La rimodulazione delle immagini preesistenti

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intervista pubblicata in Rapporto Confidenziale numero34, estate 2011 – pagg. 52-56

La rimodulazione delle immagini preesistenti
Intervista a Francesco Bertocco

di Alessio Galbiati

I primi passi artistici sono un territorio oscuro perché non è dato sapere come andranno a finire. Se per un bimbo possiamo avere la certezza che a quelle prime timide successioni di movimento, un piede dopo l’altro, ne seguiranno altre, per un artista non possiamo essere certi di nulla. Spesso però in questo primo movimento vi è in nuce tutto quel che sarà, soprattutto c’è tanta “teoria”, una visione delle cose articolata, che risente di quanto si è immagazzinato nel percorso formativo che ha portato il soggetto a prendere la decisione di voler “dire” qualcosa. Francesco Bertocco nelle sue primissime concretizzazioni pone al centro della propria pratica artistica una riflessione sullo statuto delle immagini preesistenti provenienti da archivi familiari. Attraverso una rilettura ed una manipolazione da forma inedita a materiale pensato da altri per tutt’altri contesti. Il suo è un cinema che riflette sullo statuto ontologico delle immaginimemoria che per decenni si sono impresse su pellicole 8 o 16 mm, all’interno di una tendenza assai diffusa nella contemporanea riflessione attorno alle pratiche dell’audiovideo. L’intervista che segue, oltre ad illustrare ed indagare sommariamente i primissimi risultati della sua ricerca (della quale Rapporto Confidenziale ha reso disponibili e visibili in streaming gratuito tre brevi film – rimandiamo il lettore alla coda di quest’intervista per rintracciare le coordinate web delle visioni), vuole costituire una piccola ricognizione (sommaria) attorno alla pratica del found-footage, evocando nomi quali quelli di Grifi e Baruchello, Farocki e Conner, Raad e Cornell.

Alessio Galbiati: I tuoi primi quattro lavori, tre opere brevi: “Quattro passi avanti, uno indietro, poi seduti”, “Gravity’s Rainbow” e “Dance on the perimeter of rectangle”, ma pure il lavoro di 12 minuti “The Black Yellow Tree”, utilizzano found-footage, cioè materiale cinematografico preesistente, nello specifico proveniente da quegli archivi della memoria costituiti dagli archivi di immagini amatoriali, familiari. Vorrei anzitutto chiederti il perché di questo tuo interesse verso questa tipologia di immagini e di approccio alle immagini in movimento. Detta in maniera più esplicita: quale percorso e quale interesse ti ha portato a “maneggiare” questo tipo di cinema…

Francesco Bertocco: Ho iniziato a interessarmi al cinema con le esperienze del NAC (New American Cinema) degli anni ‘50/’60, ovvero quella che si è soliti definire quale seconda avanguardia della sperimentazione cinematografica. Il loro lavoro consisteva nel ribaltare linguisticamente e stilisticamente i procedimenti che stanno dietro all’esperienza visiva cinematografica, di relegare la superficie della pellicola a nuove forme visive all’interno di una modalità di rappresentazione completamente differente rispetto all’esperienza hollywoodiana. Parte di loro (penso al lavoro di Joseph Cornell prima e Bruce Conner subito dopo) reagiva alle forme di cinema mainstream, attraverso il riuso delle materia (prima che di found-footage, si parlava di collage visivo) con cui questi si riproduceva e si diffondeva, riprendendo gli scarti e le sezioni interne per ridisegnare una nuova geografia di appropriazione delle immagine, una nuova rete di significati che rileggevano e ripercorrevano la funzione del cinema all’interno della loro società (siamo poco dopo la metà del novecento). Era un modo di rileggerne la forma, attraverso la ristrutturazione linguistica delle avanguardie. Ho iniziato ad interessarmi al found-footage alla luce della mia personale scoperta di queste esperienze artistiche, ma pure alle pratiche audiovisive degli ultimi 20 anni, da Walid Raad ad Harun Farocki, passando per le installazioni di Gordon Douglas.

AG: Dunque il tuo non è un approccio documentario, ma un’operazione prima di tutto artistica?

FB: Sono più interessato a lavorare con le immagine senza necessariamente agire in maniera filologica o storica. È un’ottima prospettiva per osservare con maggior distacco il materiale che si ha tra le mani.

AG: Come sei entrato in contatto con questo tipo di cinema? Quando l’hai incontrato?

FB: Il primo film che ho visto è stato il lavoro di Grifi e Baruchello, “La verifica incerta” (regia, montaggio: Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, Italia/1965, 47 minuti; ndr), un vero e proprio classico di questo modo di concepire il cinema. Per me è stato scioccante, ho iniziato a pensare alle possibilità che il riuso metteva in atto, a quanto andasse in profondità nel leggere le strutture linguistiche alla base del cinema (all’epoca studiavo gli strutturalisti russi in letteratura, quindi le mie attenzioni “linguistiche” erano molto acuite). Poi è arrivato il NAC, e molto più tardi i lavori di artisti contemporanei.

AG: Quanti anni avevi quando hai visto per la prima volta “La verifica incerta”?

FB: Venti.

AG: Dove l’hai visto?

FB: In biblioteca Sormani a Milano, noleggiai una copia VHS martoriata dal tempo.

AG: Chi ti aveva parlato di questo film mitico? Mi interessa sapere la fonte… università, amici, qualche saggio… un pusher?!

FB: Avevo trovato in libreria un libro, all’epoca appena pubblicato, sul lavoro di Grifi e Baruchello: “Baruchello e Grifi. Verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema” (Ed. DeriveApprodi, 2004), a cura di Carla Subrizi. Un monografico sulla “Verifica incerta”, con tutti i contributi dell’epoca, lo script, le loro interviste, i sostenitori dell’epoca coevi (Fernanda Pivano, Umberto Eco, Adriano Aprà) e altri riferimenti dell’avanguardia dell’epoca.

AG: Quali sono i film realizzati attraverso foundfootage che ti hanno maggiormente influenzato. Quali i titoli che hanno colpito maggiormente la tua immaginazione e quali ti sentiresti di consigliare a chi leggerà quest’intervista per provare a farlo innamorare?

FB: Ok, te ne dico un paio di fondamentali oltre “La verifica incerta”: “Crossroads” di Bruce Conner (1976), ma senz’altro gran parte del suo lavoro è fondamentale per approcciarsi in maniera adeguata a tale pratica, “Oh! Uomo” di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi (2004), ma pure “Videograms of a Revolution” (Videogramme einer Revolution, 1992) di Harun Farocki, opera molto vicina ai nuovi lavori che sto producendo.

AG: “The Black Yellow Tree” è il tuo ultimo lavoro concluso, presentato nel novembre scorso al festival Filmmaker di Milano. Si caratterizza per un’atmosfera plumbea di tragedia imminente, racconta in maniera tangenziale e sfumata una vicenda personale, inscritta fra le immagini collettive della ricostruzione post-bellica, aperte dall’atomica di Hiroshima (1945) e concluse dallo sbarco sulla luna (1969). Qual è la storia che hai voluto raccontare, o – meno ingenuamente – quali i significanti che hai voluto mettere in campo, sul campo di battaglia dei tuoi dodici minuti?

FB: “The Black Yellow Tree” è un lavoro nato da un bando di Filmmaker in collaborazione con l’archivio digitale di filmati amatoriali “Storie digitali” diretto da Monica Rossi. “Storie digitali” è un archivio di filmati amatoriali di famiglie lombarde, archiviate – scusa la ripetizione – su diversi formati di pellicola: 8mm, super8, 9,5mm e 16mm. Ho voluto raccontare una storia di finzione ambientata nel periodo postbellico con immagini private che mostrassero la relazione degli italiani di quell’epoca con l’innovazione ed il progresso scientifico. Mi interessava l’esperienza del futuro, inteso come progresso scientifico e tecnico, vissuta nel quotidiano di quegli anni. La storia è appunto stretta tra due eventi cardine dell’espressione scientifica del ‘900 e quindi del suo impatto sulla collettività: la bomba di Hiroshima e lo sbarco sulla luna.

AG: Come hai proceduto nel lavoro, voglio dire… dal bando, che immagino essere stato scritto in maniera simile ad un soggetto cinematografico, quindi una serie di indicazioni di massima, una visione complessiva del progetto… come sei arrivato ad approcciarti al materiale d’archivio? che immagino non potessi prevedere in anticipo… cosa ti ha guidato nella selezione del materiale?

FB: Ho scritto un soggetto, che includeva a grandi linee quello che poi avrei sviluppato più precisamente nel lavoro. Mi interessava il modo con il quale gli italiani filmavano le loro conquiste tecniche (dai primi computer, ai mezzi di locomozione, dalla televisione fino ai primi elettrodomestici). La storia di finzione si è delineata dopo aver visionato il materiale d’archivio (anche se una piccolissima porzione l’ho vista mentre scrivevo il bando), ma era già pensata come trait d’union di tutto il lavoro. La storia mi è servita come raccordo. Non cercavo un documentario, ma più una finzione osservasse le immagini di documentazione.

AG: Nell’osservare il materiale hai rintracciato modalità ricorrenti di “osservare” la realtà? Esiste cioè uno stile riconoscibile fra i disparati filmati amatoriali che hai avuto modo di visionare presso l’archivio di “Storie Digitali”?

FB: Ho imparato a leggere alcune modalità “linguistiche” all’interno dei filmati amatoriali. Ci sono degli elementi che ricorrono molto spesso, quasi uno strato inconscio della visione dell’osservazione. A volte si avverte un certo rispetto per il soggetto ripreso, si ha la percezione di stare osservando, piuttosto che riprendendo. Il dispositivo è come condiviso, mai tendenzioso. Anche le inquadrature seguono tutte un principio comune, di raccolta del reale, piuttosto che delinearlo attraverso una proprio e personale modus operandi del proprio sguardo. C’è un’umanità incredibile in quello che ho visto, anche quando il soggetto della ripresa è inanimato. Qui ho trovato il mio interesse verso l’osservazione del progresso e della conquista tecnica. A volte sembra di assister ad un ritratto. C’è un misto di orgoglio e di definizione della propria vita al dì fuori dell’obiettivo.

AG: La macchina da presa utilizzata come strumento per osservare – appunto come dicevi tu – il mutamento della propria condizione di vita. La macchina da presa punta ossessivamente quegli oggetti che testimoniano, prima ancora che un progresso collettivo, una conquista personale…

FB: Sì, è esattamente questo il punto. Conquistare per definirsi. E la macchina da presa funge da testimone.

AG: Tutti i tuoi lavori pescano da questo tipo di immagini d’archivio, che poi costituiscono la mole principale di pellicole conservate presso questa tipologia di archivi (“Storie digitali” a Milano, “Home Movies” a Bologna)… chilometri e chilometri di pellicola impressionati per documentare la propria esistenza, la propria famiglia, le ricorrenze… cos’è che ti affascina?
Detto in altri termini: cosa vai cercando nel lavoro su questa tipologia di immagini preesistenti?

FB: Mi interessa partire da una lettura della società attraverso le modalità di raccolta ed archiviazione delle propria storia privata. Mi affascina il modo con cui rileggiamo il nostro passato, a partire dalle letture private fino alla condivisione collettiva della documentazione della propria vita. Sono convinto che questa visione constante del nostro passato, attraverso le forme più consumistiche di documentazione, partecipi attivamente alla rilettura delle piccole porzioni del nostro presente. Trovo molo affascinante le influenze visive e informative che riprogrammano le nostre scelte e la nostra esperienza della realtà. La fedeltà a quelle immagini, necessariamente intrecciate con le nostre vite, è una forma di educazione al realismo. Questo realismo è acuito dalle storie del focolare, che ci hanno seguito per tutta la vita, dove a quelle immagini vengono sovrapposti racconti, in parte formate dai ricordi, in parte dalle minime suggestione che le immagini ci portano a rivivere quei momenti. Siamo formati da queste forme di pseudo-finzioni, esse sono alla base della nostra lettura visiva della nostra vita. Da qui si potrebbe trovare un legame sul modo con cui fruiamo il realismo dell’informazione e con cui questo è intrecciato ai meccanismi di finzione…

AG: Da quanto dicevi prima mi pare di capire che sei rimasto decisamente impressionato dalla compartecipazione che provavano le persone che avevano in mano la macchina da presa nei confronti dell’oggetto, o del soggetto ripreso… una certa dose di rispetto… Quel tipo di immagini raccolte in 8, e meno di frequente in 16mm, rappresentano l’infanzia delle immagini amatoriali… oggi viviamo un’epoca di proliferazione di aggeggi capaci di documentare il nostro quotidiano…

FB: Sì, la produzione delle immagini era forse esperienza abbastanza nuova, divenne poi molto più diffusa con l’avvento del super8. Prima chi poteva riprendere era un appassionato e quindi lo faceva con molta cura e attenzione, cosa che poi viene riflessa nel modo con cui ci si approcciava al soggetto ripreso. Penso che una parte economica incidesse sulla necessità di riprendere e sulle sue modalità, infatti i totali sono forse il piano più diffuso.
Proliferazione del tempo che ci è concesso di riprendere. Se pensi al passaggio dal super8 (3’14" a 18fps) al vhs (1h e più) nella produzione di immagini amatoriali… il cambiamento è davvero notevole. Nasce il concetto di “tempo morto filmico”. L’assenza del soggetto ripreso, i passaggi da un’azione all’altra, diventano parte del nostro passato, soprattutto quello della nostra generazione.

AG: Le future generazioni si troveranno sommerse da memorie digitali capaci di documentare la nostra epoca ad un livello di dettaglio che mai è stato concepito in questa sua titanica estensione. Come ti pare di capire che sia mutato il modo di riprendere il quotidiano, le nostre vite personali? quali sono i cambiamenti principali nell’uso della macchina da presa (concetto sempre più sfuggente in epoca di telefoni dotati di obiettivi di ripresa)?

FB: Penso che la necessità di documentazione del nostro vissuto sia rimasta pressoché invariata, l’accesso alle nuove tecnologie, sempre più palmari, ha portato solo ad una maggiore diffusione. Il cambiamento forse più incisivo penso che lo si possa vedere nell’uso dell’editing, ovvero nell’elaborazione di questo flusso continuo di archivi privati. Si prospetta un futuro immediato fatto di archiviazione sempre più personali e ad hoc. Una memoria costituita da immaginari privati, che agiscono in una dimensione di storicizzazione immediata. Penso che le generazioni future modificheranno ulteriormente i limiti teorici del concetto d’archivio.

AG: Nei tuoi lavori è sempre presente il concetto di morte – meglio sarebbe parlare di una ricorrente simbologia della morte. C’è sempre qualcosa che incombe fuori dall’inquadratura; un utilizzo perturbante del materiale preesistente che prima di tutto è concepito come memoria di uno stato passato, di un momento perduto che nemmeno la sua ri-proposizione è in grado di rendere vivo. Capita spesso in questo tipo di cinema che si “giochi” con il concetto di morte e questo può essere dovuto al fatto che, accostandoci ad esso, ne sentiamo la distanza temporale che ci separa: una forma di deferenza, un’aura che la stessa consistenza dell’immagine in pellicola amplifica. Forse non è un caso che uno dei successi più convincenti di pubblico (e critica), di cinema basato su found-footage, sia stato “Un’ora sola ti vorrei” di Alina Marrazzi (2002), che proprio su di un’assenza costruisce un’opera toccante, estremamente personale eppure universale nella trattazione che svolge sul tema della memoria, e della memoria filmica (immagini in movimento impresse su di una pellicola, supporto sopra al quale catturare la realtà).

FB: Penso che il concetto di morte, più semplicemente dell’assenza, sia ben presente nella pratica del found-footge, anche a più livelli. L’assenza può definire una mancanza di sincronia tra il materiale utilizzato e chi lo modella, una stanza storica che agisce anche sulla diversità dei diversi approcci. L’assenza può essere intesa come un’esigenza di ricostruire la storia di un determinato evento o di una determinata persona. In questo caso, come nel film di Alina Marazzi, il materiale utilizzato appartiene alla propria biografia personale, alla propria storia, e le immagini serviranno per “bilanciare” la continuità narrativa che c’è dietro il racconto affettivo. Dietro la percezione della morte è implicita la necessità di un trascorso. Il termine ultimo del percorso biologico è indissolubile al passaggio delle epoche e così alle fine di un’epoca diventa imprescindibile ogni atteggiamento di conversione storica degli eventi trascorsi. Da qui in poi le immagini ci riportano fin dentro questi passaggi attraverso il tempo, che riconvertono in oggetti reali la nostra percezione del passato. Elaborandoli e assemblandoli in nuovi contesti, stiamo rimettendo in circolo delle storie passate, dei trascorsi che si confrontano con una dimensione diversa del tempo che gli ha prodotti. Quello che poi ne nascerà non appartiene più al contesto che li ha prodotti, ma a un nuovo livello di pensiero, che parte dalla loro obsolescenza per convertirla in un nuove forme di comunicazione col tempo presente.

AG: Trovo molto interessante il fatto che vi sia un proliferare di applicazioni per iPhone che trasformano, attraverso algoritmi numerici, le foto scattate in immagini artefatte rivestite da una patina di passato che simula effetti pellicola. Mi domando quanto questa immediata alterazione del reale, dato che da subito l’utente visualizza un’immagine modificata del soggetto “catturato”, sia un cortocircuito generato dalle pulsioni edonistiche della nostra epoca e quanto questo cortocircuito segnali una voglia assai diffusa di alterare la percezione stessa della propria vita quotidiana, renderla da subito “speciale” ed “unica”.

FB: Queste applicazioni hanno un forte impatto come quello che percepiamo dei nostri ricordi in immagine. La stessa esigenza di vivere un momento unico, esclusivo, è influenzata dal modo con cui percepiamo il nostro passato, o meglio ancora, alla sensazione di esclusività e personalizzazione con cui osserviamo i ricordi e le fotografie dei nostri genitori. Questa sensazione di vedere il tempo trascorrere sulla carta e sui materiali di riproduzione visiva è qualcosa che non ci sarà mai dato, i supporti con cui produciamo e diffondiamo le nostre immagini non si modificheranno che superficialmente. Ciò che potrà succedere è che essi spariscano e si cancellino definitivamente (ma un supporto di memoria fisica può essere recuperato, nella sua quasi totalità, anche se gravemente danneggiato). Il nostro tempo passato è quello che vediamo nello schermo, nulla di più e nulla di meno. Vediamo già la superficie del trascorso, così come la percepiremo tra 20 o 30 anni. Si avvertiranno i limiti tecnologici di quelle immagini che per noi appaiano ora così realistiche e ben fatte. Forse si noterà di più l’incompletezza della tecnica e la sua poca fedeltà al reale. Ma ciò che è sicuro è che anche se il tempo lascerà dietro di sé molto spazio, quelle immagini saranno sempre le stesse nella loro forma e nella loro superficie.

AG: Con la pubblicazione del numero corrente, RC34, rendiamo disponibili sulla nostra CINETECA tre tuoi lavori brevi “Quattro passi avanti, uno indietro, poi seduti”, “Gravity’s Rainbow” e “Dance on the perimeter of rectangle”. Tre lavori assai simili l’un con l’altro che paiono essenzialmente esercizi per la ricerca dello stile del tuo primo lavoro articolato: “The Black Yellow Tree”. Li puoi raccontare ai nostri lettori? Ma pure… da dove arrivano quelle immagini?

FB: Due di questi lavori, “Dance on the perimeter of rectangle” e “Quattro passi avanti, uno indietro, poi seduti”, appartengono a una serie di sei video brevi (dal minuto ai 4 minuti) che ho chiamato “Educational Films”. Ciascuno di questi filmati nasce da un’elaborazione di pellicole in 16mm appartenenti alla collezione Prelinger di New York, denominati Educational per via della loro funzione didattica e propedeutica che avevano in origine. Ho lavorato sulla struttura delle azioni che si svolgevano all’interno delle singole bobine (considera che la durata media è intorno ai 10\15 minuti ciascuno), isolandone degli elementi cardine per costituire un sistema autonomo legato a un singolo movimento. Vedo questa serie come uno studio sulla sintesi dell’agire all’interno di una serie di filmati più ampia, la cui funzione propedeutica riduce tutte le azioni presenti a un esclusivo valore didascalico. “Gravity’s Rainbow (landscape)” invece è realizzato con filmati proveniente dalla guerra fredda. Immagini di repertorio di detonazioni nucleari, datate anni ‘50 e ‘60, vengono tagliate e rimesse in onda, nell’istante in cui esse raffigurano l’attimo precedente alla detonazione. La resistenza che si genera da quell’atto, porta queste strutture ad una sorta di limbo, dove il tempo ripetendosi scherma la distruzione che un istante dopo, inevitabilmente, si manifesterebbe. Annientando il movimento di queste immagini, ci si mette a confronto con la vera essenza del nucleare, ovvero ciò che esso proietta nell’uomo e nella sua storia: il controllo del fato.

AG: Quali pensi possano essere le modalità di fruizione per il tipo di cinema che produci?

FB: Sono molto interessato allo spazio fisico in cui le immagini vengono proiettate e fruite. Penso che la sala cinematografica, da questo punto di vista, sia più diretta, ovvero in grado di annullare l’ambiente (ed il mondo) circostante alla proiezione.

 


Francesco Bertocco è nato a Milano nel 1983. Nel 2007 si laurea in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Milano. Nel 2010 termina il Biennio Specialistico in Nuove Tecnologie all’Accademia di Belle Arti di Brera. Ha partecipato alla residenza/workshop Fondazione Spinola Banna a Torino, con l’artista Leigh Ledare (2010). Tra le rassegne video a cui ha partecipato segnaliamo: Fondazione Merz, Torino; Careof-DOCVA, Milano, Video.it; Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato; Videominuto 2010 “Diario dall’epoca del presente permanente” (Primo premio); Fondazione Hangar Bicocca, Milano; Museo d’Arte di Tel Aviv, Israele, I Sensi del Mediterraneo; Festival Internazionale Filmmaker DOC15, (premio produzione) Sez. Passaggi Milano, Milano.

 

FRANCESCO BERTOCCO IN CINETECA
www.vimeo.com/channels/cineteca

GRAVITY’S RAINBOW (LANDSCAPE)

di Francesco Bertocco
formato: 16mm
anno: 2010
durata: 2′

www.vimeo.com/23772065

DANCE ON THE PERIMETER
OF RECTANGLE

di Francesco Bertocco
formato: 16mm
anno: 2010
durata: 3′

www.vimeo.com/23771814

QUATTRO PASSI AVANTI, UNO INDIETRO, POI SEDUTI

di Francesco Bertocco
formato: 16mm
anno: 2010
durata: 1′

www.vimeo.com/2377125

 

intervista pubblicata in Rapporto Confidenziale numero34, estate 2011 – pagg. 52-56

 

 

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