Hostel: il giardino delle delizie – seconda parte

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Hostel: il giardino delle delizie – seconda parte
a cura di Fabrizio Fogliato

 

Seconda parte del saggio dedicato alla trilogia di Hostel: un viaggio nel sublime fascino dell’orrore. Leggi la prima parte

 

L’ambiguità della scelta alla base di Hostel è la relativizzazione monetaria (l’asta on-line di Hostel 2) della vita, cioè il preambolo all’ingresso in un mondo organizzato e socialmente trasversale dove la vita, sia delle vittime che dei carnefici (ma anche dei bambini), è il termine ultimo di un gioco violento e malsano che rianima gli istinti più profondi e atavici dell’uomo, il cui unico risultato è dato dall’equazione “mors tua, vita mea” all’interno di una logica capitalistica dove non ci sono né vincitori, né vinti, ma dove è la morte stessa a incassare tutta la posta. In un’intervista, rilasciata all’uscita di Hostel 2, Eli Roth ha dichiarato la valenza politica del suo film, da lui inteso come un viaggio nel lato oscuro del capitalismo che è: «come in uno specchio dell’America in cui mettere alla berlina l’atteggiamento statunitense verso gli europei, riflette sul valore assoluto e devastante che ha nel mondo contemporaneo, dove la morte e la violenza sono merci acquistabili e dove anche il male è accettabile, se può far guadagnare le multinazionali». Se quest’aspetto resta apparentemente tra le righe, almeno nella sua forma più geo-politica, quello che colpisce (e spiazza) è la totale mancanza di appigli giustificativi, oltre alla reversibilità sociale che comporta l’acquisizione del denaro.

Paxton, nel sotterraneo, quando incontra Svetlana le urla contro: «Puttana!», e lei serafica gli risponde: «Ho guadagnato molti soldi grazie a te, e questo fa di te la mia puttana». Il proprio tornaconto personale e/o la propria ascesa sociale, sono quindi un vulnus (della società globalizzata e non), che permette il riemergere di una componente umana e profonda intesa a controllare e a danneggiare (uccidere) i proprii simili. Il gioco prelude al Male come dichiara Justin all’inizio di Hostel 3, quando afferma in merito a Las Vegas: «Qui dentro è come essere dentro un laboratorio. Guardatevi intorno, niente finestre, niente orologi alle pareti. Pompano ossigeno per tenerti sempre sveglio, ti offrono da bere per farti ubriacare, e per finire ti fanno sfilare davanti tutta una serie di belle donne… e tutto per spillarti denaro. Datemi retta, questo cazzo di posto è l’incarnazione del Male».

Ma in Hostel non c’è giustificazione né morale né psicologica agli eventi, tutto appare istintuale e impulsivo, seppur ricostruito scientemente come un percorso che permette al cacciatore, prima di identificare la preda, e poi di appropriarsene. Il controllo delle telecamere a circuito chiuso permette di osservare (cinematograficamente) la tortura, ma anche di controllare che il cliente porti a termine il lavoro per cui ha (profumatamente) pagato. È un esercizio crudele che annulla ogni barriera tra vittima e carnefice, non secondo le dinamiche della sindrome di Stoccolma (cioè attraverso l’affezione) ma in maniera del tutto opposta attraverso la reversibilità dei ruoli: ogni vittima può essere (diventare) potenzialmente carnefice in funzione della sua disponibilità economica e viceversa. Fondamentale, in questo senso è il finale di Hostel 3, in cui Amy e Scott fanno prigioniero Carter, lo trascinano nel loro garage e con compiacimento gli frullano il volto con un decespugliatore. Quello che colpisce è che fino a pochi minuti prima Carter era il cacciatore e Scott e Amy le prede, per cui non esiste più alcuna barriera né morale né esistenziale alla repentina reversibilità dei ruoli in funzione dell’avidità (in questo caso non di denaro ma di sesso, come dimostra la greve ma puntuale battuta di Carter: «Di fronte alla fica non esistono più amici»). L’ “Elite Hunting” non serve più, è un residuato del passato, perché ora l’orrore che nasce dal connubio tra piacere e dolore si può tranquillamente condividere tra coniugi, agire e consumare nel garage di casa, utilizzando gli attrezzi per il giardinaggio: una coppia giovane e felice, un villetta monofamiliare con il prato antistante curato e la staccionata bianca.

Quando, nel finale di Hostel 2, Beth si “compra” la sua libertà, non fa niente altro che assumere su di sé il comportamento aberrante e sadico di cui poco prima aveva repulsa (mentre lei in lacrime supplicava il proprio carnefice di lasciarla andare). In sintesi quindi, il valore “politico” di Hostel è quello secondo cui il Male riguarda tutti e il colpo di genio di Roth/Spiegel è quello di far identificare lo spettatore non (solo) con la vittime, bensì di soggettivarlo a carnefice. Alzi la mano chi non ha sentito un brivido lungo la schiena al pensiero di essere il torturatore. Il supplizio di San Sebastiano inflitto a Justin in Hostel 3 è un campionario di immagini fetish del martirio, con la donna “mascherata” e avvolta nel latex nero che, sinuosa e sensuale, ancheggia e “danza” mentre con la sua balestra scaglia le frecce contro il malcapitato. L’immagine plastica dell’omicidio di Lorna con la donna nuda sottostante che muta, eccitata e sopraffatta dal piacere ricevuto dalla blood-shower, si tocca il corpo ricoperto di sangue caldo e viscido, è una vera e propria dichiarazione programmatica: nell’essere umano è insito il perverso/affascinante desiderio di “controllare” e nuocere al proprio simile per la ricerca di un piacere (inconscio) che è anche sessuale.

Il sesso è l’esca. Se la prima parte di ogni film sembra ricalcata sullo stile dei teen-movie vacanzieri e porcelloni (al cui proposito appare doveroso ricordare che in Eurotrip (2004) di Jeff Schaffer, c’è una breve parentesi Slovacca, con capatina in discoteca a Bratislava), in Hostel il sesso in realtà rappresenta l’elemento universale di approccio al controllo: quello consumato allegramente da Oli, Josh, Paxton, Whit… è il preambolo che ottunde al percezione visiva del pericolo bypassandola con quella estatica del piacere. Non a caso infatti è sempre mostrato nella dimensione voyeuristica (su tutte la scena nel casino di Amsterdam), e nella dimensione del corpo visto come “oggetto” del desiderio. Svetlana e Nathalya (in Hostel), Axelle (in Hostel 2), Nikki e Kendra (in Hostel 3) sono corpi/esca che stimolano il desiderio (ciò che si vede) nei protagonisti, donne che concedono il proprio corpo (non la propria anima) per una funzione specifica (quella della cattura) e che “vergini” reiterano il proprio operato all’infinito.

Sono dunque prodotti posizionati su uno scaffale: “oggetti” di carne che stimolano il piacere come e più di un qualsiasi prodotto da spot pubblicitario. L’ “oggettivizzazione” del corpo è un altro elemento “politico” intrinseco all’opera di Eli Roth/Scott Spiegel (era già così in Cabin Fever) che in Hostel diventa manifesto nel suo proporsi come piacere/felicità preambolo al sadismo/atrocità. In Hostel non ci sono mostri, ma solo uomini “normali” in cerca di quella felicità e di quel piacere negato quotidianamente dalla “permanenza del possibile”. La reiterata e meccanica vita familiare/lavorativa, immersa nella tradizione del “perbenismo” (questo il significato della parentesi familiare a casa di Stuart in Hostel 2, così come della scena romantico-sentimentale con Amy e Scott in Hostel 3), ammorba le coscienze e rende lecito ciò che non è. È disarmante vedere la facilità con cui il denaro alza continuamente l’asticella del “proibito” (come nella scena dell’asta per Beth) e come un “prodotto avariato” come è Whit dopo essere stata deturpata, possa essere (s)venduto in “offerta”.

Un cittadino normale, con un mestiere consolidato e con la voglia di acquisire maggior prestigio, si ritrova perennemente insoddisfatto e annoiato (come lo sono Stuart e Todd), continuamente sospeso in attesa di un traguardo che non è raggiungibile: quello del piacere annegato nella materia. Non importa se il mestiere è quello di assassino a pagamento, o quello del broker, o quello del faccendiere legalizzato (che altro è Mischa?), perché la logica della società del capitale e delle stock-option tollera qualsiasi mezzo pur di raggiungere il fine: quello che ogni uomo ha diritto a non essere dimenticato e a perpetuare le proprie “vittorie”. Così come è un mezzo tradizionale il treno che solca più volte le inquadrature dei film e che con un ritmo blando e cadenzato, o veloce e sfuggente, ci conduce verso il baratro infernale della coazione ripetere messa in scena dal vecchio nei confronti del giovane, dal giovane nei confronti del bambino e dal bambino verso se stesso: una demoniaca logica di morte.

E proprio i bambini sono “l’anima nera” di Hostel (peccato che Spiegel li abbia persi per strada). Piccoli, organizzati e violenti in funzione del profitto (oggi chewing-gum, caramelle o “dolla”, domani denaro, donne e potere), talmente connaturati alla primordialità della società tecnologizzata in cui vivono da “comprendere” che bisogna “ucciderne uno per educarne cento”, ed è proprio quello che fa Mischa quando uccide uno della banda come monito verso chi ha deturpato una sua proprietà (Beth). Appare quindi necessario il finale di Hostel 2, che si chiude con la partita a calcio con la testa di Axelle: un atto simbolico volto a certificare il passaggio della tradizione violenta che viene tramandata in maniera transgenerazionale e a concretizzare il deprezzamento della vita umana.

Se l’uomo/donna diventa prodotto/oggetto non è più né trasgressivo, né insopportabile, tagliare teste, torturare o giocare con pezzi di corpo (infatti la nostra reazione è quella di una risata). Roth utilizzando quindi la matrice del “bizzarro” ricostruisce quella “pericolosa partita” messa in scena da Shoedsack: Il conte Zaroff è Mischa, i giovani sono Reinsford e la donna è il premio partita. Non a caso il conte a proposito della caccia dice: «Cacciare è un po’ come un gioco d’azzardo… solo che la posta è più alta», e infatti Hostel 3 è ambientato tra i tavoli verdi di Las Vegas.

La natura umana è quindi sempre la stessa, la differenza è che Hostel mette in atto il meccanismo di identificazione con il Male e provoca uno “stupro cerebrale” che appare incomprensibile allo spettatore che per paura (inconscia) si rifugia nella risata liberatoria.

Fabrizio Fogliato

 

 

 

 

  Hostel
Regia, soggetto, sceneggiatura: Eli Roth
Fotografia: Milan Chadima
Montaggio: George Folsey Jr.
Musiche: Nathan Barr
Produttori: Eli Roth, Quentin Tarantino, Boaz Yakin
Interpreti: Jay Hernandez (Paxton), Derek Richardson (Josh), Eythor Gudjonsson (Oli), Barbara Nedeljakova (Natalya), Jana Kaderabkova (Svetlana), Takashi Miike (Miike Takashi)
Paese: USA
Anno: 2005
Durata: 89′
     
  Hostel: Part II
Regia, soggetto, sceneggiatura: Eli Roth
Fotografia: Milan Chadima
Montaggio: George Folsey Jr., Brad E. Wilhite
Effetti speciali: Joe Giles
Musiche: Nathan Barr
Produttori: Eli Roth, Mike Fleiss, Chris Briggs
Produttori esecutivi: Quentin Tarantino, Scott Spiegel, Boaz Akin
Interpreti: Lauren German (Beth Salinger), Roger Bart (Stuart), Heather Matarazzo (Lorna Weisenfreund), Bijou Phillips (Whitney Swerling), Richard Burgi (Todd), Vera Jordanova (Axelle), Jay Hernandez (Paxton), Jordan Ladd (Stephanie), Vladimir Sasky (Sasha), Stanislav Ianevski (Miroslav), Zuzana Geisrlerova (Inya), Monika Malacova (Bathory), Davide Dominici (Riccardo), Petr Vencura (Pavel), Ruggero Deodato (Cannibale italiano), Luc Merenda (Capo della confraterinta), Edwige Fenech (Insegnante)
Paese: USA
Anno: 2007
Durata: 93′
     
  Hostel: Part III
Regia: Scott Spiegel
Soggetto: Eli Roth
Sceneggiatura: Michael D. Weiss
Fotografia: Andrew Strahorn
Montaggio: George Folsey Jr.
Musiche: Frederik Wiedmann
Produttori: Chris Briggs, Mike Fleiss, Scott Spiegel
Produttori esecutivi: Rui Costa Reis, Eliad Josephson, Scott Putman
Interpreti: Thomas Kretschmann (Flemming), Zulay Henao (Nikki), Sarah Habel (Kendra), Kip Pardue (Carter McMullen), Kelly Thiebaud (Amy), John Hensley (Justin), Evelina Oboza (Anka), Alicia Vela-Bailey (Cyberpunk giapponese), Barry Livingston (Client EHC), Angelique Sky (Client EHC), Brian Hallisay (Scott), Skyler Stone (Mike Malloy), Danny Jacobs (Middle Eastern Cabbie), Chris Coy (Travis), Jeanette Manderachia (Angela)
Paese: USA
Anno: 2011
Durata: 88′

 

 

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