Isole di cinema | CINEFORUM DI IDEE #005

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Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale, numero33 (giugno 2011), p.74-75

cineforum di idee #05
Isole di cinema. Politica, poesia, ontologia
di Toni D’Angela

L’isola è comunità, pendenza dell’uno lungo l’altro, dell’uno attraverso l’altro. Ferita, feritoia, varco che scioglie i voti impegnativi, troppo impegnativi, che soffocano e chiudono. Ferita che segna il passaggio, la comunicazione escludendo l’esclusione dell’altro, l’affermarsi della totalità identitaria che fa comunione e non comunità.

Farsi spazio e farsi tempo del pensiero e della comunità in un infinito intrattenimento. Infinito incompiersi, infinito sfinirsi, non finirsi, in(s)finirsi. Orson Welles sottrae se stesso alle regole del gioco, alla confezione dell’opera chiusa. Il cinema di Welles è incompiuto per eccellenza. Welles non chiudeva perché i suoi film sono infiniti. Il processo è un’isola di memoria destinata ad attraccare al porto del potere. Falde di passato consegnate all’impotenza dell’evocazione dove non c’è traccia della colpa, solo incastri e complotti. Le isole di memoria si sfaldano in un’ingiustizia superiore, la giustizia dei piani superiori, gerarchizzati e, insieme, disseminati. Una topologia-macchinazione che non è articolazione rizomatica dei mille piani, ma messa in scena del controllo. Gli ambienti non sono più distinti e divisi perché il controllo collega per meglio separare.

A questa separazione, cesura, taglio dallo spazio della politica, aspirano gli amanti assoluti di L’impero dei sensi di Oshima. Il corpo e l’esercito vanno in direzioni non solo diverse ma opposte. L’azione del film è un atto d’amore ininterrotto che riduce sempre più gli spazi, coincidenti con l’intimità più profonda e scabrosa, proprio per difendersi dalla guerra e dalla storia. Gesti e parole e emozioni proteggono gli amanti e istituiscono un discorso sensuale, un corpo a corpo isolante che vota lo spazio tutto all’amore e alla morte in un mondo dove l’amore è strozzato dalla violenza. A questi esclusi dalla Storia Shohei Imamura consacra il suo, politico e poetico, Il profondo desiderio degli dei, estremità selvaggia che libera pulsioni e passioni, una spazialità sensuale che pulsa di un ritmo colorato e aorgico, non-formato, primordiale, un mondo vulcanico e radicale che brontola e tumultua sotto la superficie di quello amministrato nel design ingegneristico della società industriale e high-tech, meta alla quale si è votato il Giappone dopo la Seconda guerra mondiale, anche a costo di sopprimere il locale (credenze, rituali, resistenze alla globalizzazione culturale o occidentalizzazione) pur di immergersi, sciogliersi nel globale del capitalismo occidentale e nel suo calcolo egoistico e gelido.

Tempi misteriosi, escrescenze storiche, visioni fascinose, evocazioni dense o rarefatte, materiche o evanescenti, mortali o spalancate, rocce, montagne emergenti dalle acque fino alla fine estrema del mondo, all’estremità della fine storica, all’inizio del viaggio utopico, senza luogo, inedito. Il paesaggio della Baviera in Cuore di Vetro di Werner Herzog accoglie, invoca e custodisce la comunità sotto ipnosi fino a diventare personaggio e narrazione, voragine di senso, universo aperto, Estasti. L’incantesimo ipnotico si dischiude alla sfida, ad una (in)visione che dis-occupa territori colonizzati dalla violenza, chiusi.

Chiudersi, ricominciare daccapo, divisi dal fuori minaccioso che disgrega. Chiudersi perché aperti, esposti all’altro, sbranati dalle bestie innominabili: gli altri. È solo un esercizio destinato al fallimento perché l’uomo è costitutivamente ferito, divaricato, aperto, e mai un principio di autosufficienza: The Village di M. Night Shyamalan. Nella ferita, inferta sintomaticamente dallo scemo del villaggio che contesta e sovverte la legge, la comunità si spezza nella sua supposta autarchia per aprirsi ancora al fuori.

L’isola è il mondo prima dell’uomo e delle sue guerre. L’inizio, il corpo-isola, la pendenza carnale dell’uno sull’altro. È la scena dell’autogenesi.

Che l’universale, ossia la relazione io-altro, la comunità, sia solo una premessa e non una promessa, è mostrato, con intensità anche brutale, in Gli uccelli di Hitchcock e Duello nel Pacifico di Boorman, due racconti “catastrofici”. Film di corpi antagonisti, presi nella morsa della rivalità e che, nel duello, si con-costituiscono l’uno sull’altro. Due corpi: Mifune e Boorman, Rod Taylor e Tippi Hedren; due isole: l’atollo sperduto nell’oceano e Bodega Bay; due forze perturbanti: la guerra e l’attacco degli uccelli. In entrambi i film corpi e sguardi sono catturati nella catena significante, nel processo di assoggettamento e soggettivazione, nell’ambiguità della scena primaria, quella dove nasce il soggetto, nel bene e nel male. Sul filo: nel corpo a corpo fra Lee Marvin e Toshiro Mifune c’è disgiunzione e congiunzione nell’ingranarsi dell’uno nell’altro, naufraghi sull’isola, fuori della civiltà e dei suoi disagi, dentro la foresta, sprofondati nel fango. Elementi primordiali in cui fa capolino l’occhio umano, scena dell’apparizione dell’essere umano, articolazione intercorporea e intercolazione fra carne del corpo e carne del mondo.

Nel film di Hitchcock l’oggetto della scena primaria chiusa in una sequenza/sistema è la messa in gioco del desiderio e della legge. Un desiderio reversibile, reciproco e fessurato dalla violenza della legge, del blocco simbolico che secondo Raymond Bellour contrassegna molto cinema americano classico, ordinando i conflitti e la differenza fra i sessi circoscritti alla scena familiare. Desideri inseparabili, intrecciati e legati come in gabbia: love birds. La gabbia, infine, è lo sguardo di Hitch, sotto il cui attacca prendono corpo le soggettività desideranti e desiderate.

In Gli uccelli c’è il desiderio ma pure la paura, la paura dei mostri, come in The Village. Anche nel film di Hitch c’è una comunità ideale, una micro-comunità, un modello in scala reale, o simulata? Una piccola comunità isolata, escludente o diffidente (nei confronti della mondana Melanie), tranquilla, che riposa in se stessa, nelle forme dilaniate dall’attacco degli uccelli. Nel loro agghiacciante stridio elettronico gli uccelli impongono un nuovo senso rivelando la piccolezza del nostro inferno anche se questo ha il volto del conforto e del riposo. L’isola di Bodega Bay è una piccola zuccheriera, un mondo miniaturizzato, un orizzonte da cartolina, cartolina del week-end, dell’ora d’aria – in relais con Tati e Godard. L’aria si fa pesante e la casa viene distrutta.

Quella casa che sempre cercano gli eroi di Nick Ray. Johnny Guitar, volto petroso e postura sofferta, affronta l’inferno della violenza, le esplosioni, l’occupazione del territorio sventrato. Sogna la pace, sogna l’amore con Vienna. L’isola è la casa, il mondo altro, l’oltre, la cascata, soglia magica, attraversamento dello specchio al cospetto del rifugio del bandito Ballerino Kid. Ma isola in Johnny Guitar è anche il saloon di Joan Crawford, territorio dis-occupato, terra di nessuno attraversata dal vento, aperta. Morfologia del divenire e del sogno contrastata e ridotta a funerea logica identitaria, espropriante-appropriante, dai corvacci della città capeggiati da Ward Bond.

– Toni D’Angela

 

 

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CINEFORUM DI IDEE è la rubrica a cura di Toni D’Angela giunta su RC33 alla sua quinta puntata. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. Toni D’Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell’avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana", attualmente online con il numero 9 – www.lafuriaumana.it

 

Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale, numero33 (giugno 2011), p.74-75

 

 

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