J. Edgar > Clint Eastwood

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Psycho Citizen J.
J. Edgar di Clint Eastwood (USA/2011)
recensione a cura di Leonardo Persia

J. Edgar è un film che mette lo squid ai processi sociali in corso piuttosto che un biopic sul potente capo dell’FBI. Penetra cioè nell’interiorità obscena dell’umanità integerrima di oggi, sospesa tra dovere e desiderio, realtà e finzione, contemporaneamente vittima e artefice di un immaginario solipsistico e dannoso, incapace di aprirsi all’altro. La cornice storica presa in esame, dai ’20 ai ’70, serve piuttosto a delineare l’evoluzione di tale immaginario. Da questo punto di vista, si pone immediatamente come titolo “differente” di Clint Eastwood: più prosciugato che asciutto, più mentale che realistico, più metafisico che politico. “Occorre che la verità sia resa semplice, e con pochissime parole” diceva un personaggio di Flags of Our Fathers (2006). Qui tutto è invece sovraccarico, contorto, anche se espresso con mezzi linguistici minimi. Non riluce il mood consueto che apre il cuore. La limpidezza delle opere più classiche sembra essere perduta dietro quella macchina da presa impercettibilmente mossa. Il montaggio priva la storia di raccordi, manca un baricentro.

Tutto diventa però leggibile se contrapposto agli altri lavori del cineasta, dove il deuteragonista ha spesso la funzione di sciogliere e far evolvere il personaggio principale. Proprio sgretolando la corazza di una innaturale unicità esibita, segno di rigidità mentale e ortodossia del pensiero, nel cinema di Eastwood il protagonista si salva divenendo paradossalmente doppio (con la figura secondaria che sancisce e un po’ è il complemento di questa alterità derivativa). Si pensi al playboy del film d’esordio, Play Misty For Me (1971), messo in crisi dalla donna in sé, materializzata in quella esterna, reale. O alla casalinga de I ponti di Madison County (1995), che scatena la passione travolgente incubata nei propri sogni (avuti, ma non realizzati); e, ancora, all’allenatore di Million Dollar Baby (2004), capace di reinventarsi una famiglia perduta. Anche per questo motivo, ben prima di Vanessa (1985), nell’opera del regista si scorge l’ombra incorporea del fantasma.

Qui invece Clyde Tolson (Armie Hammer), il braccio destro di Hoover (Leonardo Di Caprio), provoca, sin dal loro primo incontro, un turbamento, anche erotico, che l’altro immediatamente trattiene, asciugandosi il sudore col fazzoletto. Nel corso del film, il direttore del Federal Bureau non si lascerà mai andare, nonostante il pre-testo di una confessione/intervista, imperniata invece a erigere una propria mitologia personale: la consueta legend, oggetto di revisione di tutto il cinema di Clint. Essa è data come monoloquio carico di valenze funeree: circoscrive le memorie a un negativo assoluto. Un reale mentale da cui è bandita ogni partecipazione emotiva dello spettatore (come del narratore e del narratore del narratore), distanziato dall’evidenza dell’artificio in esso contenuto, dal riflesso cupo e inguardabile di uno specchio scuro. Il controcampo del “vero”, logica contrapposizione eastwoodiana al cuore di tenebra, retrocede a fuoricampo, ectoplasma di un ectoplasma.

La regia spegne allora gli ardori della tonda sceneggiatura del Dustin Lance Black di Milk (2008), vanificando la procedura incalzante dei flashback in un tempo mono-tono svelante da subito l’atemporalità quasi archetipale dei suoi eroi. Tutto il dramma di Hoover è già in quel tipico, codificato parlare sconnesso e sopra le righe del moralizzatore (di sé stesso). L’avanti e indietro mnemonico può solo unificare le coordinate temporali in un claustrofobico eterno presente da cui sono esclusi (rimossi) morte, vecchiaia, imperfezione, affetto, amore e sesso. Quando i personaggi invecchiano, è come se quelle facce divenissero un alter grottesco incapace di farsi doppio. Sono la versione tragica delle maschere bizzarre di Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997), film anelante all’equilibrio degli opposti. Eppure modello dello script risultano proprio due classici americani di de-costruzione del doppio interiore: Citizen Kane (1941) e Psycho (1960), ciascuno relativo a un decennio cruciale del secolo scorso, e dominati entrambi dalla finzione e dall’immaginario.

Doppio e finzione incorniciano l’intera storia moderna americana (occidentale): (in)naturale risultato di un apodittica religiosità sociale, culturale e politica che ha come punto di riferimento l’indiscutibilità del proprio operato. Se la rivoluzione industriale ebbe a liberare l’inconscio, i fantasmi-coscienza di Dickens (evocati, per rovescio, nel precedente Hereafter, 2010), la succedanea, totalitaria società dello spettacolo, dell’informazione e dei servizi segreti costituì l’istituzionalizzazione del nuovo sentire, un’estensione democratica e tecnocratica degli stessi fantasmi, non a caso correlati alle guerre e alle grande dittature, sempre foriere di doppi. Il genere “biografico”, con i suoi buchi e l’idealizzazione di un io quasi sempre lontano dal sé, seppe per assurdo (dis)articolare il reale per tramite del suo occultamento (valgano come esempio la trasparenza del processo stilistico nel capolavoro di Welles, biografia per interposta persona del magnate della comunicazione William Randolph Hearst, e, sul piano letterario, il falso memoriale divistico del parodico Little Me di Patrick Dennis, classico della controcultura anni ’60: coevo di Psycho e altrettanto proiettato nel camp, verso differenti teorie critiche).

Come il Kane/Hearst di Welles, Hoover diventa un personaggio principe della manipolazione e dell’artificio ricattatorio, fantasma generato dai fantasmi, la cui interiorità scaturisce da quelle rivoluzioni pubbliche inevitabilmente rispecchiate nel privato anche di chi le ha attuate. Pure il recente The Social Network (2010) era in fondo la vicenda di un innaffiatore innaffiato, comunicatore con gli stessi problemi di comunicazione dei propri seguaci, che Fincher raccontava, ancora, con lo stesso gelo e distacco del personaggio narrato. L’omosessualità e il travestimento, per quanto basati su un’evidenza concreta, qui come nel film di Hitchcock, diventano soprattutto simboli del riconoscimento esclusivo (e comunque parziale) del proprio simile, contrapposto al reciso rifiuto del corpo etero (inteso come altro tout-court). Un disperato culto del simulacro di sé totalmente inserito nella contemporaneità anaffettiva di oggi.

Hoover e Tolson vestono uguale, come, in Nemico pubblico (2009) di Michael Mann, Dillinger e l’hooveriano Melvin Purvis. Alla morte della madre (Judi Dench), Hoover ne indossa, straziato, l’abito di pizzo e la collana di perle. Il contagio che sembra investire i personaggi fa in modo che ognuno replichi l’altro. La segretaria Helen Gandy (Naomi Watts) respinge le profferte amorose di Edgar e tuttavia resterà per sempre devota al suo fianco, come lui farà con Clyde. Il padre di Hoover, una maschera grottesca di dolore, invocando all’inizio l’aiuto del figlio, anticipa la richiesta di quest’ultimo nei confronti di Clyde (e di Clyde verso lo stesso Hoover). Eppure nulla accade. J. non fuma e non riesce a fumare. Queste persone desiderano ma rifiutano l’alterità. Piuttosto che sciogliersi la ruggine intorno, come per esempio il Wally di Gran Torino (2008), sono campioni nel trascinarsela ancor più addosso. Fino a rimanere bloccati in movimenti rigidi, artefatti, ordinatissimi e maniacali, di ripugnanti marionette quasi brechtiane. la cui ostentata perfezione il cineasta de-costruisce in opposta imperfezione, fragilità inespressa.

L’apertura con la death mask di Dillinger, incorniciata tra i mitra musealizzati e la voce over di Hoover (“…il comunismo non è un partito politico, è un morbo…”), precipita immediatamente l’opera in media res: all’interno dell’ossessione psicotica di un uomo, di uomini che costruiscono la propria identità a partire dalla maschera(ta) di una minaccia necessaria al loro agire, paradigma di una circolarità soffocante, che si concretizza in quelle armi di offesa esibite come armi di difesa. Il make up fin troppo evidente dei personaggi invecchiati, risulta quindi, più che uno scadente effetto speciale, un didascalico effetto critico che sprofonda ai confini dell’horror questi personaggi travestiti, falsi, artefatti, inibiti e grigi, restituiti appunto come maschere da museo delle cere. Un mucchio di zombi. Clyde Tolson, come tipica figura eastwoodiana destinata a sciogliere il protagonista che qui di fatto non riesce a compiere il proprio destino, risulta il più incartapecorito ed esagerato del gruppo. Il riflesso choc e narciso del blocco del suo oggetto amoroso.

Se, sulla scia di Psycho, si potrebbe dire allora che aleggi il tema della schizofrenia, per eccesso quasi caricaturale, viene da pensare al dr. Jerryll piuttosto che al dottor Jekyll. Al ruolo vincente dell’homo americanus (occidentale) destinato per contrappasso a diventare perdente, vinto, victus (come di fatto risultava il personaggio Jerry Lewis). Il corteggiamento di Edgar nei confronti della sua segretaria alla Biblioteca del Congresso, o l’impacciato rifiuto di ballare con la madre di Ginger Rogers, sono scene da film comico, a cui il regista sottrae ogni notazione ironica. Ma tutto il film sarebbe un altro film – ortodossamente politico o gay – a patto che Eastwood non ne avesse annullato i caratteri più precipuamente narrativi, di genere e di gender.

E tuttavia questo rosselliniano dangerous method di osservazione, disseccato e dissennato, che si potrebbe tranquillamente scambiare per un elenco di dati, incenerito prima ancora di bruciarsi (come attesta la fioca luce decolorata di Tom Stern immessa in un buio avvolgente alla Georges La Tour, ma senza barocchismi), riserva al suo negativissimo protagonista la più plumbea eppur concreta tenerezza possibile riservata a un essere umano. Ancora una volta Eastwood è controcorrente perché non giudica, non rende patetico, non viola, non spettacolarizza e neppure condanna. Ha la miracolosa capacità di guardare (custodire) chi a morte autentica o metaforica si auto-condanna o è condannato (in quest’ultimo caso, il rapitore del piccolo Lindbergh). Siamo davvero agli antipodi di quella società voyeuristica che pur in maniera endoscopica il film mette a nudo. L’autore non ha mai gli occhi chiusi né tantomeno spalancati. Semplicemente aperti.

Leonardo Persia

 

 

J. Edgar
Regia: Clint Eastwood
Sceneggiatura: Dustin Lance Black
Fotografia: Tom Stern
Montaggio: Joel Cox, Gary Roach
Musiche: Clint Eastwood
Casting: Fiona Weir
Production Design: James J. Murakami
Art Direction: Greg Berry
Scenografie: Gary Fettis
Costumi: Deborah Hopper
Produttori: Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert Lorenz
Interpreti: Leonardo DiCaprio (J. Edgar Hoover), Josh Hamilton (Robert Irwin), Geoff Pierson (Mitchell Palmer), Cheryl Lawson (Roberta Dixon Palmer), Kaitlyn Dever (Palmer’s Daughter), Brady Matthews (Ispettore), Gunner Wright (Dwight Eisenhower), David A. Cooper (Franklin Roosevelt), Ed Westwick (Agent Smith), Naomi Watts (Helen Gandy), Kelly Lester (capo segreteria), Jack Donner (Dickerson N. Hoover Sr.), Judi Dench (Anna Marie Hoover), Dylan Burns (Hoover bambino), Jordan Bridges (Avvocato Dip. Lavoro)
Case di produzione: Imagine Entertainment, Malpaso Productions, Wintergreen Productions
Distribuzione: Warner Bros.
Paese: USA
Anno: 2011
Durata: 137′

 

 

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