Il dittico Neo-gotico di Emilio P. Miraglia

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Il dittico Neo-gotico di Emilio P. Miraglia
di Fabrizio Fogliato

«Non so perché, bastò uno sguardo di sfuggita alla vecchia dimora, per darmi un senso di insopportabile depressione; insopportabile, perché questa mia sensazione non era addolcita dal fascino, quasi perverso, che hanno, perché poetiche, anche le più crude immagini di desolazione e di terrore.»
– E. A. Poe, La caduta della Casa Usher

Il dittico di Emilio P. Miraglia, girato tra il 1971 e il 1972 tra il Veneto e la Baviera, echeggia pienamente le atmosfere delle parole di Poe. La notte che Evelyn uscì dalla tomba (1971) e La dama rossa uccide sette volte (1972), se a prima vista possono apparire come il colpo di coda (fuori tempo massimo) del gotico all’italiana, in realtà nascondono molteplici motivi di interesse nella raffinatezza registica coniugata al design e al decòr degli ambienti, ma soprattutto nella modernizzazione di un genere che, all’alba degli anni ’70, trova nuova linfa attraverso la contaminazione con il giallo di matrice argentiana.

Quello a cui ambisce Miraglia è la creazione di un “neo-gotico” (strada che raramente verrà poi percorsa da altri) in cui inserire tematiche e ambientazioni moderne, la soggettiva dell’assassino “mascherato”, un gusto glamour e trendy per la messa in scena, ma in cui, anche, tutti i topoi del genere di riferimento (il gotico scuola Bava e Freda) vengono rigorosamente rispettati. La contaminazione tra elementi gotici tradizionali (il castello, gli spiriti, i rumori e gli scricchiolii), atmosfere tipiche dei racconti di Poe (gli elementi naturali come vento e pioggia carichi di inquietudine), rimandi al Ritratto di Dorian Gray (la pittura e i quadri), il denaro come motore narrativo (l’eredità), si coniuga perfettamente con l’estetica high-tech degli ambienti e dei costumi.

 

La notte che Evelyn uscì dalla tomba (1971)
Un aristocratico inglese, Sir Alan Cunnigham (Anthony Steffen [Antonio De Teffè]) , reduce da un clinica psichiatrica nella quale era stato ricoverato dopo aver ucciso la moglie Evelyn, sorpresa in flagrante adulterio, fa ritorno al suo castello. Ossessionato dal ricordo della moglie, egli prende ad ospitare nel maniero giovani prostitute dai capelli rossi (come la defunta consorte) che uccide dopo averle sottoposte a crudeli torture. Successivamente, innamoratosi di Gladys (Marina Malfatti), una spogliarellista, la sposa. La vita dei due coniugi scorre tranquilla, fin quando il fantasma di Evelyn appare nel castello ed alcuni ospiti trovano la morte in circostanze misteriose.
   
La dama rossa uccide sette volte (1972)
Ogni cento anni la “Dama Rossa” torna in un castello della Germania per ripetere i misfatti cominciati alcuni secoli fa (uccise sette persone, l’ultima delle quali era sua sorella). Tobias Wildenbruck (Rudolf Schundler), l’attuale proprietario del castello, per neutralizzare il maleficio (è il periodo in cui la “Dama Rossa” dovrebbe colpire nuovamente), scambia la più violenta delle due nipoti, Eveline (che suppone sia la “Dama Rossa”), con una contadinella. Nonostante ciò, i delitti vengono compiuti ugualmente: Tobias è fra le vittime. Qualche anno dopo, l’altra nipote Ketty (Barbara Bouchet) è vittima di sospetti, paure (crede di aver ucciso, sia pure involontariamente, la sorellina; in realtà, si trattava della piccola contadina), mentre l’assistente dello zio Franziska Wildenbruck (Marina Malfatti), sembra nascondere incoffessabili segreti.


I costumi estremamente ricercati (quelli de La dama Rossa uccide sette volte sono della grande stilista tedesca Mila Schön) e il decòr, degli ambienti che fa sfoggio di lussuoso modernariato e di oggetti di puro design, vengono imbrattati di sangue, mentre i corpi di giovani prostitute (La notte che Evelyn uscì dalla tomba) e di bellissime modelle (La dama rossa uccide sette volte), vengono martoriati da innumerevoli ferite portate con armi da taglio. L’omicidio è rabbioso, morboso e compulsivo, finalizzato non all’annientamento ma alla distruzione dei corpi (valga per tutti, l’esempio della sequenza del “pasto delle volpi” in Evelyn), che vengono martoriati da una serie di “penetrazioni” di lame luccicanti che assumono la valenza di veri e propri “stupri” (non a caso i delitti al maschile non vengono attuati tramite l’utilizzo di armi bianche).

I temi che si rincorrono sono (quasi) gli stessi in entrambe le pellicole: il “doppio”, la messa in scena come finzione e inganno, la maschera, la trasformazione, il contesto fiabesco; così come anche alcuni personaggi sembrano sdoppiarsi: Evelyn (in forma diversa) compare in entrambe i film, i ricattatori Albert (La notte che Evelyn uscì dalla tomba) e Peter (La dama rossa uccide sette volte), uomini e donne ricoverati in ospedali psichiatrici, mezzane in grado di manovrare destini e azioni degli accoliti del castello e infine assassini presuntuosi (e lucidamente disturbati) che vanno incontro ad una tremenda punizione.

Preso nel suo complesso, il dittico di Emilio P. Miraglia sorprende per alcuni accostamenti azzardati e per la “reinvenzione” di temi classici del gotico all’Italiana: l’equiparazione tra prostitute e modelle, entrambe vittime colpevoli a causa dell’ostentazione estetica («Sei venuto qui per vedermi nuda?» dice Lulù a Martin il La dama rossa uccide sette volte) o a causa del loro vendere il proprio corpo («Ti marchio come una volta si marchiavano le prostitute dice» dice Alan a Polly in La notte che Evelyn uscì dalla tomba). Su entrambe le pellicola domina un’aristocrazia decadente e perversa (ancora Poe) che anela al denaro non come fonte di ricchezza ma come sterile rivincita esistenziale. La colpa, elemento tipico del gotico all’italiana, nel dittico miragliano, lascia ben presto il posto ad una sessualità perversa, venata di sadomasochismo, legata ad atmosfere fetish e malsane, disinvolta nel trasformarsi, continuamente, in moneta di scambio sulla strada per il successo. La sessualità nel dittico “neo-gotico” di Miraglia, trasmette quella sensazione di “insopportabile depressione” richiamata da Poe, perché il sesso in entrambe i film non è mai gioioso e non dà mai soddisfazione, ma è servile, violento e a pagamento.

La famiglia, elemento centrale della cultura italica, ne esce con le ossa rotte, tra fratricidi, tradimenti, violenza infantile e arrivismo economico, e (involontariamente?) Miraglia ne osserva la nemesi (la m.d.p. segue da lontano, o da dietro delle grate le tresche familiari) e ne anticipa la destrutturazione (che caratterizzerà, con esiti alterni e discontinui) tutto il “bis” degli anni ’70. Al centro delle due pellicole ci sono famiglie borghesi dilaniate da conflitti interni, da invidie e rancori, composte da individui talmente odiosi nella loro insipienza e arroganza da meritare l’eliminazione violenta. Quelli del dittico di Miraglia non sono mai personaggi simpatici, non suscitano mai empatia, ma repellono per la loro natura di arrampicatori sociali, per la loro sete di denaro e cupidigia, per la loro complice omertà e per il loro essere senza scrupoli: come ben dimostra il finale, realmente disturbante e malsano, di La notte che Evelyn uscì dalla tomba. Sangue e fiele sono il nutrimento di questi parenti-iene, pronti a sbranarsi senza pietà pur di ottenere l’eredità, aperti all’incesto e alla concupiscenza pur di salire l’ascensore sociale.

A distanza di tempo l’opera “neo-gotica” di Miraglia assume, quindi, i crismi di una feroce critica sociale virata e filtrata attraverso il “genere”. Pur non rinunciando a inserire banali stereotipi (la modella, il commissario di polizia, il direttore dell’azienda, il borghese-vizioso), il dittico miragliano, sorprende, per la capacità di costruire (in ognuno dei due film) un gioco al massacro che non prevede né vincitori né vinti. Il denaro è il motore di ogni nefandezza perpetrata attraverso la suggestione e la manipolazione di soggetti deboli e, il desiderio (anche sessuale) che esso scatena corre di pari passo con quello di apparire da parte dei protagonisti. Quella di Miraglia è dunque la rappresentazione di una società totalmente priva di valori morali che ha definitivamente abdicato a sentimenti ed emozioni (entrambi totalmente assenti nelle pellicole), per abbracciare un edonismo sterile e decadente (sotto questo aspetto Miraglia precorre i tempi).

La chiave narrativa scelta dal regista è quella della fiaba-gotica, all’interno della quale coesistono (in modo complementare) l’orribile e il meraviglioso. I due film, infatti, sono come due favole-horror (Evelyn richiama Alice, mentre la Dama Rossa ammicca a Cappuccetto Rosso) dove il bizzarro si manifesta attraverso le uccisioni costruite come veri e propri assalti sanguinari con armi bianche, ma anche facendo precipitare le vittime su inferriate (Elizabeth), trascinandole con la macchina (Peter), finendole a colpi di pistola (Lulù) o spaventandole a morte (Tobias); nei due film il bizzarro passa anche attraverso la rappresentazione del sesso con sorprendenti esplosioni di perversione. La morte, è sempre trattata con ironia, quasi con sarcasmo (come se il regista volesse sbeffeggiare le vittime), come dimostrano tanto l’omicidio di Lenore e le risate sghignazzanti che accompagnano ogni omicidio in La dama rossa uccide sette volte, quanto la messa in scena erotico-funebre di Simon (Erika Blanc) in La notte che Evelyn uscì dalla tomba. L’intento è dissacratorio e, contemporaneamente, finalizzato a rinnovare le dinamiche “di genere” attraverso la contaminazione con un’ironia macabra e sferzante. L’obiettivo (raggiunto) è quello di dipingere, con sarcasmo e spietatezza, un ritratto al vetriolo di una micro/macro società al collasso.

Nel dittico il manifestarsi degli elementi naturali assume la valenza di anticipazione della tragedia e, nel solco della migliore tradizione gotica, la loro comparsa amplifica a dismisura la portata orrorifica della suspance cinematografica. I due finali poi trovano il loro punto di congiunzione nell’acqua e nel sangue. Ma se il finale di Evelyn avviene alla luce del sole in un ambiente moderno e in una piscina all’acido solforico e trasuda degrado e perversione, quello de La dama rossa sembra, volutamente (forse perché ne è il canto del cigno), omaggiare il genere di appartenenza con il sotterraneo, il fango, i topi, e la donna imprigionata, e con l’onda che si scatena all’apertura della porta, che richiama il Contronatura (1969) di Antonio Margheriti. Miraglia assume quindi, la lezione del giallo argentiano senza rinunciare a quell’atmosfera “antica” e al fascino morboso della decadenza tipica del nostro gotico. Non a caso i due titoli in questione, su cui svetta la bellezza diafana e spigolosa di Marina Malfatti sono tra i più famosi e i più ricordati, ancora oggigiorno (per gli innumerevoli passaggi televisivi, anche se mai nelle versioni integrali).

Fabrizio Fogliato

 

 

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La notte che Evelyn uscì dalla tomba
Regia: Emilio P. Miraglia
Soggetto: Fabio Pittorru, Massimo Felisatti
Sceneggiatura: Emilio P. Miraglia, Fabio Pittorru, Massimo Felisatti
Fotografia: Gastone Di Giovanni
Montaggio: Romeo Ciatti
Musiche: Bruno Nicolai
Scenografia: Lorenzo Baraldi
Costumi: Lorenzo Baraldi
Trucco: Marcello Di Paolo
Interpreti: Anthony Steffen (Sir Alan Cunningham), Marina Malfatti (Gladys), Rod Murdock (Cugino di Alan), Giacomo Rossi Stuart (Medico dei Cunningham), Umberto Raho (Notaio), Roberto Maldera (Stalliere), Joan C. Davies (Zia Cunningham), Erika Blanc (Susan), Ettore Bevilacqua, Maria Teresa Toffano, Montinaro Brizio, Paola Natale
Produttore: Antonio Sarno
Casa di produzione: Phoenix Cinematografica Roma S.p.A.
Paese: Italia
Anno: 1971
Durata: 99′


 

La dama rossa uccide sette volte
Regia: Emilio P. Miraglia
Soggetto, sceneggiatura: Emilio P. Miraglia e Fabio Pittorru
Fotografia: Alberto Spagnoli
Montaggio: Romeo Ciatti
Musiche: Bruno Nicolai
Scenografia: Lorenzo Baraldi
Costumi: Lorenzo Baraldi
Trucco: Iolanda Conti e Giulio Natalucci
Interpreti: Barbara Bouchet (Ketty Wildenbrück), Ugo Pagliai (Martin Hoffmann), Marina Malfatti (Franziska Wildenbrück), Marino Masé (Ispettore di polizia), Maria Pia Giancaro (Rose Mary Müller), Sybil Danning (Lulù Palm), Nino Korda (Herbert), Fabrizio Moresco (Petar), Rudolf Schündler (Tobias Wildenbrück), Maria Antonietta (Guido), Bruno Bertocci (Hans), Carla Mancini
Casa di produzione: Phoenix Cinematografica, Romano Film e Traian Boeru
Paese: Italia
Anno: 1972
Durata: 98′

 

 

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