J. Edgar Hoover: Untitled F.B.I. Story

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J. Edgar Hoover: Untitled F.B.I. Story
Il direttore dell’F.B.I. al cinema: The Private Files of J. Edgar Hoover di Larry Cohen (1977) e J.Edgar di Clint Eastwood (2011)
di Fabrizio Fogliato

 

If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: “Hold on.”

If – Rudyard Kipling



In The Private Files of J. Edgar Hoover (1977) di Larry Cohen, il capo dell’FBI seduto al tavolo dello Stork Club, in un momento di malinconia e di confidenze con il suo cameriere preferito, recita “If” di Rudyard Kipling, ricordando il momento in cui era la madre a recitargliela durante la sua infanzia, come ad evidenziare il suo senso di inadeguatezza alla vita e a suggellare la sua incapacità di autodeterminarsi, se non attraverso l’esercizio di un potere “illegale” vessatorio e sensazionalistico. Quello di Cohen è un film dimenticato, “oscurato” e dalla incredibile storia produttiva, che solo nel 2010 è tornato alla memoria di William Lustig, il titolare della Anchor Bay, che lo ha proiettato a New York nell’ambito di una rassegna omonima e curata personalmente. Guardando J. Edgar (2011) di Clint Eastwood non si può non vedere l’influenza che l’opera di Cohen ha avuto sul risultato finale del film del regista-attore. Lo stesso Cohen, infatti, tempo fa lasciava trapelare che la società di Leonardo DiCaprio lo avrebbe contattato personalmente per avere una copia del suo film; in cambio il regista della Grande Mela avrebbe chiesto di visionare la sceneggiatura di Dustin Lance Black, e per un brevissimo periodo si è anche parlato di una collaborazione tra Black e Cohen, mai realmente materializzatasi.

Messi a confronto i due film non potrebbero essere più distanti: arioso, cronachistico, cinico e “politicamente” schierato quello di Larry Cohen, criptico, cupo e avvitato su se stesso quello di Eastwood, ma entrambi sono accomunati dalla volontà di non appiattirsi sulla costruzione di un biopic convenzionale. Il film The Private Files of J. Edgar Hoover è una cronaca di 40 anni di vita del capo dell’FBI J. Edgar Hoover, dal 1924 al 1972, ed è interpretato da Broderick Crawford e James Wainwright (nella parte, rispettivamente, di Hoover vecchio e giovane). La sua condanna alla “non distribuzione”, se non in alcuni circuiti locali di singoli Stati, è stata decretata dalla risposta che Democratici e Repubblicani (in modo compatto) hanno dato dopo la proiezione riservata tenutasi al Kennedy Center di Washington, in cui i due partiti poco hanno gradito la fotografia, fatta dal regista di New York, della politica americana e soprattutto i ritratti controversi e critici tanto di Franklin D. Roosevelt quanto di Richard M. Nixon.

Larry Cohen è stato recentemente riscoperto dalla critica americana e sta ottenendo ora quanto gli era stato negato in passato: cosa meritevole (e dovuta) per un regista diseguale, tanto discontinuo quanto “geniale” (anche se ad autonomia limitata), che ha sempre rappresentato con originalità e mestiere il lato oscuro dell’America e che, insieme all’amico e “allievo” William Lustig, è stato in grado di attaccare frontalmente le istituzioni americane, come dimostrano tanto questo film sul capo dell’FBI, quanto la trilogia di Maniac Cop (diretta da Lustig, ma scritta da Cohen). Inoltre Larry Cohen ha sempre messo in scena nei suoi film il lato oscuro delle cose che portano beneficio all’uomo: dal bambino-killer di It’s Alive (1974) passando per il gelato omicida di The Stuff (Stuff – Il gelato che uccide, 1985), fino alle sparizioni di corpi in The Ambulance (1990). The Private Files of J. Edgar Hoover, dal punto di vista estetico, è decisamente il più convenzionale di tutti i suoi film, ma è altresì vero che Cohen riesce a tracciare con arguzia e sagacia, disponendo di un budget ridottissimo ed imbattendosi in una serie pressoché infinita di difficoltà produttive, un ritratto spietato, sincero (nonostante alcune incongruenze) e a tinte fosche dell’America “dominata” da Hoover.

Cohen porta “alla luce”, con un film illuminato da colori accesi e abbaglianti, messi a contrasto con dialoghi e situazioni oscure e inquietanti, quell’abisso di non detto, di spiato, di redacted, che ha contraddistinto la storia personale e lavorativa di J. Edgar Hoover, mostrando, in un incipit memorabile, tutto il senso della “politica” del capo indiscusso dell’FBI. Il film si apre con le inquadrature degli uffici svuotati dopo la morte di Hoover, con le riprese, in dettaglio, dei segni dei mobili, dei fili tranciati, delle impronte delle scarpe che hanno calpestato la moquette gialla alla ricerca di ciò che non è mai sta trovato: i file segreti; mentre in una battuta, quanto mai incisiva, pronunciata dall’agente Dwight Webb nella stessa sequenza si dice: «Se non fosse stato per i file… non avrebbe mai potuto essere quel J. Edgar Hoover che abbiamo conosciuto». Un altro agente al suo servizio fa emerge, attraverso una battuta, il ritratto “privato” dell’uomo che per oltre quarant’anni ha avuto in mano il destino della politica americana, dicendo: «Come si può stare per cinque ore sotto la doccia ogni santo giorno e farsi la barba due volte al giorno?». Parole che certificano l’ossessione di Hoover per l’immagine e per la prestazione dettata da un complesso di inferiorità patologico, severamente mascherato dietro la corazza del potere dell’uomo tutto d’un pezzo e inscalfibile.

Nella filmografia del regista di New York, The Private Files of J. Edgar Hoover occupa un posto particolare, anche perché viene subito dopo un altro film “rischiosissimo” come God Told Me To (1975), che propone tre riflessioni intrecciate, annegate in una confezione commerciale da fanta-thriller che comunque non cancella le istanze profonde e critiche sulla società americana veicolate dalla prima parte del film: una riflessione sul ruolo della spiritualità nella società americana, un’altra sul potere dei mass-media e l’ultima sulla figura di Cristo come giustificazione al Male. Film che, con il senno di poi, sembra quasi una sorta di prologo necessario ai “fantasmi “ dell’America hooveriana.

Da sempre i film di Larry Cohen sono delle vere e proprie “battaglie produttive” ma nel caso del film su Hoover si è trattato di un vero e proprio blitzkrieg agito in clandestinità. Così racconta Larry Cohen la mirabolante fase produttiva del film: «Abbiamo sempre girato clandestinamente, senza permessi, con il rischio che il film non si ultimasse mai, fino a quando, dopo una cena tenutasi alla Casa Bianca tra l’attore Dan Dailey che, nel film, interpreta Clyde A. Tolson e Betty Ford (moglie del presidente in carica), grande ammiratrice di Dailey, tutto è improvvisamente cambiato. Dopo la cena, infatti, a cui hanno partecipato anche Harry Kissinger e Nelson Rockfeller, il vice-presidente il quale ci ha messo a disposizione la sua limousine personale, abbiamo avuto l’incredibile possibilità di girare dentro gli uffici dell’FBI nei luoghi reali dove ha vissuto e lavorato Hoover. Per le auto d’epoca utilizzate nel film non avendo i soldi necessari per rivolgerci ad uno studio ci siamo rivolti ad un club di auto d’epoca del Maryland e, non avendo i soldi per pagarle, abbiamo coinvolto nel film, nella parte di piccoli ruoli, tutto il personale del club. Abbiamo chiuso con transenne improvvisate Pennsylvania Avenue, e abbiamo girato tra la Casa Bianca e il Capitol Building… almeno fino a quando non è arrivata la polizia. Le scene della cena con Tolson sono state girate nella hall dell’hotel Mayflower lo stesso in cui Hoover e Tolson erano abituati a cenare. Abbiamo anche girato nella vera casa di Hoover grazie alla disponibilità della cameriera personale Annie Fields, che ci ha fornito anche dei capi di abbigliamento personale del suo assistito, prelevandoli direttamente dagli armadi». (Film Comment, Agosto 2010)

The Private Files of J. Edgar Hoover si presenta come un’opera diseguale, in cui si avvertono tutte le difficoltà e le ostatività produttive incontrate, ma dalla quale emerge la capacità artigianale (sempre più rara) di riuscire a fare un “grande” film avendo a disposizione pochissimi dollari. Concentrando la propria attenzione sulla Storia e fuggendo volutamente dalle ambiguità esistenziali e sessuali di Hoover, Larry Cohen realizza un film che, affrontando i vari decenni della storia americana, cambia continuamente registro visivo, adattando lo stile di ripresa e di montaggio al periodo storico preso in esame. Quello che emerge dal film è dunque un affresco in stile William Keighley (regista di G-Men (1935), ovvero un film fortemente voluto da Hooover, un’opera che modifica il punto di vista del gangster-movie sostituendo all’eroe-gangster, l’eroe-agente dell’FBI), cioè duro e sanguinario, secco e stringato, in cui il Bene si confonde con il Male ed in cui la giustizia non solo non trionfa, ma fallisce nella sua natura di metronomo della verità. Come si evince dalla scena in cui, chiuso nel suo studio – cravatta slacciata, bottiglia di whiskey sul tavolo e respiro affannoso – ascolta al magnetofono le intercettazioni sessuali che riguardano Lady Kennedy, concludendone l’esame con una brusca interruzione della riproduzione che lascia trapelare cocente rabbia e profonda frustrazione, i “file privati” del titolo sono per Cohen un cancro che ammorba e corrode la natura stessa di Hoover.

Sia Cohen che Eastwood raccontano i medesimi episodi della vita di Hoover e della storia americana, ma se in J. Edgar risulta dominante, e persino eccessivamente ingombrante, il caso del rapimento di Baby Lindbergh, in The Private Files of J. Edgar Hoover è la parte finale (e per l’epoca, attuale e bruciante) della parabola professionale del capo dell’FBI a dominare la scena. Se Eastwood non fa molto per mascherare la sua ispirazione che prende spunti sia dal lavoro di Cohen (la telefonata con cui comunica a Bob Kennedy la morte di JFK è praticamente identica, così come sono simili i momenti condivisi con Tolson alle corse dei cavalli) che dalla poetica e dall’etica di Howard Hawks, Cohen invece, e paradossalmente, mimetizza il suo film con una messa in scena tradizionale e lontanissima dai suoi canoni, quasi da cinema classico (il ricorrente uso alla tendina per il montaggio delle scene relative agli anni ’30) con l’intento, dichiarato – ma non raggiunto – di affrancarsi dalla stretta e stereotipata etichetta di regista di genere. Il contrasto più netto ed evidente tra i due film sta, invece, nella rappresentazione della Storia, che per Cohen è determinante e imprescindibile nel definire il ritratto di Hoover, mentre per Eastwood, che non a caso chiude il suo film in un allucinato kammerspiel esistenziale, è solo parallela alla vita del capo dell’FBI, così come lo è il senso della giustizia da lui propugnato.

Quella di The Private Files of J. Edgar Hoover è un’America in cui il potere lavora nell’ombra, si insinua attraverso le cimici nascoste in stanze di hotel talvolta sordide talvolta lussuose, rimesta nel torbido, si intromette nella vita privata di ogni singolo cittadino che è “sempre” un potenziale nemico, e rifiuta, a priori, ogni tipo di emozione e sensibilità. Quello agito da Hoover è un controllo assoluto, freddo, asettico e mostruoso in cui egli è il gran burattinaio che orchestra, attraverso menzogne, ricatti e manipolazioni, la vita e gli eventi di un numero spropositato di persone. La sua è una posizione dogmatica, il suo ruolo è “divino” e prende forma attraverso l’orecchio elettronico che ascolta ogni cosa, trasformandosi, poi, in occhio vigile e minaccioso. Ma Larry Cohen dimostra ancora una volta di essere un artigiano arguto e non convenzionale mostrando tutto il paradosso del controllo hooveriano: cioè una forma di dominio sull’esterno in grado di compensare l’assoluta e totale mancanza di controllo su se stesso. L’inadeguatezza e la meschinità di quest’uomo emergono in The Private Files of J. Edgar Hoover attraverso la rappresentazione di un potere che non è dentro le istituzioni, bensì seduto accanto ad esse e pronto, come un assassino mimetizzato, ad agire improvvisamente, aprendo improvvisi e repentini squarci di violenza disumana.

Tutto quello che Cohen nel suo film “urla” con potenza e rigore, in Eastwood viene messo in sordina, con il dichiarato intento raccontare una storia americana in modo indiretto, quasi a voler mettere in scena il contenuto stesso dei files segreti di Hoover. Quella rappresentata in J. Edgar come la biografia di Hoover, raccontata in voice-off, che fa da filo conduttore alla vicenda narrata, è una storia senza titolo, che tende a rappresentare il capo del F.B.I come una sorta di protagonista hawksiano, cioè nascosto, mimetico, persino banale nella sua ordinaria e quotidiana presunzione e follia. Non è casuale infatti che, nonostante il ricorso continuo all’ellissi o la reiterata sovrapposizione di salti temporali, la macchina da presa di Eastwood si mantenga sempre a livello dello sguardo del protagonista, e che – come Hawks – riesca a non far avvertire la sua presenza, nascondendo, con discrezione, la matrice “autoriale” dell’opera. I temi presenti in J. Edgar sono gli stessi della poetica di Haward Hawks, con la differenza, fondamentale, che qui sono privati del controcampo, per cui, tanto la lotta tra i sessi che la determinazione del personaggio, quanto il cameratismo e la fisicità dell’ “eroe” al centro dell’azione, non possono che essere mostrate se non attraverso la monolitica presenza di J. Edgar Hoover ed il suo unico, e “assoluto”, punto di vista.

Ecco perché a Clint Eastwood, per tracciare il ritratto di un serio professionista antietico, feroce nella sua determinazione, posto al centro di una società americana autentica polveriere pronta ad esplodere in qualunque momento, schiacciato dalla presenza dello stesso potere che detiene, serve un apparato metaforico e citazionista che affonda le sue radici in Orson Welles, Alfred Hitchock e William Wellman. Perché solo attraverso la mostruosità degli “eroi” di Citizen Kane (1940), Psycho (1960) e Public Enemy (1931), è possibile tradurre per immagini il contenuto del file più segreto di tutti, quello relativo alla vita di J. Edgar Hoover. J. Edgar, non a caso, tende continuamente a duplicare i personaggi che mette in scena, e il capo dell’F.B.I si deve di volta in volta misurare con i doppi che egli stesso proietta: la madre, Tolson e Helen. Tre figure che, ognuna a modo suo, replicano quella di Hoover: la madre manipolatrice e autoritaria, il compagno incongruo e mancato (perché non presentabile) compagno di una vita, e la donna che rinuncia ai sentimenti per perseguire la carriera al fianco dell’uomo che ama, ma di cui ama molto di più ciò che egli rappresenta.

Il film di Eastwood, si apre e si chiude sulla stessa battuta sul “retaggio di un uomo”, e nel mezzo lascia il tracciato di un uomo che proporzionalmente, mentre costruisce/riempie l’istituzione dell’F.B.I. distrugge/svuota se stesso. Per mostrare ciò Eastwood ricorre alla duplicazione continua: l’archivio della biblioteca duplica quello dell’F.B.I., l’immagine di Hoover è duplicata da quella di Cagney al cinema, le indagini maniacali di Hoover sono duplicate da quelle improvvisate di Lindbergh, il precedente creato dall’arresto e dalla deportazione di Emma Goldman duplica all’infinito tutte le successive azioni dell’F.B.I. a guida Hoover; risulta quindi inevitabile che anche la battuta iniziale che Hoover pronuncia nei confronti dell’agente Smith: «Ciò che determina il retaggio di un uomo spesso è ciò che non si vede», venga duplicata da quella pronunciata nel finale all’agente Owens: «Il retaggio di un uomo è determinato da come si conclude la sua storia». La battuta iniziale anticipa nell’enunciato quelli che saranno i contenuti del film, quella finale è l’epitaffio sulla tomba di un fallimento mascherato da trionfo.

Il pessimismo e la cupezza del film di Eastwood sono evidenziati dal ritratto in stile Goya che traccia di J. Edgar Hoover: un uomo “vero” chiuso nella sua tormentata segretezza e schiacciato dall’insicurezza e dalla balbuzie, nascosto da un uomo “falso” che cerca le luci dei riflettori per sopravvivere a se stesso dando un’immagine distorta e imperscrutabile del potere che rappresenta. Nel mezzo dell’oscurità dello sfondo di questo ritratto la presenza di una madre, che nella scena cruciale del film, quella che affronta il tema dell’omosessualità, viene mostrata da Eastwood come un mezzo volto immerso nel nero, e con il controcampo del volto di Hoover che, ripreso nello stesso modo, diventa l’unico e vero possibile completamento di questo essere umano tanto imperfetto quanto diabolicamente ordinario.

Due mezzi volti che diventano uno, attraverso l’utilizzo d’uno specchio. Elemento che ricorre continuamente all’interno del film e che serve a Eastwood per mostrare, tanto la necessità da parte di Hoover di duplicare se stesso negli altri, quanto la ricerca spasmodica di un possibile completamento che verrà sublimato nella scena in cui, dopo la morte della madre, egli indossa i suoi abiti. Lo specchio, sotto forma del vetro di un finestrino di un treno compare per la prima volta dopo il ritorno dagli arresti di Patterson in New Jersey (il primo successo professionale di Hoover); successivamente è quello del negozio di abbigliamento in cui Hoover prova il vestito dopo l’assunzione di Tolson all’F.B.I. (il momento del possibile completamento sessuale).

Lo specchio della camera materna compare nel momento in cui Hoover racconta alla madre del ritrovamento del cadavere di Baby Lindbergh, e l’uomo, girandosi e riflettendosi nello specchio assorbe queste parole pronunciate dalla madre: «I peccatori siamo noi, abbiamo tollerato l’illegalità nel paese fino a quando non ha raggiunto proporzioni diaboliche. Il sangue del bambino è sulle mani di tutti noi, anche sulle tue Edgar…». Lo stesso specchio, più avanti nel film, è testimone del training di auto-convincimento da parte di Hoover in seguito alla sua ammissione di incapacità di ballare opposta alla richiesta della madre di Ginger Rogers: mentre racconta l’accaduto alla madre l’uomo comincia a balbettare e il genitore, sferzante, lo invita ad andare davanti allo specchio e a recitare in continuazione una frase per ritrovare la continuità dell’eloquio. Anche a casa di Tolson c’è uno specchio, e Hoover vi si riflette prima del litigio e della scazzottata con il compagno (momento che rappresenta l’incapacità di Hoover di vivere sentimenti sinceri e non di convenienza). Infine l’ultimo specchio è quello della camera materna che, dopo la morte della madre, riflette l’immagine dell’uomo, vestito con gli abiti materni, finalmente se stesso attraverso la riproduzione di un’immagine incestuosa e schizofrenica.

Nell’economia del fim di Eastwood c’è un ulteriore specchio, questa volta improprio, che rappresenta il momento della nemesi, ed quello dello schermo del televisore in cui Martin Luther King, contraddicendo le aspettative di Hoover, accetta il premio Nobel. È in questo momento che l’America incarnata da Hoover non riflette più nulla, ma anzi vede respinta la sua immagine da un’altra America, un’America che egli si rifiuta di conoscere, che stenta a credere reale, e che per contrappasso decreterà la sua fine attraverso l’elezione alla Casa Bianca di Richard M. Nixon, un uomo che come emblematicamente dichiara lo stesso Hoover: «sarebbe capace di qualunque cosa pur di mantenere il suo potere», cioè l’ultimo, involontario ma definitivo duplicato di J. Edgar Hoover. Nixon cancella Hoover («Nixon cercherà di venire a prendersi tutto… e poi crocifiggerà me e il mio bureau. Ho paura di quello che farà se io non sarò più qui a protezione»), così come la sua morte “cancella” il suo archivio segreto e Eastwood, con un tocco da prestigiatore, restituisce al pubblico una storia americana, distruttiva e fallimentare (Hoover confida alla segretaria: «Helen… io uccido tutto quello che amo»), volutamente senza nome e cognome, ma firmata in calce J. Edgar.

Fabrizio Fogliato

 

 

 

  The Private Files of J. Edgar Hoover
Regia, sceneggiatura: Larry Cohen
Fotografia: Paul Glickman
Montaggio: Chris Lebenzon
Musiche: Miklós Rózsa
Suono: Robert Ghiraldini
Production Design: Cathy Davis
Costumi: Lewis Freedman
Scenografie: Carolyn Loewenstein
Consulente: John M. Crewdson
Produttore: Larry Cohen
Coproduttore: Janelle Webb
Interpreti: Broderick Crawford (J. Edgar Hoover), James Wainwright (Hoover giovane), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt/Roneé Blakley), Howard Da Silva (Presidente Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (madre di Hoover), Lloyd Nolan (Generale Harlan Stone), Andrew Duggan (Presidente Lyndon B. Johnson)
Casa di produzione: Larco Productions
Paese: USA
Anno: 1977
Durata: 112′
     
  J. Edgar
Regia: Clint Eastwood
Sceneggiatura: Dustin Lance Black
Fotografia: Tom Stern
Montaggio: Joel Cox, Gary Roach
Musiche: Clint Eastwood
Casting: Fiona Weir
Production Design: James J. Murakami
Art Direction: Greg Berry
Scenografie: Gary Fettis
Costumi: Deborah Hopper
Produttori: Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert Lorenz
Interpreti: Leonardo DiCaprio (J. Edgar Hoover), Josh Hamilton (Robert Irwin), Geoff Pierson (Mitchell Palmer), Cheryl Lawson (Roberta Dixon Palmer), Kaitlyn Dever (Palmer’s Daughter), Brady Matthews (Ispettore), Gunner Wright (Dwight Eisenhower), David A. Cooper (Franklin Roosevelt), Ed Westwick (Agent Smith), Naomi Watts (Helen Gandy), Kelly Lester (capo segreteria), Jack Donner (Dickerson N. Hoover Sr.), Judi Dench (Anna Marie Hoover), Dylan Burns (Hoover bambino), Jordan Bridges (Avvocato Dip. Lavoro)
Case di produzione: Imagine Entertainment, Malpaso Productions, Wintergreen Productions
Distribuzione: Warner Bros.
Paese: USA
Anno: 2011
Durata: 137′

 

 

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