Sleep Furiously > Gideon Koppel

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Sleep Furiously (UK/2008)
di Gideon Koppel

Un furgoncino giallo percorre le strade tortuose del Galles. È guidato da John Jones, bibliotecario itinerante che mensilmente visita i paesini della zona per prestare e ritirare libri.
È questo lo spunto che Gideon Koppel utilizza per il suo atto d’amore verso una regione che sta rapidamente cambiando, una regione che conosce bene essendo stata il rifugio che i suoi genitori hanno trovato in fuga dalla Germania nazista.
Il regista si insinua nelle conversazioni degli abitanti dei paesi, filma i paesaggi e ci restituisce i tempi calmi della vita in quella regione, che il tempo sembra non avere sfiorato. Non è così, ovviamente, e il film ce lo racconta: l’agricoltura in piccola scala sta scomparendo, i villaggi si spopolano e le scuole sono a rischio di chiusura.
Ciò che rimane sono la solidarietà tra le persone e l’attaccamento alla natura e ai suoi ritmi.
Il regista filma i paesaggi, le pecore, le persone, registra i dialetti, i bambini a scuola, i riti quotidiani legati alla terra, in una forma che sta tra il documentario (per come testimonia la vita) e il film (per quanto sceglie di raccontare con il suo intervento indiretto).
Ispirato alle conversazioni avute con lo scrittore austriaco Peter Handke, Sleep Furiously è il film che più ha diviso il pubblico del Festival di Locarno dello scorso anno (dove è stata una tra le opere più interessanti tra quelle presentate in concorso) tra chi non lo ha retto per i suoi ritmi lenti, che sembrano voler riprodurre quelli della vita in quella terra, e chi ne ha amato profondamente la poesia che, si sa, richiede almeno la dedizione dell’abbandono.
Una volta abbandonatisi ai suoi tempi, infatti, il film costituisce un’esperienza visiva estremamente coinvolgente e una profonda lezione sulla vita, giacché il regista – tra le righe – dice molto più di quanto voglia fare intendere.

Musiche di Aphex Twin, tratte soprattutto dall’album Selected Ambient Works II, pubblicato nel 1992, con qualche incursione anche in Drukqs del 2001 e un estratto da I Care Because You Do.

Roberto Rippa

Sleep Furiously (UK/2008) regia, fot.: Gideon Koppel musiche: Aphex Twin montaggio: Mario Battistel durata: 94’

Note del regista

Sleep Furiously è ambientato a Trefeurig, una comunità agricola nel Galles centrale. Si tratta di un luogo il cui paesaggio sta cambiando rapidamente: l’agricoltura su piccola scala, che un tempo caratterizzava l’area, sta scomparendo e l’ultima generazione ad aver abitato questo mondo non ancora meccanizzato sta morendo. Quella che un tempo era una comunità isolata dal mondo, ha ormai imparato a adattarsi ai tempi moderni. Il quad ha sostituito il cavallo; il telefono cellulare ha tolto alla gente l’impaccio di dover urlare da una valle all’altra; e creature esotiche come i lama stanno diventando residenti abituali, al pari delle pecore. Alcuni vecchi valori e tradizioni sembrano resistere al tempo: specialmente il senso del ritmo della vita e un forte spirito di comunità fra gli abitanti. Forse, a far crescere il legame fra le persone nel corso dei secoli, sono state le condizioni di durezza sopportate dai contadini e dai minatori che hanno sempre dovuto combattere per sopravvivere a questo paesaggio austero e isolato. Resistere a tali avversità ha probabilmente contribuito a creare uno straordinario senso d’umanità che oscilla sempre fra il tragico e il comico.
Mi sento particolarmente legato a questa comunità e a questo paesaggio – non ultimo perché i miei genitori, entrambi artisti e rifugiati, hanno trovato, in questo ambiente bello, ma difficile, una casa e un senso d’appartenenza. Per molti anni ho sentito la necessità di realizzare un film qui, ma le mie “idee” erano troppo liriche e, forse, troppo personali, per le esigenze di tono e contenuto richieste dalla televisione – la principale fonte di finanziamenti per i documentari qui in Inghilterra. Quello che volevo fare era un film che fosse “evocativo” di Trefeurig, e non “su” di esso. Volevo fare un film in cui momenti d’intimità e d’umanità si giustapponessero allo spazio e al tempo infiniti del paesaggio, e in cui il contenuto e la storia si evolvessero durante il processo lavorativo.
Per trovare fondi per un documentario basato sulle mie idee frammentarie e sulle mie associazioni con questa piccola comunità gallese, dovevo tentare di tradurre le mie intuizioni in qualcosa di appetibile – un “progetto” che potesse essere riconosciuto come tale dai finanziatori. In questo senso, la mia idea si è trasformata in un vero “progetto” solo nel momento in cui, un pomeriggio, mi sono ritrovato ad osservare il furgoncino giallo della biblioteca serpeggiare lungo la strada dall’altro lato della valle.
Ricordai allora che una volta al mese, John Jones guida il furgone della biblioteca da una fattoria all’altra di Trefeurig, raccogliendo e consegnando libri. Parcheggia il suo furgone sempre nello stesso posto e viene visitato da uno o più membri di ciascuna famiglia – e alcune persone addirittura indossano il loro abito migliore per andare a trovarlo.
Nel retro del furgone si parla di libri, dei tempi correnti e della vita nella comunità. Il furgone della biblioteca è letteralmente e metaforicamente, un veicolo di storie. Poteva offrire una struttura, in termini di tempo, un battito cardiaco o un orologio per il film, e un protagonista, John Jones, che pensavo potesse fare da narratore, da collegamento fra le storie e le persone. A questo punto il progetto si chiamava The Library Van.
Uno dei passaggi durante lo sviluppo del progetto fu creare uno ‘sketchbook for the Library Van’. La UK Film Council finanziò questo film nell’ambito del proprio ‘pilot scheme’, sebbene non fosse mai stato considerato un trailer o un’anticipazione di quello che sarebbe stato il documentario concluso. Al contrario, l’intenzione era quella di creare una vera antitesi al film, un’antitesi in cui gli abitanti della comunità venissero presentati come isolati dal paesaggio che è parte integrante delle loro vite e delle loro storie. Volevo filmare quante più persone possibili della comunità, ognuna in piedi di fronte ad un semplice sfondo bianco, con una luce e una composizione che ricordassero i ritratti fotografici In the American West realizzati da Richard Avedon.
Queste immagini dovevano essere dei ritratti senza romanticismo o drammaticità – uno scambio diretto e franco fra il soggetto e la telecamera, che rivelasse la fisicità e la presenza dei personaggi. Ad ognuno era chiesto semplicemente di presentarsi di fronte all’obiettivo: potevano raccontare una storia, cantare una canzone, parlare di un oggetto, di un animale…o, se preferivano, restare in silenzio. Non ci sarebbero state regole. Come con le immagini di Avedon, volevo provocare un rapporto diretto fra personaggio e telecamera, per questo decisi di sedermi sotto la telecamera. Questo lavoro fu filmato in Alta Definizione durante un weekend passato nella scuola di Trefeurig.
Le quattordici ore di materiale furono montate rapidamente e istintivamente in un filmato di sessanta minuti. La cosa più notevole a venir fuori da questo lavoro fu l’incredibile senso di comunità – l’idea di valori condivisi dalla gente e una comune consapevolezza dell’ambiente circostante. Utilizzai filmati del paesaggio realizzati in Super 8 come intermezzo fra i gruppi di personaggi. Questi paesaggi sono statici, gli unici movimenti sono quelli delle nuvole di passaggio, o dell’acqua che scorre… La connessione fra i personaggi e il silenzio del loro ambiente aveva una forte carica emotiva.
Questo rapporto fra la gente e la terra mi fece tornare in mente un detto che ho sentito spesso in Galles: che la gente non “possiede” la terra, ma che gli “appartiene”. Questo mi fece capire che in Sleep Furiously, l’ambiente non avrebbe dovuto essere semplicemente l’ambientazione geografica per le vite dei personaggi, ma avrebbe dovuto avere la presenza scenica di un vero personaggio. Per ottenere questo risultato mi serviva un sistema visivo che fosse sensibile ai più sottili dettagli del territorio: i cambiamenti di luce e di struttura, la presenza di vento e pioggia, e l’aspetto delle nuvole. Capii che avrei dovuto girare tutto su pellicola, e non direttamente in video. La differenza, specie in termini di definizione, fra pellicola e video ad Alta Definizione sta diventando sempre meno evidente e comincia ad essere difficile giustificare l’utilizzo della pellicola, specie nel caso di progetti a basso costo riconosciuti come “documentari”. Dal mio punto di vista però, un’immagine video di un magnifico paesaggio proiettata su un grande schermo, ha come significante “magnifico paesaggio”, ma dice poco di più. Quello stesso paesaggio ripreso con la pellicola può dare allo spettatore la sensazione di “cadere” nell’immagine, di entrare in contatto con essa tramite la propria immaginazione e non solo grazie al potere del riconoscimento.
Inoltre, nel lavorare con la pellicola piuttosto che con il video, si può ritrovare un senso inerente della fine. La quantità di pellicola disponibile è limitata e c’è sempre grande attenzione nel selezionare il momento giusto per riprendere. Esiste una peculiare consapevolezza del tempo e con essa la possibilità di comprimerlo ed espanderlo.
Margaret Matheson e io ci assicurammo la possibilità di girare Sleep Furiously su una pellicola da 16mm, una cosa resa possibile dalla generosità di Technicolor, Panavision e Fuji. Margaret ha sempre supportato la scelta di lavorare su pellicola e ha sempre sostenuto che dovessi essere io a fotografare Sleep Furiously, malgrado le mie precedenti esperienze si limitassero ad alcuni spot e parti di documentario. La durata della lavorazione doveva essere inizialmente di sei mesi, ma Margaret riuscì a tenere il budget fluido e alla fine di quei sei mesi, riuscii a scambiare alcune risorse già prenotate con una troupe locale (con un fonico e un operatore) con altri due mesi di lavoro a Trefeurig.
Mentre vivevo a Trefeurig, fra il giugno 2006 e il febbraio 2007, non avevo alcuna struttura lavorativa predefinita. Di solito me ne andavo da solo in collina e, messo il timer alla videocamera, restavo lì a guardare e ad ascoltare. Ogni terzo martedì del mese, all’arrivo del furgone della biblioteca, passavo una giornata intera con la troupe e John Jones.
Il genere documentaristico è stato ormai assorbito dal mondo della televisione. Quello che un tempo era un genere cinematografico è oggi spesso combinato da produttori e accademici con produzioni televisive di genere fattuale. Ciò vuol dire che ormai temi polemici e strutture giornalistiche prevalgono sulle osservazioni visive e sul lirismo.
La telecamera è utilizzata più come uno strumento di registrazione che come un microscopio che contiene, scopre ed evoca delle dinamiche del mondo che altrimenti passerebbero inosservate. Forse ero stato soggetto a troppi anni di retorica televisiva: malgrado uno stile personale più associativo ed evoluzionista, mi ritrovai, all’inizio della lavorazione, incapace di trovare un focus convenzionale per Sleep Furiously. Il momento di liberazione arrivò con una conversazione telefonica con un amico americano che fa lo sceneggiatore. Vorrei provare a riprodurre la nostra chiacchierata: “…Non so cosa sto facendo…non so più di cosa parli questo film, e non parliamo poi della storia.”

“Koppel – sono anni che parli di questo film. Sai benissimo qual è la storia: è la tua storia.”

Detto questo, abbassò il ricevitore.
Senza pensarci oltre, andai a trovare mia madre e le chiesi se potevo filmarla con il suo cane Daisy mentre faceva la sua passeggiata mattutina. Le chiesi altre due cose: che la passeggiata avesse inizio alle sei del mattino e che si facesse una piccola deviazione al solito percorso per andare fino alla tomba di mio padre, dall’altro lato della valle. La mattina seguente la luce era brillante, rosata e c’era un vento insolitamente forte e caldo. La prima immagine fu ripresa in casa: il vento soffiava fra i rami di un albero che creavano disegni di luci e ombre sulla superficie di un grande ritratto, fatto da mio padre, di mia sorella Sarah, annegata da bambina. C’era poi una sequenza d’immagini di mia madre che svegliava Daisy e che la portava a spasso per il paesaggio. Si fermava a raccogliere una pietra da poggiare sulla tomba di mio padre. L’immagine finale era un’ampia panoramica con un sentiero che tagliava orizzontalmente la parte bassa dell’inquadratura. Mia madre e il suo cane appaiono come figure piccole e fragili mentre attraversano lentamente la scena tornando verso casa. In termini televisivi si potrebbe dire che, poiché non succede niente in questa sequenza, il suo contenuto sia nullo. Ma per me questa era “una storia”, una storia sulla luce, sul vento, sulle ombre in movimento…un senso di isolamento e vulnerabilità, il tutto raccontato con immagini e suoni semplici, ma attentamente costruiti. Malgrado cominciassi a fidarmi di più del mio istinto, e della convinzione che la storia del film sarebbe nata dall’accumulo di brevi storie e immagini, avevo ancora bisogno di rassicurazione.
All’epoca stavo leggendo Austerlitz di W. G. Sebald, un romanzo ricco di assonanze con quella che poteva essere “la mia storia”: la storia dei miei genitori, rifugiati ebrei in fuga dalla Germania nazista; di un viaggio che si muove, con un costante senso d’incertezza, attraverso posti e paesaggi situati lungo una traiettoria che va dal Galles del nord all’East End londinese, posti che, incidentalmente, apparivano anche nella mia stessa storia. L’opera di Sebald mi spinse alla lettura della piece ‘Kaspar’ di Peter Handke. Il mondo di Kaspar aveva una particolare risonanza con quegli stessi sentimenti d’isolamento e regressione che provavo nel vivere, dopo trent’anni d’assenza, nuovamente a Trefeurig. Trovai una forte identificazione con la lotta di Kaspar per il linguaggio, per le parole – il suo grido “Voglio essere qualcuno come qualcun altro è stato un tempo”. Handke descrive ‘Kaspar’ come una piece “che non mostra come sia o come sia stato davvero per Kaspar Hauser, mostra invece come potrebbe essere per chiunque”. Le parole di Handke crearono nella mia mente un paesaggio – un paesaggio interiore – che mi suggeriva domande sull’appartenenza…ma senza spazio per la nostalgia o il sentimentalismo.
Scrissi ad Handke per descrivergli il film a cui stavo lavorando e chiedergli se sarei potuto andare a Parigi per parlargliene. Ne parlammo un mese dopo, durante un pranzo riscaldato dal calore di un pomeriggio d’inizio autunno. Peter ascoltava le descrizioni di ciò che stavo facendo e sembrava divertito nel sentire che avevo dei dubbi sul mio lavoro – “fidati del tuo istinto” mi disse fermamente. Discutemmo della natura delle storie e m’indirizzò verso la sua raccolta Ancora una volta per Tucidide. Ogni storia evoca un momento, un posto nel tempo, un gesto, e in ogni storia il tempo sembra essersi fermato e l’esperienza viene analizzata come sotto un microscopio. Le parole di Peter furono, e restano, molto importanti per me…e le conversazioni continuarono.
Ogni storia in Sleep Furiously viene raccontata su un “palco” che viene in parte creato dall’inquadratura rettangolare della telecamera. L’inquadratura isola una frazione d’esperienza e, nel farlo, il mondo al suo interno si trasforma in finzione o astrazione. In questo modo oggetti che sembrano non avere legame fra loro, sviluppano un’apparente comunione: la pecora e l’albero che all’occhio sembrano parte di un continuum, possono trovarsi imparentati in una composizione strutturata. A volte ho cercato di creare un’inquadratura intorno ad un evento o a un’attività, ma forse più spesso ho tentato di creare un “paesaggio” e aspettare di vedere cosa potesse succedere al suo interno. Stare dietro alla macchina da presa ha sicuramente alterato la mia sensibilità e la mia consapevolezza del mondo, dandomi una particolare pazienza nell’aspettare, nel guardare, nel permettere alle cose, alla gente, agli animali, ai drammi di schiudersi e rivelare se stessi. I tempi e il ritmo di queste osservazioni finì per diventare una sorta di musica per le mie orecchie e mi fece capire chiaramente che tipo di approccio servisse per montare questo materiale e che genere di collaborazione mi servisse per realizzare queste idee.
Il tecnico di montaggio con cui ho lavorato è Mario Battistel, che ha lavorato con John Malkovich e Tran Anh Hung, ed è uno dei più importanti montatori pubblicitari in Francia. Era importante per me poter lavorare con qualcuno abituato a giocare con le immagini sullo schermo, che fosse a suo agio nel lavorare senza una struttura lineare, che si divertisse a scoprire movimenti ritmici senza imporli e che, crucialmente, non avesse mai lavorato per la televisione. Il montaggio è stato fatto a Parigi – spostare questa parte del lavoro in un posto geograficamente e culturalmente lontano dal Galles  è  stata una scelta deliberata. Questa “astrazione” mi ha permesso di allentare le relazioni più tangibili con le immagini sullo schermo e di lavorare più liberamente. In altre parole, potevo sentirmi meno influenzato dalla mia relazione con ciò che era oltre lo schermo con quello che poteva essere evocato e non soltanto illustrato. Ad esempio nella sequenza in cui abbiamo integrato le immagini di una lezione di musica nella scuola elementare con quelle di un trattore che taglia e raccoglie l’erba. Il trattore è stato filmato in modo da sembrare un giocattolo per bambini.
La lezione di musica generava un ritmo di percussioni che si sposava bene con il movimento e il lavoro del trattore. Le immagini messe insieme veicolavano l’idea di una comunità integrata e in armonia. La sequenza si chiude con l’insegnante di musica che si tappa le orecchie e guarda i bambini mentre sembra invitarli ad ascoltare il silenzio. Taglio. La valle è silenziosa, fatta eccezione per il rumore del trattore che si allontana.
È difficile spiegare le dinamiche di una collaborazione creativa, ma cercherò di farlo raccontando un aneddoto avvenuto in sala montaggio. Mentre guardava del girato con una donna che preparava un dolce, Mario sorrideva – cosa non molto comune per lui.

“Perché sorridi?” gli chiesi.
“Niente” rispose.

Continuai a porgli la domanda, finché Mario rispose riluttante: “…è questa donna…sembra una percussionista jazz”.

“Fantastico…vado via per un’ora…lascia stare le immagini e cerca solo di montare il suono del girato di Gwyneth in cucina come fosse un pezzo musicale.”

Al mio ritorno, abbiamo riconnesso le immagini con il montato del suono e non c’è stato bisogno di modificare ulteriormente la sequenza, malgrado fosse stata montata “alla cieca”. In altre parole, a volte si lavora “con” il caso piuttosto che “contro” di esso. Il lavoro di montaggio è durato purtroppo per 8 settimane distribuite in un periodo di quattro mesi – una durata e una scansione interamente stabilita dal budget. “Purtroppo” perché è stata un’esperienza molto gratificante. La musica è stata importante sin dall’inizio – non come accompagnamento, ma come voce per i vari personaggi. Inizialmente la mia idea era di utilizzare i suoni naturali con l’aggiunta di qualche effetto, ma durante il montaggio è diventato evidente che ci fosse bisogno di qualcosa che facesse echeggiare la collisione visuale fra l’intimità dei gesti umani e la portata del paesaggio. M’intrigava la possibilità di guardare una valle sentendo solo il ronzio di un’ape fuori campo; o una figura resa minuscola dalla grandezza di una collina, ma sempre presente perché possiamo sentirne i passi. Il vento e la pioggia dovevano essere presenze costanti del film, come se fossero il suono del cuore e del respiro di un protagonista. Tutto questo sarebbe stato impossibile se non fosse stato per l’abilità manageriale di Margaret e la genialità del tecnico del suono. Come per il montaggio video, anche il suono è stato montato durante un periodo di alcuni mesi.
Sleep Furiously è ambientato a circa 50 miglia a nord di Llareggub, il villaggio creato da Dylan Thomas. In qualche modo, questo film è “per” Dylan Thomas, quasi una traduzione contemporanea di Under Milk Wood. Conoscevo quest’opera sin dall’infanzia e l’avevo in mente sin dall’inizio del progetto – il tragicomico, il senso dell’assurdo…fino all’idea di utilizzare John Jones, l’uomo della biblioteca, come narratore del film. Sebbene abbia preso in considerazione le qualità più personali di Sleep Furiously, non volevo concludere queste note senza un richiamo alle implicazioni politiche del film, che spero parlino per se stesse.

Gideon Koppel, aprile 2008

Il regista

Gideon Koppel è cresciuto a Liverpool, ha studiato matematica ed è stato, post-laurea, uno studente della Slade School of Fine Art all’Experimental Media Studio. Il suo lavoro è stato esibito nei modi più diversi: dall’installazione video realizzata alla Biennale di Firenze per la casa di moda Comme des Garçons, al controverso e mai mandato in onda film per la BBC Ooh la la and the art of dressing up che esplora la psicopatologia della celebrità. Gideon è un regista pluri-premiato; insegna all’Università di Londra e, con Theodore Zeldin, all’École des Hautes Études Commerciales (HEC) a Parigi.

l’articolo è stato pubblicato su RAPPORTO CONFIDENZIALE. SPECIALE 61° Festival del Film di Locarno. 6-16|8|2008 | SETTEMBRE’08 (pag.42-46). link

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