Monte Hellman, una scrittura della sottrazione

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MONTE HELLMAN, UNA SCRITTURA DELLA SOTTRAZIONE

Monte Hellman è un regista enigmatico, clandestino e misterioso. Il suo western, epocale, svuota stilemi narrativi e moduli iconografici del genere, pur appoggiandosi, in modo evanescente e vaporoso, ad alcuni topoi come l’assalto alla diligenza, l’assedio della baracca dei fuorilegge, l’inseguimento attraverso il deserto. Nondimeno questa sottrazione minimalista e straniante, non insiste sulla rappresentazione del processo di invecchiamento della frontiera, come fa in parte, e molto bene, il vitalismo nostalgico dell’amico Sam Peckinpah, né adotta schemi di critica parodica come Penn: l’enfasi non è sull’ennui, ma sul nouveau. Hellman, più radicalmente di un Pollack o un Altman, radicalizzando Budd Boetticher e Mann, mette fra parentesi, sospende e nullifica il Mito stesso della Frontiera, creando quel vuoto che fa da ribalta metafisica a temi che trascendono il genere e il plot, come il diradarsi del calore originario e avvolgente della casa che, infatti, è inibita agli antieroi dei suoi western, errabondi, sradicati, ospiti sgraditi e inattesi. Il minuscolo è l’enorme e il vuoto diventa la materia della possibilità.

Il suo non è un western autunnale (The Man Who Shot Liberty Valance), né un western maggiorenne o hard (L’ultima caccia di Richard Brooks, L’albero degli impiccati di Delmer Daves o, per citare dei "minori", La pistola sepolta di Russell Rouse, Sangue caldo di Richard Wilson). Non c’è messa in discussione o decostruzione del Mito (comunque Ford l’ha fatto molto prima di Altman) o raffigurazione complessa di psicologie dilacerate (western adulto). Nel western di Hellman, semplicemente e terribilmente, non ci sono miti e non ci sono personaggi, il vento soffia e l’uomo si confronta con l’elemento primordiale, la roccia, il deserto, i suoi fantasmi e il suo doppio. Il western pietroso e inespressivo di Hellman rompe con la tradizione attraverso un’operazione scritturale che, concatenando Boetticher e Antonioni, Ford e Beckett, derealizza un’immagine fortemente legata alla realtà come quella del cinema western. Il realismo costituisce evidentemente la materia prima che il modernismo cancella o sovverte. «Perdita della realtà della rappresentazione (Enttrealisierung) e perdita dell’io (Entpersonalisierung)» (Paul De Man). Ma ai westerns hellmaniani non manca il timone, non sono tentativi disperati di ricostruite operazioni di senso classico, richiamando inevitabilmente l’Aufhebung hegeliano. Ciò che Hellman riscrive, inverte o cancella, contenuti e forme, in realtà, si conserva, infatti nel western innovativo hellmaniano si sente la forza, una forza certo diversa da quella del classicismo, ma sempre una forza, come quella che sentivamo in quel realismo passato e modificato che a sua volta, evidentemente, era stato innovativo. Il senso è la forza, accrescimento, gonfiarsi del sentimento di vita. Questo è il significato profondamente etico dei suoi westerns.
In effetti già gli esterni di The Terror (1963), i paesaggi marini, erano avvolti in una nebulosa hitchockiana, e conferivano a questo strano e rapido film collettivo (Corman, Hellman, Coppola, Hill, Nicholson) un’aura atemporale, eterna e transitoria, che, per alcuni aspetti, rinvia al finale oceanico di Iguana (1988). Le acque e le rocce, la fluidità dove si mescolano vita e morte e la solidità delle le materie terrestri: facce diverse della profondità dell’oggetto. Lo spazio di The Terror e Iguana è tutto: strana incarnazione e solidificazione della durata, fossile di sogni e visioni, ossessioni e incubi: immagini di un altro mondo. Per una volta, in Corman, gli esterni sono stranianti e perturbanti: naufraghiamo nel turbine delle acque tumultuose.

Nel 1966 firma The Shooting e Ride in the Whirlwind, insieme a Jack Nicholson, produttore e sceneggiatore. Film di rocce, silenzi e vento, fessure che scavano una soglia inedita nella geologia western con cut taglienti, ellittici, bruschi; il ralenti tellurico (sua è la invenzione, almeno nel western); gli sconvolgenti primi piani ravvicinati e violenti; i campi lunghi stratigrafici (come in Antonioni o Straub), supporto di una prospettiva del nascosto; la scelta di nientificare le coordinate geo-storiche; l’impossibilità per lo spettatore (frustrato nelle sue aspettative) di individuare un paesaggio (western), un senso comune riconoscibile in cui ancorarsi e incassare il premio identificatorio; le attese, i silenzi, le atmosfere rarefatte. Tutte marche che, in misura meno evidente, efficace e distillata, sono rinvenibili in altri westerns successivi a quelli hellmaniani: Costretto a uccidere di Tom Gries, Ucciderò Willie Kid di Abraham Polonsky o Doc di Frank Perry. I motivi diventano impenetrabili, la quotidianità impoverita irrompe, la solitudine campeggia come uno spettro, la localizzazione è più difficile, il ritmo narrativo si rompe, l’agganciarsi delle immagini si fa debole, il genere si apre ad altri discorsi. La sintassi anziché saldare situazioni e personaggi, fatti, li slega. Westerns che, con Rimbaud, vogliono essere assolutamente moderni: dislocati, disorientati, frammentari, taglienti e stranianti. «L’avventura è nella lingua, nella sua proliferazione, nella sua dispersione, nell’affrancamento dai suoi orizzonti» (Jean-François Lyotard).
Jack Nicholson in Colline blu è un cowboy a spasso e male in arnese, un disgraziato, un asino che quando non lavora (appunto per questo) viene subito scambiato per un fuorilegge, braccato, che si accompagna ad altri sventurati uccisi senza giusta causa. Mentre in The Shooting è un pistolero malgré lui ridicolo e gaffeur. È nerovestito come Jack Palance in Shane o Walter Huston in The Virginian, un gunfighter ricalcato pesantemente sull’iconografia più tradizionale (The Virginian, Shane) che, tuttavia, perde i suoi connotati sostanziali conservando solo le fattezze esteriori e i costumi: il cliché. Se la caricatura burlesca e guascona di Lee Marvin (bad guy in molti western degli anni Cinquanta) in Cat Ballou era una enunciazione esplicita, viceversa, questa orchestrata da Hellman è più sottile e profonda. Jack Palance muore in un duello a fuoco contro il cavaliere Alan Ladd di biancovestito, mentre Nicholson muore senza cavallo, né pistola, con la mano rotta, nel vuoto del deserto e senza aver nemmeno partecipato ad un duello, ad una sparatoria vera e propria.

A questa invisibilità o inconsistenza dei personaggi corrisponde la sparizione degli ambienti e alla risignificazione degli spazi, quasi una Land Art. Lo spazio nel western di Hellman si spoglia e perde la sua poesia epica, ma non il suo senso etico. Non c’è più aria, l’aria pulita e fresca, i grandi cieli di Ford e Hawks, i paesaggi aspri di Mann arena delle sfide umane, lo spazio epico di Donne verso l’ignoto. Il deserto di Monte Hellman è svuotato, non accade niente. “Il deserto è brutto!” afferma Warren Oates ne La sparatoria. Del resto pure in Two-Lane Blacktop (1971), nel coast to coast spoeticizzato e gelato, scompaiono i grandi paesaggi americani in un’operazione che rinvia al Minimalismo: l’oggetto d’uso (la Chevro degli anni Cinquanta guidata nel film dal pilota James Taylor oppure il contatore della luce dell’artista Bob Morris) viene agito per un’azione inutile, gratuita, assurda e nonostante il suo nucleo d’azione (la velocità dell’auto, il movimento) è come congelato, imprigionato, fissato in supporti più pesanti.
Il deserto roccioso e arido dello Utah meridionale, in particolare intorno a Kanab dove furono girati anche gli esterni di Western Union di Lang, è lo scenario ideale per un’ambientazione allucinante e estenuante, astratta e onirica, enigmatica e inquietante, fascinosamente perturbante, arena rocciosa e fangosa fantastica in cui è di scena il grottesco e l’assurdo, dove si agitano minatori tristi e disgraziati un po’ “tocchi”, donne che inseguono fantasmi e pistoleri in cerca d’autore. Già alcuni bad men di Boetticher apparivano alla deriva (L’albero della vendetta, Comanche Station) e in effetti lo scarto fra il western degli anni Cinquanta, profondamente rinnovato da Mann o Boetticher, e il western degli anni Sessanta si può misurare proprio attraverso il confronto fra due coppie di disgraziati che compaiono nei film di Boetticher e Hellman. Da un lato Willett (Warren Oates) e Coley (Will Hutchins) in The Shooting, dall’altro Sam Boone (Parnell Roberts) e Wid (James Coburn) in L’albero della vendetta. Sono passati solo 7 anni – che mica son pochi nella storia del cinema. Sono "oggetti" raffrontabili perché in entrambi i casi si tratta di coppie “buffe” composte da soggetti goffi, che tirano a campare, distanti dall’iconografia sia dell’eroe che del villain stile Brian Donlevy o Lee Marvin, certo i due ceffi del film di Boetticher non hanno l’allure della coppia selvaggia e malvagia costituita da Lee Marvin e Ernest Borgnine. Ad ogni modo i bravacci senza nemmeno un Don Rodrigo del 1959 sono ancora vitali e perfino allegri, alla fine del racconto rimangono in vita, con la prospettiva di un avvenire migliore, mentre nel western di Hellman i due amici non hanno alcuna iniziativa o inventiva e, infine, muoiono entrambi. È la crisi dell’immagine-azione e dell’eccezionalismo americano.

Del resto il finale di The Shooting è sintomatico. Un duello fratricida come succedeva nei westerns manniani (Winchester 73, Bend of the River, The Man of the West). Uccidere il fratello, il doppio, il sosia (nel film di Hellman i fratelli sono gemelli), nel western di Mann implica un processo di soggettivazione, una dinamica esistenziale sofferta ma progressiva, uno sblocco e sviluppo, se non una rigenerazione vera e propria, assente nel finale sospeso di The Shooting.

Anche nell’italo-spagnolo China 9, Liberty 37 (Amore, piombo e furore, 1978) c’è un gunman (Fabio Testi) gettato allo sbando, nell’aperto, prossimo alla forca, sottratto al pendaglio all’ultimo minuto solo per far fuori un altro sicario della ferrovia (Warren Oates) che ha deciso di far di testa sua e cambiar vita scavando la dura pietra alla caccia dell’oro nero e che maltratta la bella moglie di cui si innamora il giovane killer incaricato di ammazzarlo, senza meta e indifferente alla morte. Riuniti dal comune disprezzo per la ferrovia e divisi da una donna. (Fra l’altro la versione americana è più castigata, la botticelliana Jenny Agutter non compare in abiti adamitici – e anche le due scene di sesso, insistite, tra Fabio Testi e la Agutter nella versione americana sono state tagliate, e le musiche di Donaggio hanno un arrangiamento leggermente più country che melodico-italico, peraltro in una scena che annoda il bagno sensuale e rigenerante dell’indiana Elsa Martinelli nel film di André De Toth e la bella e preziosa scena del picnic d’amore-flou in riva al fiume di un altro straordinario film di Hellman, Cockfighter (1974), altra messa in scena di una lotta estrema fino al silenzio contro il rumore del consorzio umano. Gli americani, si sa, sono più puritani, soprattutto nel western). Gli spazi stratigrafici diventano l’arena per una singolar contesa d’amore, la Storia rimane sullo sfondo, rimossa (finalmente) dal desiderio. E la donna la vince, una volta tanto, chi perde il duello di fuoco, Warren Oates, che, nondimeno, brucia la casa abbandonando il suo terreno: la ferrovia comunque vince, solo che Monte Hellman lascia fuori campo questa vittoria.

Westerns-posering, beckettiani e fantasmatici ieri, anti-noir oggi con il sorprendente Road to Nowhere, il film più personale del regista, uno dei più belli dell’ultima decade, scrittura abissale e coalescenza hitchcockiana di reale e immaginario. Saggio sull’immagine: il suo desiderio e la sua follia; sul cortocircuito dell’immagine con la realtà e la verità, sull’impossibile possibilità di filmare i due corpi (cadaveri): di Velma (immagine) e dell’investigatore/carpentiere (realtà). Il regista infatti si consegna ad un disperato solipsismo, ma finalmente il mistero, lo spessore dell’enigma, rimane sospeso e non-catturabile. Il cristallo fra passato e presente, ricordo e percezione, disfa la sintesi delle buone forme narrative ragionevoli e unificanti, interrompendo il trionfo del denaro che inchioda al solo presente: le immagini continuano in un tempo che non finisce e che non è più denaro, i piani dell’essere (realtà/finzione, verità/falsità) fluttuano e penetrano gli uni negli altri, il film entra e passa nel film, i sensi diventano segni e i segni sensi, in una danza di intensità vertiginose, all’ennesima potenza, che celebra, come The Seventh Victim di Mark Robson, Vertigo di Hitchcock, Duelle di Rivette e Mulholland Drive di Lynch (tutti film di donne che vissero, ancora vivono?, due volte), «la legge di un mondo senza essere, senza unità, senza identità» (Gilles Deleuze).

Film figurale, incompiuto, in-finito, filosoficamente wellesiano e nietzscheano, a dispetto dei soldi sporchi rubati, come quelli che risvegliano e urtano il mostro primordiale di Beast From Haunted Cave (1959). La paralisi narrativa che immobilizza i movimenti anziché riunirli e ricomporli, sprofonda lo spettatore-contabile nel turbamento e nel disordine, strappando la supposta identità ai personaggi del film con i quali è arduo identificarsi e aggrapparsi. Una sfida e uno slancio, un’avventura vertiginosa, una foschia di senso, fuori di qualsiasi cartografia identitaria, come il bad man alla deriva di The Shooting, il mandriano che evapora nella luce rarefatta e polverosa dell’essere di Ride in the Whirlwind, il Pilota di Two-Lane Blacktop talmente veloce da bruciarsi nel fermo-immagine in cui si congiunge ciò che è stato e ciò che è, fino agli abissi di Iguana e Road to Nowhere. La rinuncia alla soggettività non equivale necessariamente alla rassegnazione o all’alienazione estrema ma, al contrario, può alludere a nuove soluzioni e possibilità.

Fra le mani ci resta la sensazione speciale e unica del mistero del presente, gonfiato di profondità e raddoppiato, la sensazione della materialità, della presenza materiale del vento e della pioggia, la presenza del volto di Velma in-inquadrabile e del suo grido. Un mondi di segni e sensi. Un sensismo talmente radicale da saturare il colmo e rovesciarsi in una smaterializzazione, dove la forma del racconto si abbandona ad una anti-forma. Un nuovo Reale insomma, come nel finale dell’aorgico e disperato Iguana, una rappresentazione dell’essere sottratto alla condanna della puntualità e del pres-ente. Una rinuncia, a vantaggio di valori più alti e altri. Per negarsi all’oltraggio e all’offesa, alla cattura e alla violenza, alla sceneggiatura, al buon senso e al realismo dello sceneggiatore, alla truffa, alla soluzione di una dissonanza, all’economia discorsiva, all’economia-politica, al reddito, alla rumorosa curiosità di scasso di interpreti e investigatori, l’apparizione scintilla scomparendo, come le luci che scompaiono nell’attimo dello scoppio quando il bambino sfrega la capocchia rossa del fiammifero.

Toni D’Angela

 

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Il presente articolo è stato pubblicato su LA FURIA UMANA numero 8. www.lafuriaumana.it
LA FURIA UMANA è una rivista di storia e teoria del cinema diretta da Toni D’Angela.
www.lafuriaumana.it

LA FURIA UMANA/8

nota editoriale / true grit?

rapporto confidenziale
Conversation with Monte Hellman / Edited by Nicole Brenez & Toni D’Angela
Maxime Renaudin / Monte Hellman, Run for Cover
Bruno Andrade / Por onde passam os enigmas
Nicole Brenez / Approche inhabituelle des corps. Robert Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellman
Toni D’Angela / Monte Hellman, una scrittura della sottrazione
Jean-Marie Samocki / Les trois westerns de Monte Hellman: fin du western, western primitif, outre-western ?
Marzio Pieri / I gemelli del West
Agnés Peller / Les régimes du son dans Two-Lane Blacktop. MacAdam à deux voies
Sigismondo Sciortino / The Terror (1963)
Mónica Muňoz Marinero / Ride in the Wirlwind (1966)
Juan Gorostidi Munguia / The Shooting (1966)
Carlos Losilla, Marco Grosoli / Two-Lane Blacktop (1971)
Jonathan Rosenbaum, Toshi Fujiwara / Cockfighter (1974)
Adrien Clerc / China 9, Liberty 37 (1978)
Jorge Gorostiza / Iguana (1988)
Fernando Ganzo / Road to Nowhere (2010)
Steven Gaydos / Postcard
Monte Hellman / Some Thoughts on Film and Reality (About Road the Nowhere)
Monte Hellman / Victor Erice’s The Spirit of the Beehive

prima linea
Toni D’Angela / Adam Resurrected (Paul Schrader)
Marco Grosoli / Hereafter (Clint Eastwood)
Alessandro Cappabianca / O estranho caso de Angélica (Manoel de Oliveira)
Raphaël Lefèvre / How Do You Know (James L. Brooks)

histoire(s) du cinema
Paul Vecchiali / Cinéastes "français" des années trente. Acteurs, auteur, cinéphilie
Gabrielle Lucantonio / Entretien avec Alexandre Astruc – Intervista con Alexandre Astruc

l’occhio che uccide
Ivan Pinto / Resplandores. Mercancía y narración en el cine chileno reciente
Patrizia Fantozzi / Pasolini, il cinema fino ai confini del Testo. Osservazioni sul metodo degli Appunti
Toni D’Angela / Una cartografia cognitiva di Fredric Jameson

bersaglio di notte
Gino Frezza / La Demoiselle d’honneur (Claude Chabrol)

flaming creatures
Stéphanie Serre / Recyclage et propreté (au cinema via Duras)
Cristina Alvaréz Lopéz / Lo que estáis viendo aquí es el corazón humano: Alpsee de Matthias Müller
Domenico Monetti / Il cinema terminal(e) di Paolo Breccia

anima e corpo
Toni D’Angela / Vertigine e misura in Fat City di John Huston

critica della separazione
Augusto Illuminati / La potenza dei tumulti
Toni D’Angela / Le vent du Maghreb et la calme plat de l’Occident
Doris Peternel / Témoignage de solidarité à Jafar Panahi

La furia umana ISSN: 2037-0431

www.lafuriaumana.it

 

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