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SOLARIS di Andrej Tarkovskij
Una doppia finzione, una doppia realtà.

Uno psicologo di nome Kris Kelvin si reca sulla piattaforma orbitante intorno al pianeta Solaris per indagare riguardo agli strani avvenimenti che vi accadono. La situazione sul pianeta è però tragica. Gibarjan, il capo della missione, si è ucciso, mentre Snaut e Sartorius, sono sull’orlo della pazzia: dopo aver bombardato il pianeta con i raggi X, questo ha inviato sulla piattaforma radiazioni che materializzano le loro ossessioni. Anche Kelvin è colpito: vede accanto a sé la moglie Khari che si è suicidata dieci anni prima. Sartorius però scopre che i fantasmi si possono annientare inviando sul pianeta l’encefalogramma di Kelvin. Sull’oceano incandescente si formano strane isole mentre dalla piattaforma spariscono tutte le materializzazioni.

“Ogni film è un film di finzione” (1), sosteneva Christian Metz. “Solaris” è un film, perciò – attraverso quello che è un elementare sillogismo – “Solaris” è un film di finzione. Non per questo tuttavia, allo spettatore è impedito in qualche modo di farsi coinvolgere dall’oggetto della sua visione o è proibito a lui confonderlo con una porzione della realtà.
“Solaris” è un film, quindi è cinema, e “il cinema riattiva in parte l’indistinzione infantile fra l’esperienza immaginaria e quella reale” (2). Quello che accade in questo film è però qualcosa di assai particolare: ciò che è immagine cinematografica – ciò che quindi osservandola ci permette appunto di confondere la realtà con la finzione – contiene al suo interno la stessa esperienza che lo spettatore assapora visionandola, con l’unica differenza che in questo caso essa è vissuta in prima persona dal protagonista dello stesso film.
Infatti, la vicenda che lo psicologo Kris vive sulla stazione spaziale nei pressi di Solaris, attraverso la scioccante materializzazione del fantasma di sua moglie che l’oceano che circonda il pianeta crea davanti ai suoi occhi, ha lo stesso sapore della visione cinematografica, ha la stessa capacità che il cinema detiene di fondere finzione e realtà. Khari è, in sintesi, il cinema stesso o quantomeno è quella parte contenente la sua incredibile forza immaginifica. Come il cinema fa con lo spettatore, Khari sospinge Kris “a un narcisismo compiuto in cui l’unico essere reale con cui ha propriamente a che fare è in fondo se stesso”(3). Al contrario però del “fantasma” (l’immagine filmica) proiettato allo spettatore, al quale “fornisce l’occasione propizia per sgravarsi del peso della realtà, delle pulsioni oggettuali, e delle complesse mediazioni che esse richiedono” (4), quello di Khari mostrato a Kris diviene l’emblema delle sue ossessioni, amplificando ancor più la dimensione del reale e rendendo così tutto ciò che lo circonda maggiormente opprimente e meno rassicurante. Il corpo della moglie è per Kris il riflesso del suo subconscio, è la proiezione di tutti i traumi rimossi e, allo stesso tempo, di tutte le migliori esperienze della sua esistenza. Khari trasmette al marito la finzione mescolandola con il reale, proprio come lo schermo cinematografico riesce a fare con noi spettatori.

Del bianco e nero e del colore.

L’interscambio frequente tra bianco e nero e colore in “Solaris” sembrerebbe soddisfare diverse necessità. Inizialmente appare con una funzione di tipo diegetico, con l’intenzione di accentuare cioè la contestualizzazione delle immagini inviate da quegli oggetti che riproducono segnali video o simili (la sequenza nella quale è mostrato a Kris e al padre il filmato del rapporto di Berton sul pianeta, oppure le scene nelle quali sono presenti videomessaggi o videofonate). Successivamente invece la questione si complica un po’.
Nella sequenza ad esempio della prima apparizione di Khari nella stanza di Khris, nella quale egli si addormenta sul proprio letto, il bianco e nero sottolinea a prima vista una situazione di calma apparente, di rilassamento totale della visione. In un secondo momento, con il passaggio semplicemente da un’inquadratura a un’altra, capiamo che il ritorno del colore sembra quasi voler porre l’accento su quanto le apparizioni dei fantasmi siano più reali della realtà stessa, e che quest’ultima possa addirittura apparire come un effettivo sogno.
In un’altra sequenza, il ricordo-allucinazione che Kris ha della madre, ci catapulta in un bianco e nero che in questo caso diviene messa a fuoco del rimosso ed esteriorizzazione di un inconscio che fino a quel momento era stato messo in luce come proiezione del mentale nel reale, e in questo caso sembra divenire invece rappresentazione del mentale nel mentale stesso, portandoci a definire quest’ultima situazione visiva come una specie di pseudo soggettiva mentale pura.
Tarkovskij si domandava e subito successivamente si rispondeva: “Come fare a rendere le fantasie dell’autore, il mondo delle rappresentazioni interiori dell’uomo, come riprodurre ciò che l’uomo vede ‘dentro di sé’, i sogni di ogni genere, notturni e ‘diurni’? I ‘sogni’ sullo schermo debbono essere composti con le stesse forme nette ed esattamente visibili della vita stessa senza nebulosità e senza trucchi esteriori” (5). È presente però nel caso di “Solaris” una lieve contraddizione con le affermazioni sopra citate, perché se è vero che sogno e realtà, interiorità ed esteriorità, visione nitida e allucinazione sembrano avere le “stesse forme”, il filtro con il quale sono proposte (appunto, bianco e nero o colore) è spesso foriero d’indicazioni abbastanza precise su quanto sta accadendo. L’alternanza di bianco e nero e colore può quindi essere ricondotta in un certo qual modo a quei “trucchi esteriori” che in questo caso sono quindi presenti e sono utilizzati con un procedimento che fa sì che l’immagine si renda in alcuni casi ancor più espressiva della narrazione stessa. Evidenziare “situazioni narrative che possiedono statuti differenti” (6) sembra essere la loro funzione primaria e più importante: che la loro concatenazione spesso sia apparentemente confusa, è un modo intelligente per cercare di farli integrare al meglio con le caratteristiche stilistiche della storia stessa.

Lo spirituale dell’arte.

Tarkovskij sosteneva che “per mezzo dell’arte l’uomo si appropria della realtà attraverso un’esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo successivamente rimpiazzata da sempre nuove conoscenze su di esso che sovente si confutano a vicenda, in nome di verità oggettive particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un’immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo – la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanità e la sua ferocia, la sua infinità e la sua limitatezza. L’artista le esprime creando l’immagine artistica che è uno strumento sui generis per cogliere l’assoluto. Per mezzo dell’immagine si mantiene la percezione dell’infinito dove esso viene espresso attraverso le limitazioni: lo spirituale attraverso il materiale, lo sconfinato grazie ai confini” (7).
Nella prima parte della seconda sequenza all’interno della biblioteca, Khari, osservando il dipinto di Bruegel “Cacciatori nella neve”, sembra riuscire a “afferrare tutte le leggi del mondo”, a “cogliere l’assoluto”. L’inquadratura nella quale appare per pochi istanti un bambino sulla neve vicino a un falò, racchiude tutto il mistero della comprensione della propria esistenza, della consapevolezza che si è perché si pensa e si pensa perché si è. Chi è quel bambino? Kris da piccolo? Niente è più così certo. La cosa importante è che l’immagine si materializza come una proiezione del pensiero di Khari e basta a farci comprendere che attraverso quella, lei ha finalmente trovato ragione di esistere: l’oggetto più spirituale e di valore della creazione umana – l’arte – è ciò che glielo ha permesso. Osservando il dipinto ella si è “appropriata della realtà” che la circonda come se questa fosse sempre esistita attorno a lei. Il suo essere illusione, il suo essere materializzazione dei tormenti del marito non conta più: l’arte le ha concesso di credere di trasformarsi da illusione in realtà, le ha consentito di emozionarsi come un qualsiasi essere umano reale, l’ha – in poche parole – umanizzata.
Nella seconda parte della stessa sequenza, relativa alla scena della levitazione, accade l’esatto contrario: non è più un’essenza illusoria che attraverso il potere spiritualizzante dell’arte, si fa cosciente e sempre più reale, bensì, con quello che è quasi un processo inverso, un’immagine di realtà che si poetizza assumendo connotati spirituali. Abbiamo quello che si può definire “l’effetto quadro” (8). Khari e Khris volteggiano sospesi da terra come se stessero danzando, rimandando iconograficamente questo istante ai dipinti di Marc Chagall: opere come “Compleanno” o “La passeggiata” s’identificano infatti perfettamente con questa scena. L’impatto visivo per gli spettatori è lo stesso che Khari ha nel momento in cui contempla Cacciatori nella neve; l’esperienza spiritualizzante quindi per noi si raddoppia, prima attraverso la visione del dipinto di Bruegel e poi con la scena della levitazione. Vedendo il film – vivendolo – manteniamo così “la percezione dell’infinito attraverso le limitazioni”: lo spirituale dell’arte può finalmente penetrare la nostra materialità e permetterci in questo modo di trascenderla.

L’oceano-volontà: per una conclusione (quasi) schopenhaueriana.

L’immagine che più resta impressa nella mente, al termine della visione di “Solaris”, è sicuramente quella del paesaggio circostante la casa paterna di Kris, presente nell’ultima sequenza del film. Un paesaggio che è speculare a quello che avevamo già osservato nella prima sequenza del film, ma che a differenza di quest’ultimo è immobilizzato, congelato, quasi come se non fosse reale.
La vera essenza di questo scenario la percepiamo però solamente con l’ultima inquadratura, dove c’è mostrato che tutto quanto è situato su una delle isole dell’oceano del pianeta Solaris createsi in risposta all’invio dell’encefalogramma di Kris, e che è quindi un’ennesima proiezione mentale delle sue ossessioni.
Kris decide dunque di rimanere sull’isola-proiezione per riuscire a eliminare i conflitti interiori che il rapporto con il padre gli ha creato. Allo stesso modo con il quale era riuscito a far svanire in maniera quasi simbolica una volta per tutte il fantasma-ricordo di sua moglie, egli spera – attraverso i poteri insiti nell’oceano di Solaris – di riuscire a far dissolvere anche quello di suo padre, trovando così la definitiva serenità nei rapporti familiari.
S’instaura in noi a questo punto il dubbio su cosa Kris stia vedendo, su cosa stia realmente percependo. L’isola diviene la rappresentazione dell’interiorità esteriorizzata di ogni esperienza da lui vissuta fino a quel momento, rimanerci abitandola potrebbe portarlo a capire l’essenza del “vero mondo”, l’altro, quello reale. L’isola è quello che permette dunque a Kris di comprendere quanto sia importante cercare di capire la “vera realtà” del mondo nel quale egli ha sempre vissuto, la “vera natura” della rappresentazione con la quale quella realtà gli si è sempre manifestata dinanzi. E anche noi, insieme con lui, “vogliamo sapere il significato di quella rappresentazione: noi chiediamo se questo mondo non sia nient’altro che rappresentazione, nel qual caso esso dovrebbe passarci accanto come un sogno inconsistente, o come la forma aerea di un fantasma, non meritevole della nostra considerazione; oppure se esso sia qualcosa d’altro, qualcosa in più e cosa sia poi questo qualcosa” (9). Per non fermarsi all’aspetto fenomenico delle cose è necessario guardare dentro se stessi: “dall’esterno non è mai possibile giungere all’essenza delle cose: per quanto si ricerchi non si ricava nient’altro che immagini e nomi” (10). L’oceano permette a Kris di materializzare finalmente questa sua interiorità, di mettere in scena tutte quelle cose che sono diretta conseguenza di quell’impulso che ci spinge ad esistere, che è la “volontà di vivere”.
L’oceano è in conclusione questa stessa volontà, è la “cosa in sé”. “Cosa in sé è però esclusivamente la volontà, che in quanto tale non è affatto rappresentazione, ma da questa diversa toto genere, ed è da essa che deriva ogni rappresentazione, ogni oggetto, fenomeno, evidenza visiva”(11). L’oceano potrebbe essere in definitiva la causa per cui tutto esiste o non esiste: esso è la vita e la non-vita.

Gabriele Baldaccini

Note:

(1) Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, p. 55.
(2) Mario Pezzella, Estetica del cinema, il Mulino, Bologna 2010, p. 65.
(3) Ibid., p. 66.
(4) Ivi.
(5) Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Ubulibri, Milano 1988, p. 67.
(6) Francesco Casetti, Federico di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano 1990, p. 82.
(7) Andrej Tarkovskij, op. cit., p. 38.
(8) Cfr. Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002, pp. 311-313.
(9) Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Newton Compton, Roma 2011, p. 123.
(10) Ivi.
(11) Ibid., p. 135.

Solyaris
(Unione sovietica, 1972)
Regia: Andrej Tarkovskij
Soggetto: Stanislaw Lem (dal suo romanzo omonimo)
Sceneggiatura: Fridrikh Gorenshtein, Andrej Tarkovskij
Musiche originali: Eduard Artemiev
Fotografia: Vadim Yusov
Montaggio: Lyudmila Feiginova, Nina Marcus
Scenografia: Mikhail Romadin
Costumi: Nelli Fomina
Interpreti principali: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet, Vladislav Dvorzhetsky, Nikolai Grinko, Anatoliy Solonitsyn, Olga Barnet, Vitalik Kerdimun, Olga Kizilova, Tatyana Malykh, Aleksandr Misharin, Bagrat Oganesyan, Tamara Ogorodnikova
167′

Solaris – Criterion Collection

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