Hiroshi Teshigahara

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Tanin no kao, 1966

Immagini di presenze:
consistenza e percepibilità del cinema di Hiroshi Teshigahara

Parlare del cinema di Hiroshi Teshigahara non è affatto cosa semplice: tra tutti i registi della noberu bagu è stato quello più sfuggente, quello più (s)composto, quello che ha solcato continuamente sentieri per poi immediatamente farne scomparire ogni traccia. “Otoshiana” (1962), “Suna no onna” (1964), “Tanin no kao” (1966), “tutti film che ricordano un po’ Buňuel e descrivono con umorismo nero un mondo assurdo” (1), e che, in maniera particolare, con le pellicole del regista spagnolo, condividono quell’incredibile capacità di scagliarci contro schegge di onirismo che si frantumano senza che possiamo nemmeno accorgerci di esserne stati trafitti. Teshigahara in realtà, a differenza di Buňuel, detiene una più lampante necessità di non far mai trasparire i volumi dei suoi “surrealismi” (può darsi allora che non ne possieda alcuno?): tutto quello che accade nel suo cinema, infatti, non è mai sogno, non è mai fantasticheria, non è mai perversione immaginata/immaginaria. Tutto quello che accade nel suo cinema è reale, credibile, consistente e tangibile: il cinema di Teshigahara è forse il cinema più vero di sempre. E vere sono anche le presenze che questo cinema mette in scena, che fanno del film un oggetto vivo, pulsante e iper-percepibile.
“Otoshiana”, ad esempio, è un film sul rapporto tra i corpi e la loro presenza nel mondo: il corpo del minatore ingannato e ucciso dal misterioso uomo in bianco, quello della donna venditrice di dolci, quelli di Toyama e Otsuka, i due proprietari dei pozzi. Il corpo e la presenza. Ognuno di questi personaggi finirà la propria esistenza per cominciarne una nuova, dal mondo del reale passerà a quello del fantasmatico. La morte, che coglierà ognuno in differenti situazioni, non impedirà di far cessare la loro presenza nel mondo. Solo una differenza sarà da notare: il mondo acquisterà una diversa sfumatura, diverrà un altro-mondo.

Tanin no kao, 1966

Per Umberto Galimberti la presenza nel mondo è “quell’assoluto che non ha nulla ‘dietro’ di sé, perché ciò che è e ciò che si manifesta coincidono” (2). La presenza dunque, è in un certo senso un punto di partenza, un confine davanti al quale tutto è e dietro il quale nulla è. “Questa presenza, questo originario apparire è ciò che bisogna descrivere e interrogare, perché la realtà umana, a differenza di ogni altra, realizza quell’assoluta coincidenza tra chi indaga e chi è indagato che non consente di distanziare l’oggetto, di porselo di fronte come un fatto, per la semplice ragione che noi stessi, e non altro, siamo la realtà umana, e comprendere questa realtà non è altro che il nostro modo di esistere” (3).
In “Otoshiana” accade che, a partire dall’istante in cui avviene ognuna delle morti, questa realtà non sia più compresa così pienamente: i personaggi sentono di essere ma non afferrano più il loro rapporto con il mondo. La loro, dopo la morte (possiamo chiamarla così?), è una presenza mutata, una percezione di sé che diviene distorta poiché simile a quella sempre vissuta ma adesso alterata dalla presenza di un elemento che non riesce a essere più motivato. Non si tratta – in una maniera di considerare questa situazione che potrebbe essere forse troppo semplicistica – del fatto che essi divengano delle specie di fantasmi. La concretizzazione dei loro corpi in un’altra condizione esistenziale è, infatti, ciò che annulla la loro percezione del reale, ponendoli di fronte a quello che potremmo definire un “post-reale”.
“Io esisto perché mi comprendo nel mondo. L’estinguersi di questa comprensione è l’estinguersi dell’esistenza, il chiudersi della presenza, è quell’assenza che si produce quando una presenza è, solo in quanto è vissuta dal ricordo di altre presenze che le sopravvivono. Il mio essere e il mio apparire fanno dunque tutt’uno” (4). Il “post-reale” stravolge completamente questa condizione e la realtà diviene tutto a un tratto specchio di un duplice pensarsi: i protagonisti di “Otoshiana” non comprendono di essere esistiti in quanto si comprendevano nel mondo (cioè si comprendevano nella realtà) ed esistono di nuovo perché si comprendono in un mondo che per loro è lo stesso, ma in realtà è altro (cioè si comprendono nella “post-realtà”). È il definitivo paradosso di una presenza-assenza.

Di una presenza totale, invece, si può parlare per il film più celebre di Teshigahara: “Suna no onna”. “La donna di sabbia”, ovvero: la donna che è sabbia o la sabbia che è donna. L’entomologo Niki Jumpei, che durante le sue ricerche in un deserto si ritroverà letteralmente in trappola, ospite-prigioniero di una donna in una capanna posta in fondo a una depressione sabbiosa, verrà a contatto con questa triplice e unica forma. Con il passare del tempo la donna e la sabbia diverranno quasi un’unica cosa. In una scena emblematica, dove l’uomo e la donna avranno un rapporto sessuale, la sabbia si unirà a loro come un collante simbolico, come un’entità aggiunta, come appunto una donna che è sabbia o una sabbia che è donna.

Suna no onna, 1964

Le presenze dei due esseri viventi si troveranno intrappolate in un perenne equilibrio dell’immagine, tra primissimi piani che ne restituiranno una materialità consistente e imponente, e campi lunghi che ne paragoneranno le figure a degli insetti sofferenti e senza via di scampo. Corpi assidui sullo schermo, multiforma e disciolti, erosi come la roccia da cui proviene la sabbia cui appartengono e della quale sono composti: violente e prepotenti forme di immagine-presenza.
Ancora di altra natura è la presenza in “Tanin no kao”. Per Gilles Deleuze: “L’immagine-affezione è il primo piano, e il primo piano è il volto […] Il volto è quella lastra nervosa porta-organi che ha sacrificato l’essenziale della propria mobilità globale, e che raccoglie o esprime apertamente ogni specie di piccoli movimenti locali che il resto del corpo tiene normalmente nascosti. Ogni volta che scopriremo in qualche cosa questi due poli, superficie riflettente e micro-movimenti intensivi, potremo dire: questa cosa è stata trattata come un volto, essa è stata ‘involtata’ o piuttosto ‘voltificata’ e ci fissa a sua volta, ci guarda… Anche se non assomiglia a un volto” (5). Il volto sfigurato a causa di un incidente sul lavoro di Mr. Okuyama, il protagonista di questo film, è per noi inesistente: praticamente mai svelato, coperto da bende che ce ne occultano i lineamenti, riusciremo a vederlo chiaramente solo quando avrà ottenuto la sua nuova forma (in realtà il volto di uno sconosciuto), e cioè dopo l’intervento di chirurgia plastica. Il volto di Okuyama diventerà perciò un non-volto, un qualcosa che non è né “superficie riflettente” né composizione di “micro-movimenti intensivi”, perché sarà un volto immobile, il volto di un altro. Anche una volta ottenuto il controllo della nuova “maschera”, Okuyama risulterà irrimediabilmente cambiato: riuscirà a comprendere solo in parte come la sua “immagine-affezione” è stata e sarà per sempre il principale passaggio per il contatto con il mondo. Il volto dunque diventa primaria connessione al reale, oggetto che assume la forma di un’esistenza fondamentale: in un certo qual modo annulla il corpo, lo rende quasi superfluo, diviene sineddoche sostituendosi a esso; si rende parte per il tutto. È quindi la presenza corporea a essere sostituita, è essa a essere rimpiazzata. In “Tanin no kao” la presenza ottiene ancora una nuova struttura, che racchiude in sé le altre due precedentemente analizzate: la presenza-assenza di questo volto, il suo imprimersi come immagine-presenza, porta alla concretizzazione di quell’ultima presenza che chiude il cerchio. La presenza definitiva – che rappresenta buona parte del cinema di Teshigahara – è dunque una presenza-volto, una presenza che – rimandando di nuovo a Deleuze – ci fissa e ci guarda, una presenza immobilizzata e ricca di micro-movimenti: una presenza-affezione. In definitiva: “un’unica presenza che dice [non] nel corpo [ma solo nel volto] il proprio modo di essere al mondo” (6).

Gabriele Baldaccini

Suna no onna, 1964

Note

(1) Yomota Inuhiko, Storia del cinema giapponese, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale. Vol.IV, Einaudi, Torino 2001, p. 990.

(2) Umberto Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 2002, p. 269.

(3) Ivi.

(4) Ivi.

(5) Gilles Deleuze, Cinema 1 – L’immagine-movimento, pp. 109-10.

(6) Umberto Galimberti, op. cit., p. 279.

Otoshiana, 1962

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