notre richesse culturelle et notre imaginaire. Toute une part d’évasion dont la jeunesse a besoin. Quand on regarde le succès planétaire de Kirikou (réalisé par un Français, ndlr) ou du Roi Lion – qui est d’ailleurs le dessin animé qui a rapporté le plus aux studios Disney – c’est assez révélateur. Il faut que nous sachions vendre notre culture ou d’autres s’en chargeront à notre place» (7).
Il cineasta Cheick N’Diaye, dopo aver studiato montaggio e regia al Conservatoire Libre du Cinéma Français (CLCF) di Parigi, crea nel 1999 Sira Badral, la propria casa di produzione, mettendo in cantiere nel 2006 un lungometraggio Nabou, affidato allo Studio Pictoon, in coproduzione con diversi paesi africani e europei.
L’artista senegalese Mohamadou Ndoye in arte Dout’s, ha realizzato nel 2001 un cortometraggio di 7’ col supporto dei belgi dell’Atelier Graphoui intitolato Train train medina, il quale, dopo esser passato per l’Exposition Collective au Centre Georges Pompidou a Parigi e per numerosi importanti festival internazionali, ha ricevuto diversi riconoscimenti, fra cui: al Festival Vues d’Afrique di Montréal col Premio per il miglior Film d’Animazione; al Festival Anima 2003 di Bruxelles col Gran Premio dela Comunità Francese Wallonie-Bruxelles e il Premio Canal+; e al Festival du Film de Quartier nel 2002 a Dakar col Premio della Stampa.
Sempre in Senegal non è da dimenticare la manifestazione annuale di Afrikabok, il Festival del Cinema d’Animazione di Dakar.

COSTA D’AVORIO

Ad Abidjan – capitale della Costa D’Avorio – città metropolita dov’è situata la più grande basilica cristiana dell’Africa molto simile a quella di S. Pietro, un’equipe di animatori ha realizzato, col contributo dei francesi, diverse storie animate portate a compimento nel 2003 riguardanti ‘Contes e Légendes d’Afrique en Dessin Animés’: “Ali et Bibi” (L’amitié entre un enfant et un vieux chien); “Le Bouc et le Coq” (Les mésaventures du Coq travailleur et du Bouc fainéant)” entrambi 5 episodi per un totale di 15’; L”a tortue, le singe et le paysan” (Une tortue, trouvée dans la forêt par un paysan, dupe un singe, pourtant si rusé et réussit à s’enfuir), un episodio unico di 4’; L’histoire du grand chasseur de N’zassa” (Un sorcier donne un fusil magique à un chasseur. Celui-ci abuse de ce pouvoir obligeant les animaux à réagir. Ces derniers lui tendent différents pièges); “Les aventures de Adji et Alho” (Deux jeunes filles sont amies et pourtant très différentes. La plus curieuse va ainsi emmener sa copine dans différentes aventures) 5 episodi per un totale di 12’ e 30’’; “Toto l’éléphant “(Toto l’éléphant fait beaucoup de bêtises après avoir bu un tonneau de vin. Ces amis décident de le punir. Mais Toto devient un héros lorsqu’il sauve son village et ses habitants) 5 episodi per 14’.

La tortue, le singe et le paysan, 2003

Le Bouc et le Coq, 2003

Ecco il cast dai credits: ‘una coproduzione franco-ivoriana RIS – DEDALUS. Realizzati da Désiré Dia, Jean-Pierre Challot, Autore e narrazione: Thierry Liati, disegnatore principale Gabriel Sanou, Coloristi Arthur Dagra, Renaud Agnissan, Supervisore Sylvain Attogba, Montaggio di Freddy Lebeau, titoli Opportune Taffin, Produttore delegato Innocent Anongba, Produttore esecutivo Jean-Piérre Challot’.

GHANA

Ad Accra, capitale del Ghana – The Land of Gold – esiste un Atelier molto avviato, l’Animation Africa, collegato con l’Asifa (Associazione Internazionale Film d’Animazione) per la produzione di film d’animazione industriali.

Ms. Salamatu Yakubu, producer di Animation Africa

Essi si propongono di favorire workshop e seminari a ragazzi e studenti, e propongono annualmente il Festival Animafrik uno delle maggiori manifestazioni del West African Animation comprendente le nuove produzioni, film di repertorio del continente, master e dibattiti e rispettivi Awards.
La facoltà di addestramento è nata da un’idea di Samuel Quartey, Frank Tetteh, Salamatu Yakubu, Nii Tei Mensah and George Opare, animatori, sceneggiatori e tecnici del film d’animazione ghanesi.

BURKINA FASO

A Ouagadougou, capitale del Burkina Faso, c’è una grande attenzione culturale allo sviluppo della cinematografia, non a caso vi è la più grande manifestazione del continente, il Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou or FESPACO), dove ogni due anni vi arrivano i maggiori esperti, cineasti e critici, di tutto il continente.
Il Burkina Faso è anche la patria d’origine paterna dell’animatrice europea Cilia Sawadogo.
Tiga au bout du fil, di Rasmane Tiendrébéogo (10’, 2003 ) al 14° Festival del Cinema africano, d’Asia e America Latina si aggiudica il 2° Premio Ministero per i Beni e le Attività Culturali di 3.500 Euro assegnato all’animatore burkinabe con la seguente motivazione, «L’animazione è stata utilizzata in modo eccellente per raccontare, con i toni della commedia leggera, una storia sui telefoni cellulari e sul loro impatto nella cultura orale africana, regalandoci un’interpretazione concisa e sarcastica dei valori e della morale della società africana contemporanea», a cui segue il successivo “Tiga guérisseur” (10’, 2004 ).
Su ‘Actualités & Revue de Presse Algerié’ del 15/12/2009, El Watan intervista l’autore: «Rasmane Tiendrébéogo. Réalisateur et scénariste burkinabe: “La jeunesse africaine a besoin de son cinéma». Présent à Alger dans le cadre de la tenue des 6es Journées internationales du film d’animation qui se déroulent du 13 au 15 de ce mois à salle Ibn Zeydoun, le réalisateur et scénariste Rasmane Tiendrébéogo donne une vision plutôt perspicace du cinéma d’animation algérien et burkinabe. Comment êtes-vous venus dans le monde du cinéma? “Je suis né en 1971 au Burkina Faso. J’ai suivi une formation en art plastique et en calligraphie au Centre national d’artisanat de Ouagadougou de 1995 à 1997. En 1998, je suis entré à la direction de la cinématographie nationale de Ouagadougou pour suivre une formation en cinéma d’animation, cependant, je suis avant tout un chef décorateur mais aussi un réalisateur en cinéma d’animation, je suis venu d’abord dans le cinéma en tant qu’- aide décorateur en 1991, par la suite, je suis passé d’assistant à chef décorateur. Dans le souci d’approfondir mes connaissances cinématographiques sous d’autres aspects, j’a décidé de m’orienter vers le cinéma d’animation. Tout a commencé en 1996 par le biais de la coopération Nord-Sud en Belgique, en collaboration avec le Burkina Faso et ce, dans le cadre de la formation d’un jeune cinéaste africain dans le domaine du cinéma d’animation. J’ai saisi cette opportunité pour me former, et cela a duré quatre ans. Une fois ma formation terminée, je suis parti à Bruxelles pour me perfectionner. Il est clair que j’ai profité de cette formation pour sortir mon premier film intitulé Tiga le guérisseur en 2001”. Après la réalisation de votre deuxième court métrage Tiga au bout du fil en 2004, vous caressez d’initier une série autour du personnage Tiga… “Tout à fait, mon intention est de créer une série sur ce personnage. Mon premier court métrage aborde la thématique de la médecine traditionnelle, car au Burkina Faso, 80% de la population n’arrive pas à accéder à la médecine moderne à cause du manque de moyens du fait qu’il y a des gens de mauvaise foi qui passent pour des guérisseurs. J’ai voulu jeter un regard critique à l’endroit de ces gens car la médecine c’est avant un métier. Le deuxième court métrage Tiga au bout du fil tourne autour de la problématique du téléphone portable. Quand le téléphone portable est arrivé au Burkina Faso, cela a suscité de l’intérêt et de la curiosité. J’ai voulu dire que le téléphone portable est un moyen de communication comme tant d’autres mais qu’il est également un outil de travail. Il doit être utilisé à bon escient. Le scénario de mon prochain film est presque prêt. Il portera sur le mariage, basé sur des intérêts. C’est un thème universel. Maintenant, il faut attendre la production. Je profite de l’occasion pour lancer un appel à toutes les bonnes volontés qui peuvent et veulent me suivre dans ce projet”. Justement, quel regard portez-vous sur le film d’animation au Burkina Faso contrairement à l’Algérie où il est au stade embryonnaire? “C’est cela le paradoxe. J’avais un autre regard sur le cinéma d’animation en Algérie par rapport à nous. Nous au Burkina Faso, on n’a pas les moyens pour réaliser des films, mais il y a en quelque sorte un environnement favorable pour nous exprimer. Seulement, c’est le manque de moyens qui nous bloquent. Par contre ici, j’ai comme cette impression qu’il n’y a pas ce climat en Algérie qui permettrait aux artistes de s’exprimer. Il est vrai que c’est la première fois que je viens en Algérie et que je ne connais pas bien le terrain, mais c’est cette impression que j’ai. Je ne fais nullement allusion à un blocage, mais il n’y a pas une mentalité pour susciter les gens à la création dans le domaine du cinéma d’animation. Sinon, je ne pense pas que cela soit une question de moyens, c’est plutôt une histoire d’éducation culturelle en animation”. Que préconisez-vous alors comme solution pour hisser le cinéma d’animation en Algérie? “D’une manière générale, je dirai que nous assistons à une crise et à une guerre culturelle mondiale. Je pense que l’Afrique n’est pas en reste. On doit gagner cette bataille culturelle. Il ne faut pas que les autres (les Occidentaux) nous imposent toujours des films et des cultures qui viennent d’ailleurs. Si vous observez bien les choses, vous verrez en réalité que l’imaginaire africain se balade dans des univers culturels qui ne collent à rien avec leur réalité et leur culture. Il faut remédier à cela. Je pense que nous sommes dans un créneau qui nous permet facilement de régler ce problème. Une fois de plus, nous avons besoin de nos autorités pour régler ce problème. Nous avons besoin d’un climat favorable pour raconter les histoires de chez nous. Il faut une synergie et un panafricanisme. Nous sommes mieux placés pour raconter nos histoires, nos légendes et nos faits de société. Si cela se faisait, ça ne serait que de la falsification et des clichés, alors que la jeunesse africaine ne supporte plus cela. La jeunesse africaine a besoin de son cinéma. Elle a besoin de se voir au cinéma et de se situer par rapport à sa culture à l’écran et s’identifier. Je pense qu’il est temps de rebondir et susciter l’intérêt du film d’animation en Algérie. Il faut arriver à travailler ensemble de sorte qu’Alger devienne la capitale du film d’animation africain. A partir de là, une fois de plus, on doit faire appel à nos autorités qui doivent épouser nos idées, qu’elles essayent de mettre un climat favorable, de telle sorte que les cinéastes pourraient se retrouver à Alger pour réfléchir. Si Alger est la capitale du film d’animation, c’est que cela est un carrefour. Le Burkina Faso est reconnu mondialement à travers le Fescapo. Les Africains ont créé ce festival, mais actuellement, c’est le Fescapo qui porte les Africains, faisant en sorte qu’avec le cinéma d’animation, cela soit la même chose. Par le biais de l’association Patrimoine, cette dernière peut servir de passerelle pour cela, c’est-à-dire avoir des agences ou encore une commission, habilitées à récolter les éventuels produits. C’est à partir de là, qu’on pourra avoir des œuvres de qualité. Je demeure optimiste. Je suis convaincu qu’on va gagner non seulement la bataille, mais également la guerre. Tout est là, c’est juste un manque de moyens. Il faut créer ces moyens. Le cinéma peut être le levier de l’économie, c’est la culture qui aura le dernier mot pour le développement de l’Afrique. Partout dans le monde, la formation reste la condition sine qua non pour développer le cinéma d’animation… Actuellement, beaucoup de personnes sont passionnées de cinéma d’animation mais qui ne savent pas comment devenir animateur ou réalisateur. Ces jeunes ont besoin de se cultiver cinématographiquement, ceux qui nous ont devancés ont le devoir de passer leur savoir aux autres. Une fois de plus, l’association Patrimoine peut servir de passerelle entre l’Etat et ces jeunes là. Sans la formation, on ne peut pas avancer. Je pense qu’il faut multiplier les modules et les ateliers de formation. Il faut surtout des formations de qualité et ouvrir des filières, car en animation, il y a beaucoup de métiers, à savoir la scénarisation, la réalisation, le décor. Et dans le décor, il y a les accessoires, les costumes ainsi de suite. Il faut connaître et maîtriser toutes ces donnes. Au niveau du Burkina Faso, ces outils sont mis en place. J’ai bénéficié de cette formation, l’Etat avait mis en place des modules de formation. Actuellement, l’Etat a repris la formation. Au lieu d’avoir des modules de formation, c’est devenu maintenant une école de cinéma de prise de vue réelle. En Algérie, vous avez d’excellents universitaires. Vous avez des écoles dans la ligne de l’art. Il faut profiter de toutes ces opportunités et inviter des professionnels en décor et en réalisation. La synthèse de tout cela peut susciter une volonté et un intérêt certain, instaurant par-là même des filières» (8).
Justin Zerbo è un altro realizzatore burkinabe, che aveva già realizzato diversi film, fra cui L’île (3’, 2003); e al Festival International de Cinéma d’Animation de Meknès la giuria, con l’esperto elvetico Bruno Edera, giornalista e storico dell’animazione, ad ex aequo, ha decretato due menzioni ai film, Kono, sempre di Justin Zerbo e Leila, realizzato da un gruppo di bambini durante un atelier inquadrato dall’associazione Caméra del Burkina Faso.
Inoltre, sono da segnalare diversi mini film d’animazione realizzati da un gruppo di giovani ragazze de l’Asecd (Association de Soutien aux Enfants en Circonstances Difficiles) di Ouagadougou, fra i quali ricordiamo, Mon ecole (2006), dedicato all’infanzia, per un dialogo e comunicazione interculturale nelle scuole; Patronyme (2006); Demain des femmes (2009), partito da un progetto socio-culturale sulla situazione delle donne del domani, coi loro interrogativi e la loro visione. Film realizzati in ritagli di carta, plastilina colorata e stoffa, mossi a découpage con la tecnica in Stop Motion.

Asecd, Mon ecole, 2006

Asecd, Patronyme, 2006

MALI

Kadiatou Konaté è una regista maliana molto affermata, nata nella capitale del Mali, Bamako.
Ella ha debuttato nel 1985 con Souleymane Cissé come assistente di produzione nel film “Yeelen”, e ha successivamente girato diversi film a documentario, soprattutto sulla condizione della donna in Africa, fino a realizzare nel 1993 coprodotto con l’atelier belga Graphoui, il film d’animazione L’enfant terrible (Deni Kissèma), che descrive le avventure di un bambino che parla, mangia e cammina, dal giorno della sua nascita e di suo fratello.
Attraverso i suoi film Konaté vuole mostrare il combattimento per l’emancipazione delle donne in Mali e più generalmente in Africa.

BENIN

Anna e Bazil, due bambini figli della moderna Benin sono i protagonisti del primo cortometraggio d’animazione beninese.
Infatti nel West Africa, in Benin, i disegnatori di fumetti e illustratori di libri per l’infanzia Hector Sonon, Jo Palmer Akligo, Constant Tonakpa, Claudio, Paul Dossou Kpitimé, Hortense Sallan Mayaba, Roger Boni, Clarisse Ahounou, Thierry Pereira et Augustin Houmbié, hanno realizzato sotto la direzione di Paul Lhoir – esperto belga in materia di assistenza allo sviluppo attive nel settore della cooperazione culturale internazionale per la realizzazione del Centro per le Comunicazioni Equipment (MRC) – e Raymond Burlet, “Le Livre Magique “(2007), il primo cartone animato del Benin.
Questi disegnatori, sceneggiatori, tecnici del suono e del montaggio hanno seguito otto stages di formazione propedeutica nell’arco di tre anni. Ciò ha permesso di completare il loro primo film d’animazione corrispondente a più di 1700 disegni realizzati a mano, più le operazioni di animazione, coloritura e montaggio.
Voci, musica, montaggio e effetti speciali, hanno finalizzato una storia coerente coi piani didattici ed educativi riguardanti la scolarizzazione delle giovani ragazze del Benin.
L’idea è basata riprendendo le avventure di Anna e Bazil, personaggi anteriormente protagonisti dei loro libri illustrati.
Questa nuova avventura animata mette il personaggio principale di fronte al problema della scolarizzazione delle ragazze. La protagonista è Anna, piccola venditrice d’arance, la quale lascerà il mondo del lavoro minorile per quello della scuola.
In Benin il pubblico televisivo è abituato ai cartoni animati ma, esportati dall’Europa o America, essi hanno sovente protagonisti giovani bianchi con storie appartenenti alla cultura occidentale i quali vivono molto differentemente nel loro quotidiano dai bambini beninesi.
Questo primo disegno animato è stato sostenuto dall’Apefe (Association pour la promotion de l’éducation et de la formation à l’étranger).
Dopo “Le Livre Magique”, pilota per una serie consacrata per i diritti e la salute dell’infanzia, vedendo l’entusiasmo generato da questa prima esperienza, gli animatori beninesi crearono a Cotonou l’associazione Afriqu’Art Toons – Studio de dessin animé d’Afrique de l’Ouest.
A seguito dei buoni riscontri ottenuti con il primo film, l’Afriqu’Art Toons ha partecipato alla gara del programma di supporto PSICD che gli è valso i fondi per realizzarne un secondo a tecnica mista Anna, Bazil et le masque sacré.

Afriqu'Art Toons, Anna, Bazil et le masque sacré, 2008

Gli artisti, tra i quali Jo Palmer, Hector Sonon, Hervé Alladaye, hanno creato artigianalmente oltre 3.000 disegni per i personaggi animati della storia.
Stavolta i due eroi si trovano in circostanze misteriose durante una vacanza in Kétou, un piccolo villaggio Yoruba situato in Benin: l’emozione della scomparsa di una maschera li conduce a un viaggio avventuroso in molte città, tra cui Abomey, la capitale dell’antico regno del Dahomey, Patrimonio Mondiale dell’Umanità dall’UNESCO, e Natitingou nel nord del Benin, in un paese sconosciuto e, infine, la scoperta del mondo spirituale delle maschere antiche.
Ma ai due ne fa seguito un terzo dal vero, elaborato dalla stessa squadra, Anna, Bazil et la petite Amina; film sul problema delle donne sieropositive e dei loro bambini realizzato da Rodrigue Ako, assistito da Moustapha Rissikatou, il quale ha potuto vedere il compimento grazie al sostegno dell’UNICEF Benin.

NIGER

Nel Niger abbiamo un maestro del cinema di animazione, Mustapha Alassane, la cui opera è da molti anni oggetto di studi e ammirazione in tutto il mondo. Non sarebbe questo, quindi, il contesto, dal momento che servirebbe troppo spazio per parlarne esaurientemente e la sua opera è stata ampiamente studiata e approfoondita. Diamo, en passant, alcune notizie.
Nato in 1942 a Non Dougou (Niger), Mustapha Alassane era inizialmente meccanico. Apprende la tecnica cinematografica nei locali dell’IRSH a Niamey. Jean Rouch facilita la sua formazione e l’aiuta a partire in Canada dove incontra il celebre maestro Norman MacLaren che gli insegna la tecnica del cinema di animazione. Egli diventa uno dei primi cineasti di Africa, contribuendo a fare del Niger un grande paese di cinema, al pari del Senegal. Alassane si lancia nella realizzazione di film che non sono tutti dei disegni animati. Gira i primi film animati nell’Africa sub-sahariana, per passare poi ai documentari. Moustapha Alassane gira fin da 1961 due cortometraggi ispirati ai racconti tradizionali: Aouré e La Bague du roi Koda. Ha realizzato una trentina di film di animazione, fiction e documentari che restituiscono con un sguardo satirico le situazioni sociali e i costumi del suo paese.
Direttore del Dipartimento di Cinema dell’Università di Niamey per 15 anni, Moustapha Alassane, per la sua creazione prolifica ed il suo cinema impegnato, ha contribuito negli anni 60-70 a fare del Niger un grande paese del cinema.
Mustapha Alassane in merito al suo cinema ha avuto modo di dichiarare, «Pour moi, le cinéma peut et doit servir à modifier la mentalité de la masse. Chacun de mes films touche à la politique, ne serait-ce que parce qu’il suscite un intérêt auprès de la masse et est susceptible de lui faire prendre conscience de sa culture. Je pense que, pour le moment, le cinéma n’a pas suffisamment prouvé au monde que l’Afrique a une culture propre. Il doit pouvoir éveiller la conscience du spectateur sur des problèmes spécifiquement africains et guider l’Afrique dans une direction plus viable».

EGITTO

In Egitto, oltre l’antica serie dei “Mish Mish Effendi” prodotta dalla Frenkel Pictures Prod. dei fratelli Frenkel e trent’anni dopo con Ihab Shaker, il quale nel 1968 realizzò “The Flower and the Bottle” per trasferirsi in Francia dove conobbe Paul Grimault che lo aiutò per il suo U”n, deux, trois” (1973), recentemente la Dr. Zeinab Zamzam, artista, musicologa e psicologa, esperta di animazione in claymation «a apporté à la télévision égyptienne ainsi qu’au monde du cinéma d’animation arabe ses talents de réalisatrice et de productrice. Première femme dans le monde arabe et au Moyen-Orient à avoir participé à la réalisation du premier film d’animation produit en Égypte Ma’alesh – Ilhak-Intabeh, sa carrière a commencé par la préparation du décor d’une pièce de théâtre. Quelques années plus tard, Zeinab fait irruption dans le monde du cinéma d’animation et réalise 750 oeuvres pour les enfants. Elle a remporté plus de 75 prix et certificats d’honneur et a été honorée en Iran, en Inde, en Chine, à Dubaï», così la descrive il dossier de presse FICAM (Festival International de Cinéma d’Animation de Meknès).
Fra i suoi lavori menzioniamo “Nagy Al Aly” (5’, 2005), “No For War” (5’, 2005), “The New Room” (7’, 2006), “Tree of the Moon “(12’, 2007) , “Little Heroes” (20’, 2009) e la serie per la TV Al-Manar che ha chiamato la produttrice di film per bambini di Al-Zamzam Media, Zeinab Zamzam, per le “Stories from the Koran”.

ALGERIA

Dopo il primo film animato algerino, “La fête de l’arbre” (1963), prodotto da Mohamed Aram, recentemente Khaled Chihab ha realizzato il courtometraggio d’animazione “Lyrics”. Nominato alla 6° edizione dell’Africa Movie Academy Award in Nigeria egli ha inoltre vinto il premio del Pubblico al Festival International de Cinéma d’Animation de Meknès nel 2008.

TUNISIA

In Tunisia vi sono ormai diversi, consolidati, animatori.
In uno degli incontri, promossi in collaborazione coi vari distaccamenti Asifa, durante la Journée Mondiale du Cinéma d’Animation, ampio risalto c’è stato per diversi animatori tunisini.
Riportiamo qualche stralcio:
«Dans une salle comble, la soirée a débuté à 20h avec un forum. Avec pour principaux intervenants, Zouhair Mahjoub et Monji Sancho, tous les deux cinéastes d’animation et enseignants à l’université. Leur parcours dans ce domaine est truffé de déceptions et d’amertume, dues à la marginalisation de leur art en Tunisie. “On n’a pas les moyens nécessaires pour faire du cinéma d’animation. C’est tout une industrie ! L’instauration de plusieurs structures est nécessaire pour pouvoir produire des films d’animation» explique Zouhair Mahjoub. Dans une salle comble, la soirée a débuté à 20h avec un forum. Avec pour principaux intervenants, Zouhair Mahjoub et Monji Sancho, tous les deux cinéastes d’animation et enseignants à l’université. Leur parcours dans ce domaine est truffé de déceptions et d’amertume, dues à la marginalisation de leur art en Tunisie. «On n’a pas les moyens nécessaires pour faire du cinéma d’animation. C’est tout une industrie! L’instauration de plusieurs structures est nécessaire pour pouvoir produire des films d’animation” explique Zouhair Mahjoub.
“Il y a 6 ou 7 ans que le ministère de la culture a eu de gros financements étrangers destinés à la production de films d’animation. Pourtant, rien n’a été fait” martèle Monji Sancho. Par ailleurs, Tayeb Jallouli, cinéaste tunisien également présent, annonce préparer actuellement un long métrage d’animation chez Omnya Prod. “Après l’obtention d’une aide au scénario de la part du Ministère de la Culture, on y travaille depuis un an» déclare-t-il en alternant: “On a fini le scénario, le story board et le texturage. Vu qu’on n’est pas habitué à la production de films d’animation, on se retrouve à travailler, former et se former en même temps”.
Contrairement au programme, 4 films d’animations au lieu de 6 ont été projetés. A l’exception du film algérien, Le quotidien des Automates d’Abdelghani Raoui dont l’aspect expérimental a été apprécié par certains, la qualité des films tunisiens présentés a déçu certains spectateurs. Ces derniers se sont dépêchés à quitter la salle au cours des projections. “On a sélectionné les films en fonction de la diversité des techniques d’animation qui y sont exploité mais aussi selon l’ordre chronologique de leur production” explique Wassim Ben Rhouma. Ainsi on a vu défiler sur la toile, “EL Garbaji” de Zouhair Mahjoub (1984), “Ruse pour ruse “de Mongi Sancho (2006) et “Les Terriens “(2009) de Leila Ben Rejab, Darine Kouche, Haykel Dridi et Rim Ben Salah.
“Le fait que l’animation soit à la télé est très positif. La télé peut ainsi être complémentaire avec le cinéma”. déclare Wassim Ben Rhouma. Lakhdher, Barhouma, 2050, 3icha ma9rouna et autres arrivent à s’imposer sur le petit écran et même à se tailler un certain succès. Encore faudrait-il bien gérer les revenus accumulés par les prods d’animation télévisuelle. Parce que le coup de pouce financier est absolument nécessaire pour ranimer enfin le cinéma d’animation dans notre pays» (9).
Il primo lungometraggio d’animazione arabo in lingua francofona è stato condotto nel 2007 dal regista maliano Mambaye Coulibaly e dal tunisino Abdelkader Belhaj, che segue la serie Viva Carthago prodotta nel 2004 da Tunisi Animation Studio curandone la creazione. Gli studios quali Cinetelefilms Maghreb (Tunisia), a cui subappaltano alcune aziende europee, a parte il Sud Africa, hanno superato in committenze il resto del continente. Il subappalto è anche un percorso di sviluppo possibile per gli studi di cartoon africani. La situazione è in evoluzione piuttosto favorevolmente, nonostante le difficoltà tecniche e inerenti a qualsiasi settore emergente.

MAROCCO

Chouaib Chirour e Amine Beckoury, dopo essersi diplomati all’école superieure des beaux arts de Casablanca hanno realizzato diversi film d’animazione 3D fra cui, “Hoba Hoba Spirit Blad Skizo”, vincendo il Gran Premio della prima competizione africana del cortometraggio d’animazione organizzata dal Ficam.
Un altro trofeo è stato assegnato nel 2008 a un altro realizzatore marocchino, Abdelkrim Ouazzani, che si occupa da anni di animazione in plastilina.

Chouaib Chirour e Amine Beckoury, Hoba Hoba Spirit Blad Skizo, 2008

ETIOPIA

In Etiopia, il cineasta Girma Zelleke, da un’idea di un fantoccio bambino all’interno della campagne etiopi che si accompagna con le danze folcloristiche locali, ha creato una serie televisiva, Senzero, la quale va per la maggiore.
Così viene riportata la notizia: «Ethiopia’s proud history and rich heritage is being kept alive by a 38cm-high plastic doll. Senzero is the first ever doll to be manufactured in Ethiopia. His creator, Girma Zelleke, confidently predicts that the Senzero doll will take the country by storm, as he already has his own successful animated television series. The boy – who on screen is computer generated – has a traditional Ethiopian haircut, and just wears a pair of white cotton shorts with the Ethiopian colours as trimming. Senzero does a traditional Ethiopian dance – the boy moves his shoulders up and down, pushes his head backwards and forwards, and lifts his knees in the air in the style of dancers from the west of the country – with Ethiopian countryside scenes rolling across the background.
Inspiration. Girma Zelleke, or Papa Senzero, as he is now known, was inspired by the Ethiopian folk hero Senzero, a Tom Thumb-like figure who, despite his size, triumphs against adversity.
He is confident that the character will be a winner in the market place – and that is why he has gone into doll manufacturing.
“First of all I saw Baby Chacha, which is a dancing boy and I was dreaming to have an Ethiopian boy to be dancing the same.”
“So I took the idea from there and I made a character… then I started reading Ethiopian folk tales and I noticed that Senzero is very wise, so I gave him the name Senzero,” he said.
Cultural pride. The factory has 15 workers who can make about 100 dolls a day and although only recently launched, orders are already coming in, and Girma is confident that he can pay back his $60,000 loan within a year.
But his plans do not just stop there – in his workshop, Girma has a dancing Chinese doll, and he hopes that within a year he will be able to copy the design and produce a dancing three-dimensional Senzero.
And this is not all about making money – for Girma it is a way of instilling cultural pride.

Girma Zelleke, Senzero, 2009

[Girma Zelleke wants to restore the pride and dignity of Ethiopian children ]
“Until now, and even when I was a kid, I was playing with foreign white dolls. We did not have black dolls and we did not imagine that there could a black doll,” said Mr Zelleke.
“So, Senzero is a source of pride and when the kids see a black Ethiopian boy in their hands they start getting the feeling of pride and dignity in their minds”.
Mickey Mouse. Girma is also dreaming of bigger things: more merchandising, more characters and a larger studio.
He also remembers that even Walt Disney had to start somewhere.
“First when you start everything it is miniature and small… even Walt Disney did not start from a very high situation,” Mr Zelleke said.
“Now I have started… I am making a doll and I will have a series of videos and I hope it is a miniature Walt Disney in Ethiopia”.
Senzero may not be about to step into Mickey Mouse’s shoes, but at least he is someone Ethiopians can call their own» (10).
L’ingegnere civile Alemu W/Mariam ha l’hobby dell’animazione 3D. Con un computer da casa e molta buona volontà egli ha realizzato diversi videoclip e animazioni 3D con animali antropomorfi.
E una serie, senz’altro più affiancata a parametri americani, sempre in 3D, intitolata Aleka Abebe e prodotta dalla Bir Animation.
Ezra Demus è una filmaker che ha realizzato diversi interessantissimi cortometraggi d’autore su carta, grafite e inchiostro, e modificata con dissolvenze a tecnica mista, fra i quali I came from the sky, Caution e Hulet.

GABON

La serie “Le Monde de Pahé”, diffusa dalla reti della TV francese France3, ideata come la precedente Dipoula dal celebre disegnatore gaboniano Patrick Essono, in arte Pahé, tratta dai suoi fumetti adattati in 75 episodi di 7 minuti per la televisione è attualmente in onda su canali europei.
Pahé ha dichiarato in merito, «Sur le plan professionnel, c’est une superbe réussite car il y’a bien d’autres confirmés qui n’ont pas la chance de voir leur œuvre adapté en dessin animé. Pour moi qui sort de ma petite forêt natal, bingo! C’est un jackpot.
On peut vraiment dire que ma vie, la vie de Pahé, est un vrai coup de bol. Je suis un auteur même pas “banquable”, je sors une BD et hop ! D’un coup de baguette magique, elle plaît à une production qui décide d’en faire un film animé deux ans plus tard» (11).
Dopo la Francia e il Belgio, il film dovrebbe essere rilasciato presto in Africa francofona e anglofona. E per coronare questo successo, la struttura della distribuzione AB International ha acquisito i diritti alla società di produzione di animazione Galaxy 7.
Sulla scia di questo successo internazionale, Patrick Essono è stato invitato dal Meeting Internazionale di fumettisti (RIDEP) a Carquefou, in Francia.

Patrick Essono, Le Monde de Pahé

Abbiamo qui un’intervista a Pahe sul periodico d’élite Jeune Afrique:
«Jeune Afrique : Que pensez-vous du dessin animé inspiré de votre propre personnage?
Pahé : C’est plutôt bizarre de se retrouver ainsi, mais ça me fait bien rigoler de me voir en mouvement. Sur le plan professionnel, c’est une superbe réussite, car il y a bien des auteurs confirmés qui n’ont pas la chance de voir leur œuvre adaptée en dessin animé. Pour moi, qui sort de ma petite forêt natale, bingo ! C’est le jackpot. On peut vraiment dire que ma vie, la vie de Pahé, est un vrai coup de bol. Je suis un auteur même pas “bankable” (rentable, ndlr), je sors une BD et hop ! d’un coup de baguette magique, elle plaît a une productrice qui décide d’en faire un film animé, deux ans plus tard. Oui, les génies de ma forêt équatoriale ont veillé sur moi. J’ai vraiment du bol.
JA: Quelle a été votre contribution à la réalisation du dessin animé?
P: Je n’ai pas voulu faire de chichi ni essayé d’être regardant à 100 % sur ce qui allait se faire. J’ai conçu toute la bible graphique, c’est-à-dire que j’ai dessiné tous les personnages sous divers angles, avec mon style. Ensuite, les dessinateurs du studio d’animation ont repris ces derniers en les adaptant pour qu’ils soient conformes aux normes du dessin animé. C’est pour cela que les personnages sont ronds… Mais lorsque la production m’a envoyé l’épisode pilote, j’ai failli tomber dans les pommes. Quelque chose n’allait pas. La voix de Mama Odette, ma mère, sonnait faux. La production avait choisi une actrice… antillaise pour le doublage. Ce qui n’allait vraiment pas. Ils m’ont fait savoir qu’il n’y avait pas d’acteurs africains en France pour le doublage. J’ai rabattu cette affirmation d’un revers de la main en leur demandant d’où venaient les voix de Kirikou. Le tir a été rectifié par la suite et de nouveaux acteurs ont été trouvés !
JA: La série est conforme à votre travail?
P: L’histoire de la BD est légèrement modifiée. Dans la version papier, le petit Pahé part du Gabon pour aller vivre en France chez sa sœur Rose, qui fait des études de médecine du coté de Tours.
Pour Le monde de Pahé, version animée, Pahé vit en France avec sa mère et ses quatre sœurs. Il n’a jamais mis les pieds au Gabon, vient d’une famille modeste, habite dans un HLM de banlieue et partage sa chambre avec ses sœurs. Une famille bien modeste donc. Le meilleur pote de Pahé, Sébastien, petit français de famille aisée, habite lui dans un quartier chic. Après de nombreuses aventures en France, Mama Odette décide d’emmener Pahé et Sébastien au Gabon pour Noël. Ils vont à Bitam et dans le village du père de Pahé, Eboro.
JA: Combien d’épisodes doivent être diffusés pour l’instant?
P: Il y a 75 épisodes de 7 minutes chacun. C’est vraiment énorme. Depuis Kirikou, on n’a pas fait aussi long!
JA: Est-ce que Le Monde de Pahé sera diffusé en Afrique?
P: Selon ce que m’a dit la production, oui. En Afrique francophone d’abord, puis anglophone car il existe déjà une version anglaise. Il va certainement y avoir une espèce d’échange de marchandises. Peu de télés africaines peuvent se permettre d’acheter les épisodes qui coûtent les yeux de la tête. Le deal est simple : « Vous diffusez le dessin animé aux jours et heures imposés par la production et, en échange, on vous l’offre ! » Quelle chaîne africaine peut refuser cela ? Les télévisions publiques des pays africains auront la priorité car elles couvrent toute l’étendue de leur territoire.
JA: La BD La Vie de Pahé marche-t-elle bien au Gabon?
P: La BD se vend comme des petits bouts de manioc, même si elle est surtout achetée par les Gabonais assez aisés et par les nombreux expatriés européens. Le Gabonais moyen ne pouvant pas le faire, vu le prix excessif en librairie. Près de 13 000 à 14 000 F CFA (environ 20 euros)!
JA: Quels sont vos projets actuels?
P: Je travaille actuellement sur une BD, Ali 9, Roi de la république gabonaise, qui est un recueil de caricatures politiques sur les dernières élections présidentielles. Sa sortie est prévue pour janvier 2010. Je travaille aussi sur Dipoula 2, toujours avec Sti au scénario, qui verra le jour en mars 2010. Et sur le dernier opus de La vie de Pahé: Loveman, ma vie avec les femmes. La date de sortie n’est pas encore précisée. Enfin pour ce qui concerne la BD, je suis invité par Plantu du 17 au 25 janvier 2010, du côté de Carquefou, pour les Rencontres internationales des dessinateurs de presse» (12).

NIGERIA

In Nigeria esiste la Nollywood (come Hollywood ma con la ‘N’ come Nigeria), una produzione cinematografica che negli ultimi anni ha raggiunto il terzo posto come industria cinematografica in tutto il mondo. Con un budget di meno di $ 5.000 dollari, uno studio di produzione della Nigeria, la TransTales Entertainment, ha recentemente guadagnato l’attenzione internazionale per i loro film d’animazione. I titoli prodotti da Segun Williams e Obinna Onwuekwe sono sostenuti dal World Summit Award delle Nazioni Unite riguardo l’utilizzo della tecnologia per promuovere la cultura africana.
“Mark of Uru” è scritto e diretto da Obinna Owuekwe e prodotto da Segun Williams.
Owuekwe presta anche la sua voce a due dei personaggi: il Guerriero e Isi Agu.. I costumi e il trucco sono autenticamente africani e la serie ha un tema incorporato sulla donna. Le voci dispongono anche di accenti nei dialetti vari, per lo più Igbo ed Efik, e più generalmente dell’Africa occidentale.
Secondo TransTales, veramente pochi paesi eguagliano la diversità della Nigeria riguardo al resto del mondo: un Gigante d’Africa con 250 gruppi etnici, 500 lingue ed una popolazione che conta oltre 160 milioni.
Mentre i nigeriani hanno esportato in tutto il pianeta film, musica, arti e letteratura per la loro cultura, l’animazione finora è stata assente; ma tutto ciò sta quasi per cambiare.
Obinna Onwuekwe è il nome del character designer, animatore 3D e creatore della serie. Un genio dei computer col pallino per l’animazione, di etnia Igbo, la più orgogliosa e nobile di tutta la Nigeria, un ingegnere elettronico oggi trasferitosi al centro di New York negli Stati Uniti d’America dove ha messo la sua sede per la produzione di film d’animazione industriali: la Mayhem Productions.
Ma prima di questa casa di produzione, nel 2005 era stato già fondato da Williams ed Onwuekwe il TransTales Entertainment, una società cinematografica indirizzata per la produzione di film d’animazione su temi africani, la quale opera dalla sua base a Londra nel Regno Unito.

Obinna Owuekwe, AfricanTales, 2009

I primi titoli furono: “Zikora”, “Mallam”, “Oracle”, “Amina of Zaria”.
Nel 2009 è uscita una raccolta comprendente la maggior parte della produzione, intitolata “African Tales – The Series” (DVD).
E ora passiamo a commentare le principali realizzazioni:
“Mark of Uru” è una serie di episodi con protagonista Azuka, una ragazza nata con una voglia identica al tatuaggio della sinistra strega Uru, morta tanto tempo fa. Nonostante lo sforzo di sua madre per nascondere la voglia, si è scoperto che l’annientamento della bambina fosse imminente al fine di proteggere il suo popolo dalla maledizione di Uru. L’intervento dello spirito Isi-Agu e il suo protetto Etido previene l’esecuzione di Azuka. Lei è considerato una montagna sacra ben oltre la famiglia raggiungere, amici e nemici.
Nel momento in cui cresce e diventa una donna sotto la protezione di Isi-Agu e Etido, la notizia della sua sopravvivenza scatena una caccia all’uomo mortale avviata da gente volta al suo annientamento. Il caos è accentuato dalla comparsa di spiriti maligni con l’intento di catturare lei, la quale si avvale dei poteri che avrebbe potuto possedere.
Ma il suo desiderio di risposte cresce. Con l’assistenza di un gruppo di persone, si imbarca in un viaggio estenuante attraverso i terreni più insidiosi per svelare il mistero che nasconde la sua voglia misteriosa. Enemy Of The Rising Sun. In una brutale guerra civile che definisce le etnie dei suoi genitori il giovane Ikenna unisce le forze ribelli paterne del conflitto. Quando Aminu, il fratello minore di sua madre viene catturato in un agguato dei ribelli su una colonna federale blindata, Ikenna mette gratuitamente suo zio in libertà, col dispiacere dei suoi compagni e col desiderio di vendetta del comandante ufficiale.
La sua azione recide i legami coi ribelli e diventa oggetto di una caccia mortale all’uomo dove il suo totale annientamento è l’unico obiettivo dei cacciatori. Business and Pleasure. E’ la storia di un assassino che è spedito per terminare un uomo che una donna ammira. Il fallimento di Idara di eseguire il compito, a causa di scintille di sentimenti seminate e profonde, portano una caccia all’uomo su scala nazionale, lasciandola sempre sulla guardia per un ex-commando equivoco e molto adirato che ha un’abilità per far scomparire le persone senza traccia.
Non capita spesso che si arrivi a vedere i caratteri africani umani raffigurati in produzioni animate, soprattutto con un realismo incredibile.
Con disegni realistici, modellati in 3D, renderizzati infine con un effetto più lineare; suono ed effetti grandiosi in digital stereo, effetti speciali d’ogni tipo; backgrounds avvincenti e veristici come anche la regia è straordinaria: inquadrature nuove, piani americani, e prospettive accentuate; i personaggi che affollano il variopinto scenario sono spesso degli ibridi fra umani e animali, con elementi narrativi fra l’ancestrale e il moderno.
Il design, in cui Onwuekwe raffigura i tipici visi igbo della Nigeria, è realistico e moderno, spesso con un sapore che richiama alcuni moderni Anime dell’industria del Sol Levante, tanto da farne, più che delle storie africane, dei veri e proprio telefilm con attori animati, aggiungendo un ulteriore livello di autenticità.

CAMERUN

Dal Camerun è il video pilota per il film d’animazione “Les aventures du jeune sorcier Ndoube Leya,” realizzato dal cineasta Guillaume Nzamewi, disegnatore sin dall’infanzia che pone le basi per uno studio di animazione sin dal 2003. Attraverso la tecnica mista con scenari realizzati in 3D, egli descrive la storia, tratta da un’idea di Rollin Foko, di un ragazzo che ha ereditato dal suo padre il potere di guarire, tanto che per accrescere le sue esperienze deve partire dal suo villaggio facendo mille esperienze e diventando un grande stregone.
Come il successivo Le Destin d’un Guerrier, dello stesso autore, col montaggio di Armand Tamtchouong, con colori ricchi e caldi, senso scenografico e ricchezza cromatica; delineo delle forme realistico, effetti speciali e campi di ripresa cinematografici, tentando di avvicinarsi al linguaggio moderno del cinema d’animazione del lungometraggio americano.
Già Rollin Foko & Guillaume Nzamewi avevano ricevuto il Best Business Plan al Franco Hôtel di Yaoundé nel 2006 per finanziare l’apertura di un’impresa di realizzazione di cartoni animati e, con un nuovo film pilota il cineasta camerunense è stato premiato aggiudicandosi nel 2008 il Trofeo come miglior film d’animazione al Festival “La Nuit du Court Métrage” al Centre Culturel Français de Douala, consacrando Nzamewi come il primo relaizzatore di film d’animazione di tutto il Camerun.
Gagui T. è un giovane rappeur camerounese che si è lanciato nella musica per la composizione dei bit prima di entrare in studio in Bépanda, un quartiere popolare di Douala.
Lo stesso rapper Gagui T. lancerà il suo primo singolo “Mon Plaidoyer” sponsorizzandolo attraverso l’omonimo videoclip, dalla trama autobiografica, la storia di un giovane ragazzo aspirato dal desiderio di diventare un grande rapper e che si vede vietato di intraprendere questa strada dai genitori i quali finiranno per comprendere le sue ambizioni; videoclip realizzato in animazione da Guillaume Nzamewi su sceneggiatura di Patrick Daheu, attraverso un assemblaggio di tecniche; il tutto visto dalla sagoma di un televisiore, attraverso l’uso roteante di effetti anamorfici, con sfondi realistici e colori brillanti, e il personaggio, attraverso foto tagliate, modificate e dipinte, animato in sincrono con la canzone.
Il cineasta camerounense, formatosi su internet, ha creato a Douala un gruppo di musicisti artisti per la realizzazione di film di animazione, il MUD’A (Musique et Dessin d’Afrique) e dal 2005, lo Studio è stato riformato e composto dall’attore e cantante Michel Sangha, Armand Tamtchouong, montatore vidéo, e capitanato da Guillaume Nzamewi. Da qui il nome dello Studio, 123 Images, nato per la realizzazione di film d’animazione tipicamente africani, oggi ampliato nei partners e chiamato Illusion Animation.
Oltre al pilota del lungometraggio, Nzamewi si è lanciato anche nella pubblicità realizzando una démo sull’effige dello zucchero NOSUCA, realizzato nella cornice dei suoi lavori di produzione di disegno animato in Camerun. E ora sta studiando la realizzazione di cartons didattici e scientifici, fra cui uno sul riscaldamento globale.
Guillaume Nzamewi è un cineasta già molto conosciuto in Cameroun, ha vinto premi e riconoscimenti, ed ha scoperto una tecnica là abbastanza innovativa: un vero pioniere della cinematografia a Passo Uno del continente africano!

Leggiamo in un’intervista cosa egli dice riguardo al cinema di animazione:
«“Jeune dessinateur et réalisateur camerounais, il parle de la fabrication des dessins animés et des défis à relever.
Parlez-nous de votre groupe. Que fait-t-il exactement et depuis combien d’années opère-t-il?”
“Initialement nommé groupe MUD’A (Musique et dessin d’Afrique) en 2005, après le départ de certains membres dont je ne citerai pas les noms, le groupe a été reformé par trois personnes à savoir Michel Sangha comédien, chanteur et metteur en scène, Armand Tamtchouong cadreur et monteur vidéo et Guillaume Nzamewi. D’où l’appellation 123 Images qui fait dans la fabrication des dessins animés typiquement africain”.
“Pourquoi avoir choisi de faire dans les films d’animation?”
“D’abord tout jeune, je devais avoir entre huit ou neuf ans j’étais très passionné des dessins animés que je voyais à la télévision. Je me suis dit ceci ? un jour je verrai mes dessins bouger, je donnerai la vie à mes dessins?. Ainsi en 2003 je rencontre un ami qui partage le même rêve, la même passion. Ensemble on s’est lancé dans les recherches sur Internet, dans les séminaires multimédias au centre culturel français, dans les documentaires Tv et aussi les making of des films d’animations. Nous avons rencontré un monsieur qui a cru en nous et a financé notre premier projet. Je le fais tout d’abord par passion et le reste vient après”.
“Ce type de films n’est pas encore bien connu et suffisamment apprécié par notre public. Pensez-vous pouvoir vous implanter véritablement dans l’industrie cinématographique camerounaise?”
“Il est vrai ça ne serra pas vraiment facile mais nous nous préparons activement à convaincre le public. S’implanter nécessite des moyens colossaux. Il faut aller dans les écoles primaires organiser des projections publiques, des débats, faire la promo à la télévision à la radio, bref faire tout un boulot de communication”.
“Et vous parlez d’ouvrir une structure professionnelle de fabrication de dessins animés?”
“123 Images se veut une société de fabrication de dessins animés exerçant sur le territoire national, pour lutter contre le chômage des jeunes. Pour ce faire en 2006, Rollin Foko un grand frère qui nous suit beaucoup et moi, avons participé au concours du best business plan organisé par la JCI (Jeune chambre internationale) et avons remporté le sixième prix. Le dessin animé est une activité fructueuse qui pourra apporter d’importantes devises à l’économie nationale”.
“Pensez-vous que l’environnement actuel du 7e art au Cameroun est favorable à l’émergence des initiatives comme la votre?”
“Certes l’environnement actuel du 7e art au Cameroun est morose, avec la fermeture des salles de cinéma qui étaient une bonne ressource pour la diffusion des films nationaux. Mais il nous reste encore les chaînes de télévision, c’est difficile mais nous croyons en ce que nous faisons”.
“Comptez-vous sur des soutiens financiers particuliers?”
“Bien sûr, toutes personnes capables de financer le projet serra la bienvenue. Nous n’avons aucune personne qui nous soutient vraiment, mais nous avons le moral haut et continuons à travailler. Un jour ou l’autre nous atteindrons la rive”.
“Avez-vous des productions prêtes à présenter lors des prochaines compétitions?”
“Non désolé je me suis abstenu cette année pour me concentrer davantage, car je trouve que le mieux c’est de prendre du temps pour faire un travail de qualité professionnel, je promets de revenir sur la scène l’année prochaine avec le nouveau film que je suis activement en train de réaliser avec l’équipe. Mais j’ai participé au concours de scénario lancé par 7 jours pour un film qui sera présent lors du prochain Festival des Ecrans noirs. Si je passe, le public découvrira un nouveau film d’animation camerounais”» (13).
Ma, sempre dal Cameroun, troviamo Paul Ebode, il quale ha presentato in concorso alla tredicesima edizione di Écrans Noirs 2009 il cortometraggio Le pouvoir de la pensée, festival della capitale camerunense Yaoundé.
25 anni, tecnico in immagini di sintesi 3D, film d’animazione, ed effetti speciali, Ebode aveva già al suo attivo diversi filmati didattici e pubblicitari di animazione 3D, fra i quali L’homme qui a tout vu, sulle problematiche giovanili legate all’alcool, relativamente al quale l’animatore camerunese si è così espresso, «A travers l’histoire l’homme qui a tout vu que je propose ci-dessous, mon souhait est celui de réveiller les consciences humaines et rappeler aux uns et aux autres que l’excès de consommation peut causer des dégâts irréparables dans l’organisme à l’exemple de la cirrhose de foie qui est dûe à l’excès d’alcool dans l’organisme. Beaucoup d’alcooliques disent que le corps à besoin d’alcool, là je suis d’accord, mais laissez-moi vous dire que les aliments que nous consommons, beaucoup contiennent des substance alcoolique alors il est hors de question de se livrer aux excès d’alcool pour des raisons quelconques. Pour ceux qui boivent soit disant pour oublier les problèmes, à ceux là, je les exorte en disant qu’après avoir consommé l’alcool question d’oublié les problèmes, lorsqu’on retrouve l’état lucide, on constate que nos problèmes n’ont pas bougés d’un pouce, en plus des dépenses effectuées pour l’achat des alcools. Alors , à nous de faire le bon choix».

Paul Ebode, L'homme qui a tout vu, 2008

Come il successivo, “Le Tamtam du Blanc”, un cortometraggio in immagini di sintesi 3D che parla dell’evoluzione tecnologica a partire dalla radice dove, in un villaggio chiamato Dionysis, i paesani comunicavano al suono del tamtam diversamente chiamato, NKUL, in lingua vernacolare, fino alla scoperta del telefono portabile importato dai bianchi. Questo cambiamento incita un’evoluzione folgorante che ha trasformato la società tradizionale fino ai nostri giorni.
Dalla capitale politica Yaoundé, è la volta, sempre dal Cameroun, del quartiere Deïdo della capitale economica Douala relativamente qal quale appartiene proprio il protagonista del primo cartone animato in 2D prodotto dalla Joycell/Coach nel 2006 dal titolo Deido Boy, creato da S. Désiré Menga, scritto da Frédéric Eyidi e realizzato assieme a Guy Roland-Ella sotto la produzione di Diane Etéki, che tratta all’interno della vita di una grande e caotica metropoli africana, con numerosi ed interessanti effetti nei movimenti narrativi dell’animazione.
Riguardo al percorso artistico e all’ideazione del personaggio, l’autore ha avuto a dichiarare, «Je suis Désiré Menga, Jeune camerounais de 32 ans. Je travaille actuellement pour une entreprise dont le métier est la prévoyance sociale. Accessoirement j’essaie de mener à bien des projets personnels notamment dans le domaine de la création multimédia.
Mon parcours est un peu chaotique. Après l’obtention d’un probatoire A4, j’ai obtenu un baccalauréat série D, et me suis par la suite inscrit à l’Université de Yaoundé 2 et poursuivi des études de biochimie pendant trois ans. Puis a commencé mon aventure à l’université Catholique d’Afrique centrale où j’ai obtenu un diplôme en gestion. Et pendant ce temps, j’ai développé une attirance pour le graphisme, avec mon partenaire Guy-Roland Ella. Nous nous sommes offert un ordinateur qui nous a aidés à nous former en quelque sorte de façon autodidacte.
L’initiative du projet Deido Boy est à mettre à l’actif de M. Guy-Roland Ella. Avant ça nous avions déjà fait des tests d’animations (Spots publicitaires, vidéogrammes…), et ce dessin animé qui est je tiens à le préciser inédit au Cameroun est la concrétisation logique tout le travail abattu en amont.
Nous voulions tout simplement mettre en scène de petites histoires urbaines. La plate-forme était parfaite. Le faire en vidéo tout simplement allait laisser au consommateur un arrière goût de déjà-vu.
Les obstacles sont les mêmes que ceux rencontrés par tous les jeunes qui ont envie de faire bouger les choses: il faut trouver un écho c’est-à-dire la bonne personne, celle qui croit en toi pour te motiver. Il se pose surtout le problème de financement. Pour le cas qui nous intéresse, le dessin animé est un véritable gouffre à budget. L’expertise est maîtrisée mais…».

CONGO

Nella Repubblica Democratica del Congo troviamo Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto, un grande artista ormai consacrato a livello internazionale.
Nato nel 1957 nel Kasai Orientale, si è formato presso l’Istituto Nazionale delle Arti di Kinshasa (INA) e si è laureato presso l’Institut Saint-Louis di Bruxelles. Nel 1988 ha fondato a Kinshasa Malembe Maa “lentamente ma sicuramente” in lingala, il primo studio di animazione del paese, compresa la filiale di Bruxelles che gestisce la distribuzione di film.

Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto

Abbiamo qui una lunga intervista redatta da Olivier Barlet al Festival de Cannes del 2008 e pubblicata ‘SudPlanete – Portail de la Diversite Culturelle’ nella quale è intervistato Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto:
Le Festival démarre seulement. Qu’est-ce qui vous amène cette année à Cannes, et quelle est d’ores et déjà vos premières impressions?
Mes premières impressions concernent tout d’abord l’ambiance qu’on a eue tout à l’heure, lors du premier déjeuner avec le Producer Network, où j’ai eu l’occasion de rencontrer l’Afrique du Sud et d’évoquer les possibilités et opportunités qui existent aujourd’hui dans la coproduction avec ce pays. Mes impressions sont positives car l’Afrique du Sud est un pays-phare du continent, elle donne des opportunités et il nous appartient de les saisir. Nous avons analysé un peu le domaine de l’animation. Dans le cas des pays qui n’ont pas d’accord de coproduction, il faut aller sur le terrain pour trouver des partenaires avec lesquels on peut travailler”.
Le deuxième atelier de la journée (celui du pitch, ou comment présenter un projet à des partenaires) nous a présenté une performance à plusieurs volets sur la forme et le fond, et comment se positionner en tant que producteur ou réalisateur”.
Ce qui m’amène à Cannes est en lien avec ce deuxième atelier : j’ai actuellement un projet en développement. Je prépare en effet mon premier long-métrage d’animation stop motion, c’est-à-dire qui utilise des marionnettes de silicone pourvues d’une armature assez complexe. C’est donc dans l’optique de rencontrer des partenaires (producteurs, diffuseurs…) tout au long du Festival que je suis venu, afin de mener à terme l’étape de développement, qui est une étape longue et complexe. Nous-mêmes avons déjà franchi un grand pas dans la conception des personnages, des décors, de l’environnement, ainsi que dans le premier test de réalisation des personnages. Nous avons une marionnette “test”, que nous avons commandée. Je viens de Kinshasa, où j’ai passé un mois au sein d’une équipe de cinq formateurs pour des ateliers autour de ce projet, Ngando le crocodile qui est l’adaptation d’une nouvelle des années 1940. Elle est l’œuvre d’un des premiers auteurs congolais, Lumamitshi Bamba. C’est une nouvelle fantastique qui parle du rapt d’un enfant par un crocodile, et le papa va faire un voyage initiatique pour arracher l’enfant des mains de sorciers et des esprits maléfiques sur une île située entre le Congo Brazzaville et le Congo-Kinshasa. Voilà ce qui m’amène à Cannes : parler de mon projet, rencontrer des partenaires pour pouvoir faire aboutir cette étape de développement qui est véritablement capitale. Il est mieux de pouvoir impliquer des partenaires en amont”.
J’imagine que pour un long-métrage d’animation, cela représente un travail énorme… Avec la technique que vous utilisez, combien d’années faut-il prévoir?”
“C’est une technique assez complexe qui comporte deux volets : le volet artistique (de contenu) et celui de l’argent. Il y a très peu de financement pour le développement, et lorsqu’on en a c’est minable. Je vous donne un exemple : une marionnette pour un prix modeste, à la mesure de mes moyens, coûte déjà 8.000 euros. Lorsqu’auprès de certaines institutions, on bénéficie d’une aide pour le développement de 7.000 ou 7.500 euros, ça ne veut rien dire ! Pour accéder à des aides importantes comme celle de l’Union européenne, qui peuvent avoisiner les 80.000 euros pour un long-métrage, les critères sont tellement stricts et complexes que parfois nous devons revoir le plan marketing et le plan de production à la baisse. En comparaison avec des productions américaines, anglaises ou suisses, ce n’est rien! Par exemple, pour Max & Co, premier long-métrage suisse utilisant cette technique, la marionnette coûtait déjà plus de 20.000 euros, sachant qu’il faut doubler, tripler voire quadrupler les personnages principaux. Il y a donc le volet artistique, qui consiste à définir le contenu, le design et à faire aboutir un scénario, qu’on expérimente avant la production. Puis il y a le volet production, qui consiste à réunir un montant suffisant pour faire aboutir le projet. Ainsi, je dirais qu’en quatre ou cinq ans, si les conditions sont réunies pour ces deux aspects, il y a moyen de mener à bien le processus de production. Le tournage nécessite en moyenne neuf à douze mois sur plusieurs plateaux
”.
À quel budget correspond tout cela, approximativement?
Cela nécessite un budget de l’ordre de 8 millions d’euros pour un long-métrage”.
Donc on est quand même dans des sommes très importantes”.
Oui, et encore une fois, nous chiffrons la production à peu près à l’échelle de nos moyens, par rapport à de grandes productions. Nous ne prétendons pas produire comme les Américains et, au-delà de ce montant important, nous cherchons toujours les possibilités de pouvoir faire des choses en Afrique, de pouvoir coproduire. Malheureusement, on ne trouve pas toujours l’expertise, la faisabilité. Ce sont les animateurs, sans parler de la post-production, qui absorbent le “gros” du budget. En conséquence, nous cherchons comment arriver à faire participer l’équipe qui a conçu les personnages ou le design par exemple, qui est une équipe congolaise. Comment parvenir à faire collaborer cette équipe avec une équipe internationale ? Nous devons expérimenter pour pouvoir avoir une formation et la possibilité de diminuer les coûts. Dans la phase d’animation, c’est la même chose : tourner en Afrique ou ailleurs demande en moyenne une année. Il faut prendre en charge l’hébergement des animateurs dans des conditions adéquates (car certains viennent avec leur famille, d’autres vont rester douze ou treize mois). Il faut une certaine stabilité, tant au niveau politique et social que de l’énergie qu’on utilise ! En Afrique centrale, il y a beaucoup de “délestage”, c’est-à-dire des coupures de courant et une fourniture généralement instable ; il faut un espace capable d’accueillir plusieurs plateaux… Nous cherchons des partenariats dans ce sens, probablement en Afrique du Sud ou en Europe pour pouvoir tourner. On cherche vraiment à faire en sorte que l’Afrique soit présente dans cette réalisation en apportant ce qu’elle peut, non seulement pour réduire les coûts mais aussi apprendre pour pouvoir ensuite continuer à faire des films d’animation”.
Pour que les choses se structurent… Car en ce qui concerne les structures, vous aviez créé en 1988 une entreprise de production à Kinshasa qui, à l’époque, visait déjà à faire des films d’animation”.
L’entreprise existe, et c’est dans ce même cadre que nous continuons de faire des formations à Kinshasa, au Studio Malembe. Mais l’animation a des techniques assez variées : qu’il s’agisse de stop motion ou de dessin animé, ceux qui viennent en formation ne réalisent pas nécessairement tout de suite. En effet, un film demande beaucoup de temps, d’énergie et parfois, les gens n’ont pas cette patience. En revanche, autour d’une longue production, il y a la possibilité d’avoir une équipe qui tient et qui va apprendre bien plus que lors des séances que nous organisons aujourd’hui sur deux semaines, trois semaines ou sur un mois”.
Vous pouvez donc vous appuyer quand même sur la structure existante à Kinshasa?”
“La structure existante est là, et c’est autour d’elle que nous travaillons. Là, ça ne pose donc aucun problème, mais les personnes qui y sont formées ont encore besoin d’une expérience et de travailler ensuite aux côtés de professionnels pour une production de cette importance. Car c’est par cela qu’on apprend beaucoup, et non à travers les petits ateliers que nous faisons jusque-là”.
“Peut-on revenir sur cette technique? Ça s’appelle donc le stop motion…

Oui, c’est de l’animation image par image, qui consiste à déplacer une marionnette millimètre par millimètre (ou de 2, voire 3 mm selon l’action du personnage)”.
C’est ce que faisait autrefois le Tchèque Jirí Trnka avec des marionnettes en pâte à modeler, dans les années 1950-60…
Tout à fait, avec des personnages en pâte à modeler, ou avec des marionnettes en bois ou en silicone, mais dont l’armature est maintenant assez complexe. Elles peuvent tenir debout ; on les fixe par la plante du pied ou avec des aimants pour qu’elle puisse tenir sur le plateau et se mouvoir sans trop de difficulté”.
Donc il n’y a plus quelqu’un qui va changer l’allumette de place, tout cela est à présent téléguidé?
Non, c’est toujours fait manuellement mais il faut avouer qu’aujourd’hui, la technologie et les moyens numériques apportent un “plus” dans la qualité de l’animation. En effet, nous utilisons des appareils photo numériques en lieu et place d’une caméra 16 ou 35 mm, même si à la fin nous faisons du kinescopage. Le numérique permet donc de voir rapidement la photo prise et les changements entre deux photos. L’animateur a alors la possibilité de tester ces changements, ces mouvements, cette métamorphose du personnage avant de pouvoir prendre la photo définitive. Cette série de photos est tout de suite récupérée dans le logiciel After Effect (ou autre) afin de reconstituer le mouvement. En même temps, le numérique permet de faire par la suite des incrustations de décors ou d’effets spéciaux qu’on ne pouvait pas faire simplement avec la pellicule 16 ou 35 : il fallait d’abord la développer en laboratoire, la visionner, et on n’y arrivait finalement qu’au bout de 3 ou 4 jours. À présent, le numérique permet presque instantanément d’évaluer la qualité de l’image et de préparer tout le travail de post-production. Lorsqu’on a préparé le story-board, les personnages et tout ce qu’il faut, “tourner en animation” revient presque à monter car on a très peu de perte dans le travail definitive”.
Vous n’avez pas toujours utilisé ces techniques, notamment au début…
Effectivement, j’ai commencé par les techniques simples et élémentaires, comme celle du papier découpé, les collages et les personnages en patin qu’on animait sur banc-titre, sur une table vitrée. J’ai ensuite amélioré cette technique avant de passer plus tard au dessin animé, à la pâte à modeler. Pour ma récente réalisation qui date d’il y a trois ans, Prince Loseno, j’ai utilisé la technique des marionnettes en silicone à rotules. J’ai donc déjà une expérience et à travers les festivals, je discute avec d’autres collègues qui viennent de signer des réalisations similaires. On échange et on s’enrichit énormément, notamment avec la production suisse de Max & Co: avec les frères Guillaume, nous étions au Maroc (à Mekhnès) il y a deux jours pour un atelier. C’était vraiment l’occasion de tisser des liens et d’échanger sur les performances des uns et des autres”.
Ce sont des techniques qui permettent énormément de choses, en effet. Mais n’avez-vous pas l’impression de perdre une certaine fraîcheur dans le traitement des personnages, dans le mouvement qu’on pouvait trouver dans les anciennes techniques?
On le dit souvent. Mais vous savez, chacun a ses goûts! On nous dit aussi qu’aujourd’hui, avec l’arrivée du numérique, c’est lourd et compliqué, mais c’est la même chose pour la 3D ! C’est pareil pour la 2D également ; chaque technique a ses difficultés. Mais regardez le résultat qu’on obtient pour les personnages, les décors, le volume, la qualité de la lumière et du mouvement : lorsqu’on regarde les films de Tim Burton par exemple, ou Max & Co, ou les productions d’Art Domain, vous voyez le travail de studios ou de réalisateurs qui ont atteint une certaine perfection… Dans les mouvements, dans le rendu, on n’obtient pas la même chose en 3D! Je viens de parler avec un collègue sud-africain réalisateur de 3D qui sous-traite des productions de Floride : ils mettent huit mois pour les rendus 3D ! Huit mois pour un film de moins d’une heure… Et lorsque vous regardez certains personnages (le pelage du mouton, par exemple), le rendu et la qualité sont différents, on n’y arrive pas toujours… Mais ce sont des choix artistiques. Aujourd’hui, le savoir-faire se partage entre les animateurs. C’est aussi un avantage. Dans les DVD stop motion qui sortent, par exemple chez Tim Burton ou Art Domain, on explique comment ça fonctionne et comment on parvient à un tel résultat. Le savoir-faire du cinéma d’animation, qui était presque un secret industriel bien gardé, est aujourd’hui partagé. On communique. Il y a même des animateurs, pour le cas de Max & Co par exemple, qui animent aux Etats-Unis chez Art Domain et Tim Burton pour des productions moyennes, indépendantes ou de plus petite taille. C’est important, car à présent, ces animateurs qui étaient cantonnés à de grandes maisons voyagent. Ça se libéralise. Nous devons aussi saisir ces opportunités pour raconter d’autres histoires, d’autres réalités que celles de l’Occident. Notre projet est original, l’histoire est intéressante, fantastique et nous l’adaptons aux réalités d’aujourd’hui. Il y a une identité africaine, et il est important de pouvoir donner un regard différent dans le monde des images animées, car il y a en effet une grande absence en Afrique”.
Nous allons revenir sur l’histoire du film, mais je voudrais simplement conclure sur cette question de la technique de formation et d’adaptation au milieu africain. Vous faites de la formation à Kinshasa: s’agit-il de techniques aussi développées, ou bien de techniques un peu plus simples car plus faciles à mettre en œuvre là-bas pour le moment?
“Les deux. Nous faisons des formations autour de techniques assez élémentaires, car c’est le B.A.-BA, mais aussi autour de techniques plus modernes. Nous avons mené des formations autour de la 3D en animation assistée par ordinateur, autour de l’animation utilisant de la pâte à modeler, mais aussi des armatures assez complexes comme celles que nous avons utilisées pour Prince Loseno. Nous utilisons donc ces deux types de technique (ancienne et moderne).
Nous ne sommes pas encore satisfaits des formations que nous donnons à Kinshasa. Il faudrait davantage de moyens pour pouvoir permettre aux personnes qui y assistent de signer leurs premières œuvres avec des moyens simples et élémentaires. Nous espérons que, dans les mois à venir, d’ici la fin de cette année et si les conditions sont réunies, nous pourrons y arriver et prendre en résidence de jeunes réalisateurs, quel que soit leur âge, pour qu’ils puissent signer leurs premières œuvres. Cela peut être une minute, deux minutes ou trois minutes d’animation ! On aura ainsi un panorama et un autre regard créatif sur des sujets d’actualité, sur la démocratie, la paix et les attentes du peuple. C’est donc un projet que nous mettons en place grâce à un partenariat avec les Anglais et les Français. Il s’agit de fonds anglais gérés par l’ambassade de France. Au-delà des formations étalées sur quelques jours ou quelques semaines, nous espérons véritablement prendre un groupe et signer des contrats, le prendre en charge en résidence pour réaliser des courts-métrages à l’image de ce qu’a fait l’UNESCO en Afrique de l’Ouest et au Kenya, à Nairobi
”.
Je reviens encore un instant sur les coproductions. Vous évoquiez par exemple les possibilités qui existent avec l’industrie sud-africaine. À quel stade en sont les discussions ? Pensez-vous qu’il y a un réel potentiel dans cette collaboration entre francophones et anglophones?
Les contacts avec l’Afrique du Sud n’en sont qu’à une phase de démarrage. J’ai déjà eu un certain nombre d’informations par Roger Hawkin, un collègue qui ne fait que de l’animation et qui était au Zimbabwe. C’est lui qui a réalisé le premier long-métrage d’animation africain, avec des jeunes au Zimbabwe. Il a la possibilité de me donner toutes les ficelles, toutes les possibilités qui existent actuellement en Afrique du Sud pour pouvoir travailler. Mais là encore, il faut aller sur place…
Je ne connais pas de production sud-africaine de ce type…
Il n’y en a pas. Il y a les petites expériences de studios indépendants qui les font de façon tout à fait autonome, ou de la sous-traitance. Par ailleurs, comme le Congo n’a pas d’accord de partenariat dans la production audiovisuelle (comme l’Afrique du Sud peut en avoir avec l’Italie, l’Allemagne ou d’autres pays), il faut trouver sur place des partenaires locaux, des producteurs locaux qui, eux, peuvent demander des moyens directement et ainsi entrer en coproduction avec nous. C’est ce que nous allons essayer de voir dans les mois à venir. Nous allons aller chercher des partenaires sur le terrain”.
Venons-en à ces huit millions d’euros! C’est beaucoup d’argent, il faut tout de même oser mettre autant dans une histoire bien précise. Vous expliquiez que c’était une nouvelle datant des années quarante : pourquoi aller chercher si loin et ne pas prendre quelque chose de tout à fait contemporain? Quel a été votre intérêt pour cette histoire?
En fait, je cherchais depuis longtemps un sujet pour faire un long-métrage. Or, pour faire un long-métrage, on ne peut se lancer comme ça au hasard, il faut un bon sujet. Ce sujet m’a été révélé par Jean-Pierre Jacquemin, qui est un ami. Lorsqu’il m’a parlé de l’histoire de Ngando, du crocodile de Lumamitshi Bamba, je me suis rappelé qu’au Secondaire, aux humanités, j’avais appris un extrait de cette nouvelle. Il s’intitulait “La nuit de Sabbat” et c’est le point culminant de la nouvelle, c’est-à-dire la nuit où la sorcière amène l’enfant qui a été happé par un crocodile. C’est elle qui avait commandité l’enlèvement. Cette nuit-là, l’enfant est présenté à des esprits pour un festin, mais celui-ci n’a pas lieu à cause de la foudre et d’interdits que certains membres n’ont pas respectés. Je me suis donc souvenu de cet extrait et j’ai relu la nouvelle. J’ai ensuite décidé d’en produire et d’en réaliser l’adaptation, en respectant bien sûr les formalités d’acquisition des droits auprès de la famille. Mais Ngando le crocodile, qui décrit les injustices de l’époque et l’arrivée du modernisme (qui entre en contradiction avec les traditions africaines et les croyances de l’époque), je l’adapte aux réalités actuelles. De tout ce qui a été décrié dans le roman pendant cette période coloniale difficile d’injustice et de racisme, ce que je garde du récit original relève beaucoup plus du fantastique. Il y a le fantastique de cette nuit mystérieuse de rencontre des esprits, de personnages humains qui se rencontrent pour pouvoir sauver cet enfant, mais aussi l’itinéraire du héros, Musolinga, qui est un enfant qui faisait l’école buissonnière parce qu’il ne voulait pas aller à l’école des Blancs. Je l’adapte aux réalités d’aujourd’hui : les coupures d’électricité, l’arrivée de l’énergie solaire qui améliore le fonctionnement de la société en milieu rural… C’est vraiment à la sauce d’aujourd’hui, teinté d’actualité plutôt que d’un passéisme raciste et conflictuel, afin de permettre de passer un moment agréable de rire et de découverte culturelle. Aussi, même si nous ne sommes plus à l’époque coloniale, je dirais que la croyance en des forces extérieures existe toujours. Que ce soit les années quarante, soixante ou bien aujourd’hui, on parle d’enfants sorciers, de magie, de gens qui possèdent un certain pouvoir… Cela persiste chez l’Africain. J’exploite donc cette croyance, que je replace dans le contexte actuel pour pouvoir raconter et adapter librement cette nouvelle”.
On sort d’une séance de pitch : si on résumait en deux minutes l’histoire et l’intérêt du film, à quoi arriverait-on?
On arriverait à croire que partout, en Afrique comme ailleurs, l’être humain, lorsqu’il est en difficulté, croit en des forces supérieures. Au-delà de cette croyance, lorsque la volonté de changer les mentalités existe, elle triomphe. Elle brise les différences pour bâtir une société harmonieuse”.
“Qu’est-ce que vous avez envie de dire aujourd’hui à une République Démocratique du Congo qui ne demande qu’à faire jaillir l’ensemble de ses potentiels?”
“En quelque sorte: comment ce pays si riche n’arrive-t-il pas à décoller? Si la culture peut aider à réfléchir, il faut aider les dirigeants et tous ceux qui ont une parcelle de pouvoir à aller de l’avant. C’est mon souhait le plus ardent!”» (14).
Nel 1990, l’Atelier Graphoui invita Kibushi a partecipare a uno stage a Bruxelles. Dal 1991, ha diretto in co-produzione il primo film di animazione congolese, Le Crapaud chez ses beaux-parents, un racconto ispirato alla sua infanzia. La sua tecnica si è sviluppata con le carte tagliate da disegni originali, redatti a Kinshasa. Kibushi continua a raccontare storie dei suoi film popolari e contribuisce alla salvaguardia della tradizione orale al cinema.
Seguono, “L’orange blanche” e “Kinshasa, septembre noir”, entrambi del 1992, e “L’Eléphant qui pète de la neige” (1993)
In “Muana Mboka” (1999), i personaggi saranno vestiti dalla costumista Lisette Kibushi, che si occupa appositamente dello studio del costume, i quali si evolvono in un ambiente più spesso, composto di cartone e stoffa. Poi sarà la volta di “RICA – Wissembourg”, “Les Chemins croisés de la coopération” (2000), “L’Ane et le chat” (2001), “Première traversée” (2002).
Nel 2004 Kibushi firmerà “Prince Losen”o, senza dubbio il film di maggior successo, per il quale ha scelto una tecnica molto complessa usando bambole dipinte, di silicone a sfera rinforzate in volume, dando così immagine di effetti 3D. Un film montato con personale professionale e molti animatori, premiato in festival internazionali.
Oltre ai suoi successi nel campo dell’animazione, Kibushi ha sviluppato un progetto culturale dal titolo “La Carovana Sankuru”, che offre un cinema mobile e proiezioni all’aperto nelle aree rurali, per consentire ai congolesi di capire il valore del cinema.
Attualmente vive in Belgio, dove ha prodotto i suoi film e gestisce laboratori creativi di introduzione alla cultura africana.

Hallain Paluku, Bana e Boul, 2008

Anche l’autore di fumetti dell’ex Zaire, il congolese Hallain Paluku, dopo che il suo lavoro è apparso in molti comics locali, è stato venduto anche nel mondo occidentale.
Paluku, trasferitosi a Bruxelles nel 2002 si è distinto anche come autore d’animazione con Bana Boul, le avventure di due birichini congolesi.
Con un disegno da strip, doppiato in lingua ‘lingala’ con simpatiche voci accelerate, accompagnati dalle musiche di Gatho Beevans, pochi ed essenziali movimenti (animati in Flash), Paluku ne ha tratto una ventina di episodi per la televisione congolese sui simpatici monelli Bana e Boul e, approdando nel Vecchio Continente, è riuscito nel 2008 a farne una raccolta in DVD.
“Kayembe le Tenace”, prodotto da Matrix Toon, filiale della Matrix Melodies Studio, è ideato dai fratelli Ike Elyenser Bamuinikile e Quiet Bamuinikile, prima serie televisiva a cartoni animati per il Congo.
Ispirata all’Anime giapponese, ai vari “Dragonball” in versione afro, attraverso tecniche e effetti speciali prossimi al linguaggio della regia del Sol Levante e al manga, la serie propone personaggi e storie ambientati nei quartieri di Kinshasa tanto che gli autori sono giunti già a realizzare diversi episodi.
Un enorme atelier è il Lead Edge Studios di Richie Mobwete, il quale sta sviluppando numerose tecniche di animazione classica su più fronti, di cui è bene ricordare il filmato Ba Mobwete Na Ngadios.
Come, sempre del RDC, la serie Baby Rico, molto popolare a Kinshasa, un cicciobello in 3D “bianco” che anziché andare sul girello, balla e canta come un nero, nato per le pubblicità ma molto divertente al punto che è diventato una piccola star: un bebé che ha però la faccia tosta e la disinvoltura di un adulto… Molto divertente!
Creato dallo Studio Pix Image di Kinshasa, capitale della Repubblica Democratica del Congo, i titolari ci tengono a specificare di essere «Estabilished in Kinshasa, Democratic Republic of Congo, Pix was created to fill the need for a top quality audiovisual production house in central Africa with international standards. We are Canadian trained professionals with an African background, so we both under stand the specific needs of the African market and supply a high quality product that meets its demands».
La creazione più riuscita della Pix Image è “Papu & Yaki”, partita nel Natale 2007, la prima serie in 3D con personaggi e ambientazioni africani; doppiata nelle quattro lingue ufficiali della RDC essa è accompagnata da una magnifica colonna sonora congolese. Diverse negoziazioni sono in corso per assicurare una distribuzione internazionale alla popolare serie televisiva, incentrata sulle avventure di un simpaticissimo bimbo congolese e un pennuto pappagallino sempre in compagnia.
L’autore che così si è ben distinto è Stani Muke a cui bisogna riconoscergli una raffinatezza e delle qualità veramente eccezionali.

Pix Image, Papu & Yaki, 2007

MADAGASCAR

Nell’isola del Madagascar da oltre un decennio abbiamo una coppia di autori sperimentali, Fabrice M. e Jiva E. Razafindralambo, i quali hanno realizzato diversi film d’animazione programmati anche nei festival europei.

Fabrice M. e Jiva E. Razafindralambo, Fenêtre animée sur Madagascar, 2008

Questi i titoli: “Dadarabe” (8’, 2002); “Sur les murs de la ville” (5’, 2005); “Le soleil de lève…puis se couche” (8’, 2005); “Sur les murs de la ville” (5’, 2005); “Les âmes du clocher” (10’, 2006 ).
Questi film sono stati anche messi in vendita nel 2008 in un unico DVD dal titolo ‘Fenêtre animée sur Madagascar/4 films de Fabrice M. et Jiva E. Razafindralambo’, che descrive, «Dadarabe: Quand survient l’orage, Dadarabe tente de retrouver son chemin alors que d’étranges phénomènes surviennent. Le vieux sorcier, saura-t-il apprivoiser les esprits?. Sur les murs de la ville: Peinture de la réalité urbaine malgache: les vies humaines apparaissent et disparaissent comme de simples ombres, elles défilent le long des murs comme des silhouettes anonymes, parfois agressives ou cruellement indifférentes.Le soleil se lève…puis se couche: Sous une chaleur torride, un homme travaille la terre, inlassablement. C’est le combat de sa vie: lutter contre le soleil, contre le temps, lutter pour sa famille. Les âmes du clocher: Ce film d’animation, dédié aux victimes de l’épidémie de choléra en 2001, présente des personnages luttant contre la maladie avec courage et dignité. Images subtiles et fascinantes, l’émotion est là. 100% malgaches, ces quatre court-métrages qui mêlent différentes techniques d’animation presque sans paroles nous plongent dans un univers fantastique et pourtant criant de vérité. Les frères Razafindralambo nous font partager, avec esthétisme et conviction, une vision inédite de leur pays».

ZAMBIA

Dal West Africa passiamo ora al South Africa. A Lusaka, capitale dello Zambia, paese a noi noto per Mons. Emmanuel Milingo, della quale era Arcivescovo già prima di venire in Italia, prodotti dallo ‘JHUCCP’s Zambia Office’, un distaccamento del Ministero della Salute, gli animatori zambiani hanno realizzato diversi cortometraggi didattici e scientifici per la prevenzione e il trattamento della malaria, come la serie Treating Malaria Cartoon Short (HCP Zambia) con protagonista la simpatica zanzara Annie Anopheles.
Gli spot, utili ed efficaci sul linguaggio della comunicazione, vengono realizzati ad animazione classica supportata coi programmi digitali di colorazione e montaggio quali Moho, Adobe Premier e After Effects.

Treating Malaria Cartoon Short, 2008

TANZANIA

Come anche nel paese limitrofo, la Tanzania, vale la pena ricordare la Pubblicità Ngao Mosquito Nets, con tecniche moderne e quasi, diremo all’americana, paesi nei quali essendo fortemente sviluppata la malaria, ciò offre lo spunto per rendere antropomorfe, adattandole al linguaggio tradizionale del cartoon, le varie specie di zanzare.

ZIMBABWE

“The Legend of Sky Kingdom” è il titolo del primo lungometraggio d’animazione realizzato nel 2003 da alcuni giovani artisti zimbabwesi in Stop Motion con delle marionette fabbricate partendo da materiali di recupero, con una tecnica chiamata “junkmation”.
Il film uscito da molti hanno ha raccolto l’interesse di tutto il mondo, motivo per cui non sarà oggetto della nostra breve panoramica, vincendo riconoscimenti e premi internazionali.

The Legend of Sky Kindom, 2003

Mario Verger

(si ringrazia Giannalberto Bendazzi)

Note:

(1)
Bruno Edera,
À la découverte d’un cinéma méconnu – Le cinéma d’animation africain, Festival International du Cinéma d’Animation, Annecy, 1993.

(2)
Giannalberto Bendazzi,
Cartoons – One Hundred Years of Cinema Animation, John Libbey / Indiana University Press, London / Bloomington, 1994, 1995, 1999.

(3)
Sous la direction de Lomomba Emongo PhD, Studio Malembe Maa ASBL en co-production avec le Ciné-Club de Wissembourg, Strasburgo, 2001.

(4)
Va precisato che tutto questo ha a che fare soltanto con la produzione e con il consumo di prodotti culturali, non con il loro valore estetico. Esistono innumerevoli orribili film fatti dall’élite per l’élite, e innumerevoli gradevolissime serie televisive uscite dalle catene di montaggio statunitensi, giapponesi o coreane.

(5)
Allo stesso modo, naturalmente, avremmo bisogno di sapere la medesima cosa allorché ci ponessimo delle domande sul cinema d’animazione europeo, o anche soltanto di un qualunque singolo Paese.

(6)
Ibidem

(7)
David Cadasse,
Le dessin animé s’installe en Afrique, Interview de Pierre Sauvalle, jeudi 25 avril 2002

(8)
El Watan,
Actualités & Revue de Presse Algerié, 15/12/2009

(9)
Thameur Mekki,
8e Journée mondiale du cinéma d’animation 28 octobre 2009

(10)
Damian Zane [BBC, Addis Ababa, Ethiopia], Ethiopia hoping for doll success, Girma Zelleke

(11)
Gabon: «Le monde de Pahé» diffusé sur France 3 et RTBF, in Gaboneco – Quotidien d’information en ligne

(12)
Nicolas Michel,
Pahé, dessinateur comblé, in Jeune Afrique

(13)
Guillaume Nzamewi: Faire des films d’animation nécessite des moyens colossaux? in La Nouvelle Expression, 13 Février 2009

(14)
Monter un film d’animation long métrage, entretien d’Olivier Barlet avec le cinéaste d’animation Jean-Michel Kibushi à propos de Ngando, Festival de Cannes,
mai 2008, in SudPlanete – Portail de la Diversite Culturelle

AFRICAN ANIMATION FILMS

SENEGAL
Pierre Sauvalle – Scénarios d’Afrique – L’Assemblée générale des maladies
http://www.youtube.com/watch?v=NE1nbv8M9nI

COSTA D’AVORIO
Contes e Légendes d’Afrique en Dessin Animés

BENIN
Anna, Bazil et le livre magique:
http://dailymotion.virgilio.it/video/x3ou2z_dessin-anime-anna-bazil-et-le-livre_shortfilms

ETIOPIA
Alemu W/Mariam
http://www.youtube.com/watch?v=u4chaaoMTn4

Aleka Abebe – Bir Animation
http://www.youtube.com/watch?v=aQUqaIL0t4A

Ezra Demus
I came from the sky
http://www.youtube.com/user/ezrademas#p/a/u/0/XJ4lK52pWyw
http://www.youtube.com/user/ezrademas#p/a/u/2/pxivuz8g-yY
Hulet
http://www.youtube.com/user/ezrademas#p/a/u/1/49pIf5b2NPk

GABON

Patrick Essono Pahé – Pilota di Le Monde de Pahé
http://vimeo.com/6780327

NIGERIA

Obinna Onwuekwe
Enemy of the Rising Sun
http://www.youtube.com/watch?v=r2-DWMX4eMo
Business and Pleasure
http://www.youtube.com/watch?v=r2-DWMX4eMo
Mark of Uru
http://www.youtube.com/watch?v=YdNAJvQSyTc

CAMERUN

Guillaume Nzamewi
Les Aventures du Jeune Sorcier Ndoumbe Leya
L’une des séquences du film Le Destin d’un Guerrier:
http://www.youtube.com/watch?v=SdH4uDdDuno
Le Destin d’un Guerrier “Le rêve”
Le Destin d’un Guerrier
Interview Guillaume Nzamewi TV5 Afrique
Jungle Law Dessin animé extrait
Gagui T – Mon Plaidoyer
Pub NOSUCA – DEMO

CONGO

Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto: Administrateur du Studio Malembe Maa (RDC)

ZAMBIA

Annie Anopheles – Treating Malaria Cartoon Short (HCP Zambia)
ttp://www.youtube.com/watch?v=l1QLelLwK-Y&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=AVN86VWi-Ec
http://www.youtube.com/watch?v=cr6NHSwL0kE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rBGX2owH4DM&feature=related

ANIMATION CONTACTS:

SENEGAL
Pictoon
BP 3671 Dakar Sénégal
Contact Aida Ndiaye & Pierre Sauvalle
Tél.: 00 221 824 58 09
Fax: 00221 824 57 97

COSTA D’AVORIO
Dedalus Production e Formation Multimedia
info@contesetlegendesdafrique.com

GHANA
Animation Africa
http://www.animationafrica.org/workshop.html

BENIN
Afriqu’Art Toons
aat.benin@gmail.com

NIGERIA
Mayhem Productions
http://www.mayhemproductions.org

CAMERUN
Guillaume Nzamewi
Phone: 00237 9653 22 54
Guillaume Nzamewi – Blog

CONGO
Hallain Paluku
hallainpaluku@yahoo.fr

Lead Edge Studios
www.leadedgestudios.com
richie@leadedgestudios.com di Richie Mobwete

www.congomikili.com di Ike Elyenser Bamuinikile e Quiet Bamuinikile

Pix Image
www.pix-images.com
stanim@pix-images.com di Stani Muke

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