L’avventura > Michelangelo Antonioni

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L'avventura
da Rapporto Confidenziale 30

 

L’indomani della sua presentazione in concorso al 13° Festival di Cannes, nel 1960, dove fu fischiato dal pubblico, L’avventura di Michelangelo Antonioni fu difeso in una lettera da 37 cineasti e critici cinematografici. Al film venne comunque attribuito il premio speciale della giuria per «il suo notevole contributo alla ricerca di un nuovo linguaggio cinematografico». La “Cinémathèque Française” subito dopo organizzò una retrospettiva delle opere precedenti del Maestro: alcuni documentari, Cronaca di un amore (1950), I Vinti (1952), La signora senza camelie (1953), Le amiche (1955) e Il grido (1957). Ne rendeva conto André S. Labarthe, nel mese di agosto 1960, nel n°110 dei «Cahiers du cinéma», in un bellissimo saggio Antonioni hier et demain, che seguiva, nelle pagine della rivista, alcuni estratti della sceneggiatura originale di L’avventura. Michelangelo Antonioni veniva finalmente considerato e riconosciuto come un Autore, un regista che ha una forte idea di cinema che si ritrova film dopo film, con un’opera che ha cambiato i parametri della Modernità cinematografica. È l’inizio della sua bella carriera internazionale. L’avventura costituisce il primo capitolo della trilogia “esistenziale” o “dell’incomunicabilità”, che proseguirà con La notte (1961) e L’eclisse (1962). Tre capolavori.<

Ma riprendiamo il discorso dalla prima presentazione a Cannes. Perché il pubblico ha così male reagito? Perché non ha saputo cogliere il genio del regista ferrarese e le sua novità narrative ed estetiche? Cosa lo ha disturbato? La pellicola racconta di Anna (Lea Massari), figlia di un ambasciatore a riposo, fidanzata a Sandro (Gabriele Ferzetti, che in precedenza aveva lavorato con Antonioni in Le amiche), un architetto deluso e disincantato. La ragazza vorrebbe qualcosa in più di questa relazione. Sembra incapace ad adattarsi alla società e alle convenzioni dell’epoca. Viene invitata con Claudia (Monica Vitti, all’epoca compagna dello stesso Antonioni), una sua amica, a una gita sullo yacht di un ricco costruttore. La crociera si svolge nella zona delle isole Eolie e in particolare a Panarea. Durante un bagno (a Basiluzzo-Lisca Bianca) Anna scompare. Sandro e Claudia, inizialmente con gli altri componenti della compagnia, la cercano invano in vari luoghi; una volta rimasti soli sull’isola, tra loro si instaura un ambiguo rapporto, dapprima di reciproca tolleranza. Poi, man mano che svaniscono le speranze di ritrovare Anna, si abbandonano ad un sentimento più tenero. Sembra che stia nascendo una storia, ma l’uomo trova ben presto modo di abbandonarsi a un’avventura occasionale con un’altra donna, una prostituta. Claudia dopo il primo momento di ribellione, sembra perdonarlo. Ma si tratta davvero di perdono? Il rapporto tra i due potrà continuare? Il mistero della sparizione di Anna, che ci era presentata all’inizio del film come la probabile protagonista, rimane senza spiegazione. Non si sa quello che sia davvero accaduto: la ragazza è fuggita? Si é suicidata? È stata rapita? È scivolata? È stata una disgrazia? Il film presenta una rottura brutale con le convenzioni del racconto cinematografico che ha spiazzato lo spettatore. Inoltre, il film propone una doppia sparizione: Anna sparisce fisicamente ma anche nella mente dei personaggi. Il senso del racconto è irrimediabilmente perso. Nel cinema classico, il mondo è permeabile al senso e coerente. Il personaggio obbedisce sempre al pragmatismo, ha sempre uno scopo e un bisogno da soddisfare. Non ci sono buchi narrativi, tutto viene sempre spiegato. Per il racconto moderno, che nega la narrazione tradizionale, il mondo non è comprensibile, i personaggi sono privi di punti di riferimenti, non sanno più che direzione prendere. «Agli spettatori, non proponevano più una matteria pre-digerita, pronta ad essere assorbita, ma al contrario una matteria bruta (anche se, infatti, era molto lavorata) della quale potevano estrarre un film. In poche parole, il senso del film non era imposto allo spettatore, ma doveva essere costruito da lui a partire da elementi del film. Come nella vita quotidiana, ancora, il senso degli eventi è solo un’ipotesi e se l’immagine è un linguaggio, è un linguaggio senza significato» spiega il critico-cineasta francese Labarthe. Il tempo perde il suo legame con l’azione per legarsi alla visione. I tempi morti proliferano nel cinema di Antonioni. Ma non mostrano solo le banalità della vita quotidiana, raccolgono le conseguenze o l’effetto di un evento straordinario, che viene solo constatato senza essere spiegato. Bisogna tirare le somme e quindi le conseguenze da un’esperienza decisiva passata, ovvero la sparizione di Anna. Quando la scena madre è terminata, non genera figli, ma viene solo quello che c’è dopo. La lunga sequenza-capolavoro, ad esempio, della ricerca di Anna sull’Isola di Lisca Bianca, non sarebbe stata possibile nel cinema classico. Si sarebbero dedicati qualche secondo, al massimo un minuto, per spiegare l’inutilità della ricerca. Ma Antonioni decide di sottolineare maggiormente quest’aspetto, aiutandosi con il paesaggio roccioso e desertico dell’Isola. Si tratta di una vera dilatazione temporale che rende gli spazi irreali e metafisici. Ma In quel posto, non c’è nessuna possibilità di fuga, non ci sono nascondigli. C’è solo l’uomo di fronte alla natura. Sandro e Claudia, cittadini, di fronte ad un mondo che non hanno l’abitudine di affrontare, estraneo. Queste scene trasgrediscono le convenzioni cinematografiche. L’asso delle riprese non è mai rispettato, lo spazio ci sembra confuso, incomprensibile. I personaggi entrano nell’inquadratura sempre in modo inatteso. È l’espressione cinematografica del loro disaggio in questo posto selvaggio, nel quale non sanno muoversi. Le immagini sono composte con una profondità di campo che serve ad esprimere la distanza tra i diversi personaggi, quelli in primo piano e quelli che si vedono appena all’orizzonte. E questa distanza che li separa, permette di sottolineare i loro spostamenti: si incrociano e si dividono, ognuno esplora degli spazi senza continuità, ne ordine.

La ricerca di Anna è anche l’espressione del disaggio interiore dell’infelicità dei protagonisti. Sandro si è venduto, sacrificando il suo talento artistico per lavorare come semplice consulente e non come architetto. Un’attività che sembra rendere molto più . È adesso un uomo, ancora giovane, frustrato, che vive di velleità artistiche represse. Non è riuscito a trovare un equilibrio tra l’amore e la realizzazione professionale. Il sesso è un tema ricorrente dall’inizio, quasi un tarlo che muove i personaggi. In questa prospettiva le donne diventano oggetti, intercambiabili. I personaggi secondari del film soffrono dello stesso malessere : sono tutti apatici e insoddisfatti della loro esistenza, non trovano l’energia per cambiarla. L’unica a essere diversa è Claudia. La fresca, moderna e insieme romantica, Claudia. Forse per via delle sue origine più modeste non ha il cinismo e l’ipocrisia dei borghesi che frequenta. Lei dovrà affrontare un’altra sparizione, quella delle sue illusioni. E delle sue certezze in amore. Finisce forse col perdonare Sandro del suo tradimento, un gesto che lascia delle tracce nell’anima. Ma il finale lascia più di un’interpretazione: Claudia ha davvero perdonato Sandro? Le loro lacrime permetteranno di costruire un rapporto o si tratto solo della consapevolezza della sua fine?

«L’avventura è il più bel film mai presentato a un festival» aveva dichiarato Roberto Rossellini. Con la splendida colonna sonora di Giovanni Fusco (che vinse il nastro d’argento), la regia visionaria di Antonioni, una indimenticabile Monica Vitti, L’avventura indica la strada della modernità cinematografica. Una strada dolorosa e poetica.

Gabrielle Lucantonio

 

 

L’avventura
regia, soggetto: Michelangelo Antonioni; sceneggiatura: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra; fotografia: Aldo Scavarda; montaggio: Eraldo Da Roma; musiche: Giovanni Fusco; suono: Claudio Maielli; scenografie: Piero Poletto; costumi: Adriana Berselli; trucco: Galileo Mandini, Ultimo Peruzzi; operatore: Luigi Kuveiller; aiuto regia: Gianni Arduini, Franco Indovina; produttore: Amato Pennasilico; direttore di produzione: Luciano Perugia; visto di censura numero 32144 del 11/08/60; prima cinematografica: 29 giugno 1960; casa di produzione: Cino Del Duca Produzioni Cinematografiche Europee, Société Cinématographique Lyre (Francia); paese: Italia, Francia; anno: 1960; durata: 141′

 

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