Datemi un corpo

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articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero34, estate 2011 – pagg. 27-29

Datemi un corpo
di Toni D’Angela

Che cosa sono io? Che conoscenza ho di me stesso se non quella che mi è data dal mio corpo? Non so nulla, all’inizio, io primo uomo che urla o infante che piange. Non so niente di spirito e materia, identità e differenza, leggi e costanti. So che sono come incrostato nella carne del mondo, radicato nel tessuto delle cose e che sono fatto della stessa stoffa. E del mio corpo, che co-esiste e co-funziona con il mondo, che cosa so? È ancora una fessura, una lacuna fintantoché non appare come una Gestalt, una forma strutturata, che matura e si mette in rilievo solo nell’incontro con l’altro corpo, specchio in cui si inscrive la mia esteriorità, la mia forma per la prima volta percepibile ai miei occhi e a me stesso. È l’esperienza catastrofica, l’apertura del mondo nel corpo a corpo di Duello nel Pacifico di John Boorman. Autoaffezione è eteroaffezione. Mi tocco perché tocco l’altro, il corpo diventa mio perché attacca o si stacca dal corpo dell’altro: Toshiro Mifune, Lee Marvin. Movimenti concentrici e reversibili: uno si rovescia nell’altro e viceversa, senza possibilità di tracciare una frontiera eterna e definita, a dispetto del pregiudizio o di Mifune che disegna confini sulla sabbia. Il mio mondo è il mondo degli altri, un mondo dell’incontro, ma anche un mondo della contrarietà che, tuttavia, non è impenetrabile, perché i corpi articolano il mondo dell’isola entrando l’uno nell’altro, prima di inciampare nuovamente negli indizi della civiltà.

Questa pendenza carnale dell’uno verso, e contro, l’altro è il clinamen lucreziano, intersecarsi e incrociarsi di corpi: immagini vaghe, appena percepite dai sensi, che agiscono e reagiscono le une sulle altre, vibrazioni e affezioni. L’esposizione dei corpi è la verità corporea di un fondamento che altrimenti sarebbe solo fantasmatico: è la verità dei fordiani Ombre rosse e La carovana dei Mormoni.

Non si può parlare separatamente di corpo e pensiero, non sono che il loro reciproco incrociarsi, l’irruzione dell’uno nell’altro, lo spirito ha accesso al mondo attraverso lo spaziamento del corpo: è la lezione dell’Ordet di Dreyer. Ma è anche il corpo a corpo fra lo spettatore e il film, la pellicola che è anche quella della superficie del visibile, visione del mio corpo, esperienza di volta in volta primordiale. Il mondo si fa immagine nel corpo a corpo. L’aprirsi e illuminarsi dello schermo è il farsi-corpo del visibile. Corpo a corpo che è choc e schianto raffigurato nell’incipit catastrofico di Mulholland Drive di Lynch. Mistura primigenia senza fondamento né senso. Il mondo è un rimbalzo continuo da un corpo all’altro, non ha un misterioso fondo invisibile, è una Zona di pressione di corpi: collisione e deriva. La scatoletta blu di Muhlolland Drive è un’apertura infinita, non la custodia di un segreto indicibile. Il rimbalzo è la danza di corpi dei titoli di testa del film.

Il corpo non è la prigione dell’anima? Datemi dunque un corpo, esultava così Gilles Deleuze. È la formula del cinema, la formula del rovesciamento filosofico. Il pensiero prende corpo nella postura filmica, nella figura sensibile, il pensiero affonda nel corpo. Anche nei film di Robert Bresson, lo spiritualista Bresson. Il condannato a morte può fuggire solo perché il suo spirito è incarnato. Ma non è lo spirito che sorvola la cella e i muri, bensì il corpo a funzionare come misurante in un mondo dell’inizio, povero di mezzi e strumenti. Con il corpo il prigioniero misura se stesso e gli ostacoli attorno a sé. E la sua visione non quella immaginata da Cartesio, un’ispezione dello spirito, un’analisi della mente; non procede dall’alto di un campanile a imitazione del luogo di Dio, ma è innestata nel corpo che si arrampica alle sbarre, in tensione e trazione. Il punto di vista da cui discende il piano di fuga sono provvisori, avvitati alle potenze senso-motorie del corpo. E gli oggetti del mondo-prigione non sono mai atomi duri e in sé, ma prendono forma aprendosi alla sensibilità del suo corpo, alla prensilità delle mani che trasformano la fodera nella corda. Un condannato a morte è fuggito è la messa in scena del livello zero dell’orientamento. Ecco perché nel film non ci sono campi totali o panoramiche. Il corpo è aperto all’ignoto e la terra non è un semplice dominio assoggettato all’uomo. Lo sguardo è avvolto e avvolgente. Il film di Bresson è la rappresentazione di questo sopravanzamento poroso, il paradosso spugnoso di un uomo che può fuggire solo perché condannato, un corpo che può vedere il mondo e perfino comprenderlo, solo perché è compreso nel mondo.

Corpo che vede e pensa, e che non può che pensare pesandosi, pesando di sé, come C.B. in Nostra signora dei Turchi. Il peso è il radicarsi dell’uomo nel ceppo della terra. Il peso del corpo, il peso di sé (la corazza del cavaliere beniano), non sa niente, se è qualcosa è nulla, sapere di nulla, se non dell’esperienza che si attraversa su un fiume sconosciuto, un trasporto sul bordo dell’abisso, un tragitto che china al capo alla traiettoria, un tradimento del sapere e dell’essere, l’essere diritto che guarda dritto innanzi a sé. In Aguirre furore di Dio Herzog mostra l’essere appoggiato, declinato, inclinato nella postura inquietante di Klaus Kinski, corpo irregolare che testimonia della sfasatura cosmica. Un corpo piegato, che è pensiero del tradimento, disoccupazione di un territorio che il pensiero diritto ha solo la volontà di potenza di occupare e ridurre a modello: oggetto di sapere e potere.

Il cinema fa vedere tutta la stranezza del corpo, la sua irriducibilità al potere, ai dispositivi cartesiani di chiarezza e distinzione. A dispetto dell’inquadratura il cinema fa vedere il divorarsi di un corpo, il suo estirparsi e consumarsi, la sua degradazione e decomposizione che, ancora una volta, è sottrazione al potere di controllo e alle sue pinze: The Act of Seeing with One’s Own Eyes. L’occhio si rivolta al suo interno per vedersi da sé. E il cinema fa vedere, e sentire tutta la sua sofferenza. Nel mondo di corpi, in questo nostro mondo di corpi, il corpo è anche una piaga, una cerniera, un rosicchiarsi sul limite fra un incontro e l’altro, segno di un tormento di un corpo contratto, concentrato, raccolto, ripiegato, senza spazio di movimento: I’m Man di Andy Warhol. Un corpo troppo visto dagli altri, nudo e ricoperto solo dello sguardo altrui, spaccato, torturato, ulcerato e umiliato perché troppo esposto: Vynil. Corpi concentrati, isterici, negati nel loro estendersi, fino ad aprirsi nella forma dell’implosione, nel godimento e nella sofferenza, un corpo indurito e infine glorioso: La sera della prima di Cassavetes. Gena Rowlands è il corpo del senso, esponente e, insieme, esposto, teatro del senso. Il corpo è là dove si cede, non è solo tecnica e forza. I corpi sono anche spazi aperti. Il corpo è il suo peso, la sua caduta, la sua pesantezza: ancora Carmelo Bene. Il corpo pesa di sé fino a svuotarsi del peso, a sottrarsi delle leggi di gravità: L’Atalante.

Certo il corpo non è mai la dimora dell’intimità, dell’identità, un riparo in cui cova il familiare. Cronenberg insegna che il corpo, il corpo proprio, è corpo estraneo, straniero, un mostro che si tocca da sé, una proprietà espropriata quantomeno dagli altri media con cui il medium del corpo è in connessione, come il sistema nervoso di Scanners o la televisione di Videodrome. Primo fra tutti i media, medium formatore del soggetto e dell’oggetto di cui i medium non sono che protesi che ne prolungano e amplificano la potenza come fossero un sistema nervoso più esteso (Scanners), il corpo si trasforma, è una soglia mobile e permeabile al divenire-altro, divenire-macchina o divenire-animale. Il corpo dell’uomo è aperto (Gehlen), non strutturato e disponibile all’eccesso pulsionale. Tuttavia il corpo è anche soggetto al potere, il potere si è addentrato nel corpo, ecco perché l’esodo antropologico in Cronenberg, quello verso cui spinge Ballard invitando alla sperimentazione e all’immaginazione, è ambiguo: l’incremento di potenza, il divenire, tende a non distinguersi dai poteri di un controllo onnipresente, come ne Il pasto nudo dove, oltre Kafka, l’immaginazione viaggia libera sotto un controllo disseminato. Tutta questa mutazione, questa descrizione clinica, questa mescolanza di organico e inorganico, avviene o si annuncia sotto il segno dell’incertezza e dell’ambivalenza, il corpo è una potenza ma, insieme, è sempre corpo del potere. Già in Rabid, The Fast Company, ambientato nel mondo delle corse, o in The Chimes of the Future, metallo, auto, moto, secrezioni, cisti grasse, escrescenze, trapianti di organi, ustioni si combinavano, in modo inquietante, con pratiche erotiche estreme e bizzarre, alterando equilibri e convenzioni, in una dialettica complessa e ambigua fra vecchia e nuova carne, in un processo di trasformazione dove la decomposizione (Videodrome, La mosca, Crash) apre il domani di un mondo nuovo che si disfa di questo mondo di derelitti, di fossili che noi stessi, con il nostro corpo, siamo diventati. È il mito di Frankestein, davvero così cinematografico, il sogno del trionfo della vita sulla morte, di una continua mutazione che ricrei la vita, come fa il cine-occhio di Vertov che contesta e supera la rappresentazione dell’occhio del corpo umano per fondare una nuova visione grazie al dispositivo tecnologico: il cinema. E, infatti, in Crash gli incidenti, le collisioni, il disfacimento che scatena nuovi flussi energetici ed erotici si compie sotto l’immagine altamente sessuale di James Dean e Jane Mansfield: un desiderio di fondersi con la tecnologia.

TEORIA. Il cinema, anzi, il film è un corpo polisemico, eccitante, eccedente, un corpo sfuggente (Bellour), che resiste alla morsa delle pinze della critica dilettantistica, giornalistica, della critici cinefila, della filmologia e della semiologia del cinema. Il testo filmico è perfino illeggibile, libero dal consumo e connesso al godimento, al contrario dell’opera che è oggetto di consumo.

Come ha spiegato Roland Barthes la fotografia è un’arte più fittizia del cinema, rinvia ad un esserci-stato, non alla presenza vivente. Il movimento dà corpo agli oggetti filmici negando il loro carattere di pura, o sola, effige, segno, immagine derealizzante. Questa corporeità, osservava Albert Michotte, è il rilievo che si stacca e stacca dallo sfondo, il profilo che si delinea e libera dal supporto, individualizzandosi, prendendo vita. Un movimento di vita attuale che oltrepassa il movimento passato solo alluso dalla fotografia che rimanda all’indietro, al passato.

Il corpo del cinema è rifatto, smembrato, virtuale. Come il corpo nel comportamento attivato dai videogames. Il corpo aderisce totalmente alle immagini, “sente” le immagini, le con-divide, sebbene esse siano in-esistenti, ma insistenti. Immagini che non ci appartengono e che non dipendono da noi, che, nondimeno, ci coinvolgono come se fossero nostre. Il cinema è la protesta filosoficamente più alta contro la supposta autosufficienza del soggetto, contro l’autarchia del corpo. Il cinema rivela l’essenza del corpo: la sua intersoggettività che non è fusione, nella sala sono solo e insieme ad altri. Il sentire di questi corpi al cinema è un vortice, un sentire senza senziente, una morte senza cadavere, un godimento senza sessualità. Il videogames rilancia questo paradosso gettandoci nel ruolo dell’uccisore che non lascia mai cadaveri dietro di sé. Non c’è comunque reale messa in gioco, se non la realtà di questo gioco che nella realtà può produrre determinati effetti e comportamenti, che, appunto, occorre indagare.

Il corpo al cinema si immedesima con le infinite macchine attoriali e fantasmatiche, con il dispositivo e con il personaggio. Il corpo al cinema è immagine, anche il corpo dello spettatore. È in rapporto con qualcos’altro. Il cinema ha la potenza di resuscitare i corpi – come nel film di Brakhage. Il cinema secondo Ejzenstejn risveglia la coscienza e muove il pugno; il cinema resuscita i corpi dalla loro massa oggettuale, dalla pura oggettualità, da un sentire soggettivo chiuso su se stesso, anche se nel cinema, nessuno rischia di suo, come nel videogame. Vero è che nel videogame il giocatore sembra più libero di variare lo spettacolo con il suo comportamento, ma anche il player non rischia nulla. La tragedia produce la catarsi nello spettatore perché esso si identifica e, al tempo stesso, si distanzia dalle passioni e dalle azioni dei personaggi. Nel videogame si corre il rischio, per l’identificazione ipnotica, di un inciampo, di un solipsismo delirante? Il corpo cinematografico non incappa nel delirio di onnipotenza poiché non è mai disegnabile né contornabile, nessuno può realmente possederlo, né possedere il suo – in quanto ingranato nel sistema dei corpi altrui – né quello del personaggio filmato – ovviamente distante, una distanza che nell’istanza identificatoria è di-stanza. Elephant di Gus Van Sant e Super Columbine Massacre (videogame), Avatar: film e videogioco).

– Toni D’Angela

 

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CINEFORUM DI IDEE è la rubrica a cura di Toni D’Angela giunta, con il numero34, alla sesta puntata. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. Toni D’Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell’avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana" – www.lafuriaumana.it

 

 

 

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