Der Letzte Mann > F.W. Murnau

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Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale, numero31 (febbraio 2011), pagg.60-62

Der Letzte Mann
(L’ultima risata) F.W. Murnau | Germania – 1924 – 35mm – b/n – muto – 77′
di Fabrizio Fogliato

Distribuito alla fine del 1924, Der Letzte Mann, è il risultato di un lavoro comune di tre “maestri” del cinema espressionista: lo sceneggiatore Carl Mayer, l’operatore Karl Freund e il regista Friedrich Wilhelm Murnau. Il timbro di Carl Mayer è fortemente presente nella rappresentazione puramente espressionista della vicenda: il 1924 rappresenta per il cinema tedesco una sorta di anno “cerniera”, capace di tenere assieme le forti istanze figurative e simboliche dell’espressionismo e le “forzate” concessioni al realismo sempre più richieste da un pubblico involgarito e frustrato dalla pesante crisi economica. Der Letzte Mann può essere considerato un film di puro istinto, in cui è questa caratteristica “animale” (e quindi potentemente umana) a guidare l’agire dei personaggi. Non a caso il film è privo di didascalie, non per una particolare scelta innovativa (come si disse all’epoca), bensì perché l’istinto si trasmette reciprocamente tra schermo e spettatore e pertanto non necessita né di spiegazioni, né di dialoghi. Difatti, Der Letzte Mann, non è il solo film ad essere privo di cartelli descrittivi, come dimostra il coevo Sylvester (La notte di San Silvestro, 1924) di Lupu Pick, perché si tratta di opere che per la loro struttura possono farne a meno. Come dice Siegfried Kracauer nel fondamentale “Da Caligari a Hitler”, infatti: «Non è tanto per l’ingegnosità tecnica quanto per l’argomento dei film dell’istinto che i produttori del film hanno inventato una narrativa senza didascalie. Istinti e passioni fioriscono al di sotto della dimensione del ragionamento discorsivo, e si prestano quindi a essere descritti senza spiegazioni verbali. Ciò vale soprattutto per i film di Mayer, che hanno una trama intenzionalmente semplificata. Essi raccontano fatti essenzialmente muti e perciò le didascalie non solo sarebbero superflue ma disturberebbero la continuità visiva» (pag. 152). In origine, Der Letzte Mann, doveva essere il terzo capitolo della trilogia “simbolista” di Lupu Pick, dopo Scherben (La Rotaia, 1921) e Sylvester, ma a causa di incomprensioni tra il regista e il suo sceneggiatore Carl Mayer, causate probabilmente dall’eccessivo simbolismo utilizzato da Pick, il film passò nelle mani di Murnau, il quale riuscì a mantenere un perfetto equilibrio tra kammerspiel e racconto sociale. Nel 1924, come detto, la cinematografia tedesca sembra rinnegare se stessa rinunciando alla forza dirompente sia del kamerrspiel (il dramma intimo), sia alla metafisica del racconto, entrambi colonne portanti dell’avanguardia artistica dell’espressionismo, in favore di un realismo che sceglie la questione sociale come urgenza narrativa, e che rinuncia in partenza all’approfondimento psicologico per lasciare spazio a personaggi stilizzati e caricaturali. Friedrich Whilelm Murnau è abilissimo in Der Letzte Mann a destreggiarsi tra i due estremi e a conciliare all’interno del racconto tutta la sua poetica senza rinunciare né al simbolismo, né alla psicologia delle immagini. Egli stesso infatti dichiara: «Amo la realtà delle cose ma sempre mescolata alla fantasia. Non capita così anche nella nostra vita, con le reazioni e le emozioni umane? Esistono sia le azioni che i pensieri, e James Joyce lo ha mostrato nelle sue opere in modo molto efficace: prima descrive l’universo dei pensieri umani, che poi controbilancia con la descrizione dell’azione. In fondo il tema del pensiero è quello più radicato in questa trama» (Lotte H. Eisner, Murnau, Alet, 2010, pag.136).
 

Il protagonista è il portiere del Grand Hotel Atlantic di Berlino (Emil Jannings), dapprima rispettato e riverito, e che in secondo tempo, viene degradato e confinato dalla direzione a sorvegliare i gabinetti, situati giù in basso, nel sottosuolo. Il portiere si sente crollare il mondo addosso anche perché l’ambiente in cui vive impietosamente lo deride. Ma il destino, e l’autore, sono benevoli e grazie ad una eredità di uno zio d’America, il protagonista ritorna nell’albergo, questa volta, come ricco cliente.

Storia profondamente tedesca, Der Letzte Mann è un film articolato su diversi livelli narrativi, tra simbologia, psicologia, realismo e questione sociale, i quali di volta in volta si sovrappongono o isolano all’interno di un tessuto narrativo compatto e potente. L’aspetto architettonico della Berlino del 1924 è giocato sul contrasto tra l’edificio dell’Hotel Atlantic e i casermoni del quartiere popolare. L’albergo è percorso da una continua dinamicità, dalla porta girevole, a l’ascensore fino alle porte a molla che introducono alle toilettes, mentre l’edificio popolare abitato da piccolo-borghesi è statico, grigio e triste, con i suoi ballatoi malfermi e le porte sempre chiuse. Murnau instaura tra le due sfere architettoniche un legame sociale attraverso cui l’individuo modifica (in meglio o in peggio, non ha Storia profondamente tedesca, Der Letzte Mann è un film articolato su diversi livelli narrativi, tra simbologia, psicologia, realismo e questione sociale, i quali di volta in volta si sovrappongono o isolano all’interno di un tessuto narrativo compatto e potente. L’aspetto architettonico della Berlino del 1924 è giocato sul contrasto tra l’edificio dell’Hotel Atlantic e i casermoni del quartiere popolare. L’albergo è percorso da una continua dinamicità, dalla porta girevole, a l’ascensore fino alle porte a molla che introducono alle toilettes, mentre l’edificio popolare abitato da piccolo-borghesi è statico, grigio e triste, con i suoi ballatoi malfermi e le porte sempre chiuse. Murnau instaura tra le due sfere architettoniche un legame sociale attraverso cui l’individuo modifica (in meglio o in peggio, non ha importanza) il suo comportamento ed il proprio rapporto con il prossimo. La livrea del portiere, con i suoi galloni e i suoi bottoni lucidi e luccicanti, suscita molto più rispetto nel quartiere popolare, con le donne che rendono omaggio al portiere attendendolo all’uscita e i bambini che ne hanno timore, che all’esterno dell’Atlantic, dove l’uniforme ha valore solo per ciò che rappresenta: il simbolo indossato da colui che accompagna all’interno i ricchi avventori. Questo aspetto è accentuato, e quasi estremizzato da Carl Mayer, quando al mattino il portiere esce di casa per recarsi al lavoro e viene riverito dalle donne del palazzo che appaiono non solo ammirate, ma persino convinte che quella presenza nel loro palazzo possa illuminare la loro grigia quotidianità e che esse stesse possano brillare di luce riflessa. Nella Germania pre-nazista l’uniforme militare (a cui inequivocabilmente rimanda quella del portiere) suscita ammirazione e rispetto, mentre in quella dominata da Hitler sarà proprio il fascino della divisa uno degli elementi simbolici a cui i tedeschi si aggrapperanno per idolatrare l’autoritarismo (mascherato da nazionalsocialismo) inteso come formula politica in grado di proteggerli e di evitare la disgregazione dei popoli. In quest’ottica è persino possibile leggere nell’opera di Mayer e Murnau una precognizione della disfatta della Germania del Terzo Reich e una feroce ironia nei confronti dell’attualità di una autorità apparente, ma fittizia e inconsistente, come quella rappresentata dai governi della Repubblica di Weimar. In Der Letzte Mann c’è però un altro elemento “politico” che suscita inquietudine e interroga lo spettatore. Una decisione normale, come quella operata dal direttore dell’albergo nei confronti del portiere ormai invecchiato, il quale, non viene licenziato, ma invitato a dismettere l’uniforme gallonata per indossare il grembiule bianco da inserviente, si trasforma istantaneamente in un dramma insostenibile. Difatti, la tesi espressa lungo tutta la durata del film è quella secondo cui solo l’autorità (espressa dall’uniforme) rappresenta il potere costituito in grado di operare delle scelte e prendere delle decisioni, mentre quando questa viene meno lascia spazio solo all’anarchia e al disordine, come puntualmente avviene nella vita del povero portiere. Ma è la società a condannare l’uomo stesso, il quale, presago della reazione dei conoscenti una volta venuti a sapere del suo declassamento, immagina l’albergo crollargli addosso, mentre, dopo aver trafugato la livrea, si allontana trafelato dall’Hotel. Una scena simbolica, che anticipa nei fatti ciò che accade da lì a poco. Il cambio di lavoro, viene vissuto dagli inquilini del palazzo come un’onta al pari di una degradazione militare. Se prima pensavano (si illudevano) di riflettere e beneficiare della luce della livrea, ora si sentono offesi e degradati essi stessi dal grembiule da inserviente delle toilettes, il quale agisce da elemento perturbante in quanto li allontana e li cancella dal mondo elegante (rappresentato dall’Atlantic) di cui pensavano di fare parte. Ecco perché attraverso una lunga serie di maschere grottesche (ispirate ai quadri di Grosz), Murnau mette in scena, con rigore e partecipazione, i peggiori istinti umani: dalle risa sguaiate delle pettegole del pianerottolo, alla reazione violenta e incomprensibile dei suoi parenti che arrivano al punto di cacciarlo di casa, fino all’indifferenza crudele dei bambini che non gli si avvicinano neanche più. Emil Jannings traduce al meglio questo cambio di prospettiva esistenziale attraverso un progressivo ma repentino ingobbimento del portiere, il quale, una volta resosi conto dell’accaduto, crolla, letteralmente, sotto il peso “invisibile” di una colpa che non ha. Il suo camminare lento e trascinato, la schiena piegata, i capelli in disordine, i baffi trasandati, l’incupimento del viso stridono con il precedente lustrasi la livrea, pettinarsi accuratamente (con vanità) baffi e capelli, camminare fiero e impettito, attraverso due ali di folla omaggianti, per uscire dal quartiere e dirigersi verso l’albergo. Quel peso “invisibile” è chiaramente quello dell’umiliazione auto-impostasi e impostagli dalla società: il portiere infatti è corresponsabile della tragedia a cui va incontro perché è incapace di accettare l’avanzare della vecchiaia e di adattarsi al nuovo ruolo sociale, e anziché vivere serenamente il tempo che gli resta, inopinatamente, sceglie di abbandonarsi all’autocommiserazione e di rinunciare a vivere. Emblematica l’ultima scena del film (prima del finale favolistico), in cui il portiere si “rifugia” in albergo per trascorrere la notte e viene affettuosamente coperto dal guardiano notturno, gesto che sembra sancire una sorta di solidarietà di classe, ma che in realtà non è niente altro che un gesto inutile attraverso cui si lega il destino di due “vinti” e derelitti. Il finale posticcio ad opera di Carl Mayer, che segue il naturale epilogo della vicenda (e che suggerisce la morte, se non quella reale almeno quella simbolica, del portiere), altro non è che la concessione hollywoodiana ad un pubblico svagato e poco esigente (in quel periodo più attratto dal cinema americano sognante e fiabesco, che da quello tedesco problematico e complesso), viene introdotto dall’unica didascalia del film che recita: L’autore, impietosito per la sorte del povero portiere nella vita reale, vuole guidarlo verso un futuro migliore anche se fittizio, cui segue per una decina di minuti lo svilupparsi della vicenda irreale secondo cui il portiere, dopo aver ereditato un ingente somma di denaro, diventa cliente dell’hotel tra lauti banchetti e improbabili amici (il guardiano notturno) riabilitati da una ricchezza tanto effimera quanto inusuale, che non cancella la loro bontà di fondo. Un epilogo triste e mieloso, imposto dalla UFA, che deve essere citato ma che, soprattutto oggi, appare irritante e fastidioso, che non aggiunge nulla di nuovo e, fortunatamente, non cancella l’impatto e la potenza figurativa dei precedenti 75 minuti. Quella, ad esempio, espressa nel profilmico della scena in cui viene mostrato l’ingresso dei bagni, ripreso da Karl Freund come se fosse l’antro di una caverna, percorso da ombre minacciose e anticipato dal fascio di luce semovente proveniente dalla lanterna del guardiano notturno. Le angolazioni insolite e i tagli espressionisti della luce favoriscono l’ubiquità psicologica del film, e permettono allo spettatore di penetrare nel cuore degli avvenimenti. Così la porta girevole dell’Atlantic diventa metonimia della giostra della vita: non a caso è durante il roteare della porta che avviene la “sostituzione” tra il vecchio portiere e quello giovane, ed è nel mezzo del movimento rotatorio che il vecchio prende coscienza del suo essere stato sollevato dalla mansione. Allo stesso modo vengono gestiti i rapporti interpersonali, attraverso una dialettica dello spazio e delle proporzioni che lascia sbalorditi: come nella scena in cui la zia si reca dal portiere, per portargli dei dolciumi, ancora ignara del suo declassamento. La scena viene ripresa dall’interno della hall, attraverso i vetri dell’entrata dell’albergo, con in primo piano la schiena del nuovo portiere (le cui dimensioni per effetto ottico appaiono ingrandite) mentre sullo fondo è posizionata l’immagine piccola e schiacciata della donna come ad evidenziarne, sin dal primo impatto, tanto il complesso di inferiorità nei confronti dell’autorità, tanto l’ignoranza e la meschinità che la contraddistinguono. Allo stesso modo, la memorabile scena iniziale del film, ripresa attraverso la discesa dell’ascensore (che anticipa la “discesa” del protagonista), frantuma lo spazio attraverso l’ “esplodere” delle luci della hall dell’Atlantic e getta un’ombra di inquietudine sull’intera vicenda attraverso la divisione dello spazio secondo linee oblique (le stesse riproposte durante la deformazione scenica operata per raffigurare l’allucinazione del portiere), conferendo all’opera valore sia narrativo che psicanalitico.

Der Letzte Mann, è anche, un film che certifica la potenza dell’istanza narrante e la successiva influenza esercitata dagli operatori tedeschi sul cinema hollywoodiano. La macchina da presa di Karl Freund, nel film di Murnau, è un moto perpetuo attraverso cui si determinano caratteri, movimenti dei personaggi e stati d’animo (emblematica la scena dell’ubriacatura in cui l’ondeggiare della m.d.p. soggettivizza lo smarrimento del portiere), o mediante la quale l’allucinazione prende forma (i piani-sequenza con la m.d.p. posta sulla bicicletta) e si concretizza nella trasposizione onirica dell’omaggio e del rispetto dovuti a chi indossa la livrea: un superuomo che solleva i bauli, li lancia in aria, saluta gli astanti, e poi prontamente li riprende. Inoltre il continuo “agitarsi” della m.d.p. restituisce alla narrazione una fluidità inconsueta e permette allo spettatore di osservare la vicenda da punti di vista differenti, oltre a suscitare fascinazione per le riprese ardite e per i movimenti mirabolanti attraverso i quali, Murnau, attua una regia psicologica in cui alto e basso diventano i termini di paragone mediante i quali leggere la vicenda del portiere dell’Atlantic. Risultato registico da condividere con Carl Mayer e raggiunto attraverso un meticoloso lavoro di studio dei personaggi, ed una scientifica analisi del profilmico; lo stesso Karl Freund racconta che i preparativi per il film durarono oltre due mesi e mezzo: «In questo periodo Mayer discuteva sempre con almeno uno di noi: con Murnau, con gli architetti Herlth e Röhrig, con Pommer oppure con me. Soltanto grazie a questo lavoro di gruppo furono concepite tutte le innovazioni realizzate in un film come Der Letzte Mann» (ibidem pag.78). Luce e movimento sono i due codici cinematografici su cui è imperniato Der Letzte Mann, i quali conferiscono al film un punto di vista visivo e drammatico raccontato attraverso l’architettura e le superfici, o attraverso i riflessi ed i bagliori: i primi rappresentati dagli edifici “opponenti”, dalle vetrate della porta girevole, dal movimento delle porte dell’ascensore, mentre i secondi dalle pareti bagnate dalla pioggia, dalle finestre dell’albergo, dalle gocce che scorrono sui vetri delle automobili o dai disegni di luce emanati dalle lampade elettriche. Entrambi costituiscono, paradossalmente, il sipario che scende sull’espressionismo tedesco, di cui lo stesso Der Letzte Mann costituisce l’ultimo immenso bagliore di luce prima dell’oblio e dell’oscurità intellettuale, politica e sociale, che sta per abbattersi sulla Germania.

Fabrizio Fogliato

 

Der letzte Mann (L’ultima risata)
regia: F.W. Murnau; sceneggiatura: Carl Mayer; fotografia, operatore: Karl Freund; musiche: Giuseppe Becce; scenografie, aiuto regia: Edgar G. Ulmer; architetto-scenografo: Robert Herlth, Walter Röhrig; effetti speciali: Ernst Kunstmann; interpreti: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg John, Emmy Wyda, O.E. Hasse; produttore: Erich Pommer; casa di produzione: Universum Film (UFA); pese: Germania; anno: 1924; durata: 77’ (101’ – versione restaurata)

 

 

 

 

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