La casa. Dialettica di intimità e immensità

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CINEFORUM DI IDEE
La casa. Dialettica di intimità e immensità
di Toni D’Angela

Casa dolce casa, casa amara casa, da sposare e non sposare, è rivestita dalla notte, eppure da essa ripara. Cuore più segreto e intimo del radicarsi nel suolo delle cose dell’essere umano, tanto più vicino, a volte, quanto più lontano, perduto, inabitabile, altre. La casa è un occhio aperto sull’Essere delle Cose e, in questo senso, ha una valore centrale nelle immagini di Andrej Tarkovskij per cui l’immensità del mondo si manifesta a partire da questo centro di intimità. La casa è una sorgente di vita e, infatti, la casa in Tarkovskij non esiste senza l’acqua, la casa, così, non è mai materia inerte, pietra, ma ha una densità pulsante: il cinema di Tarkovskij è un immaginario materiale. Ed è attraverso l’acqua delle piscine intorno alla dimora d’infanzia che ritorna a casa Burt Lancaster in The Swimmer di Frank Perry. L’acqua è la domanda che è sempre vita.

Anche per colui che viaggia, per il nomade e l’esiliato che scopre i diversi siti come la sua casa, la sua sede è quella in cui lascia traccia: una dialettica di nomade e autoctono che rinvia a Shane, dove il cavaliere errante sperimenta il sogno della casa proteggendone una altrui, o Cinque pezzi facili, tra sprofondamento nel gruppo familiare nella casa soffocante e baratro del vuoto sconfinato della strada: qui il primo rifugio è il misero rifugio.

Nella vita moderna questo valore della casa è impallidito, è diventato astratto, inumano e alienante: in Playtime la trasparenza fra esterno e interno, cioè l’annullamento della barriera protettiva dello spazio domestico, è la figura agghiacciante del controllo; nella casa di Dillinger è morto lo sgomento è silenzioso.

Anche quando la casa viene sfaldata, pure se l’uomo rischia di sprofondare nel fango, di confondersi con la bestia o la materia, come in La donna dell’altro di Victor Vicas, la casa sostiene l’umanità del soggetto, ancorandola alle relazioni, ai desideri e alle speranze. Sul filo del rasoio, si intende. Infatti, è presto introdotto l’altro versante, oscuro, di questa forza che concede riposo e protegge, la volontà di conservare una famiglia a tutti costi, sottoscrivendo cambiali a Edipo e Super-Io: Non aprite quella porta o Embrione di Wakamatsu, la casa diventa un incubo, l’inferno dell’essere messi al mondo e il grembo materno strozza. Per non parlare del cinema di Yasujiro Ozu, delle stanze in cui transitano corpi contenuti nella ritualità del gesto, inginocchiati sul tatami, ritornanti nel dissolversi di entrate e uscite di shoji e fusuma, quadri che compongono e strutturano onde emotive e accidenti della vita, dimensionati nel rapporto familiare, che, rigorosamente e geometricamente, incornicia la violenza domestica, la guerra quotidiana che infine sospende l’ordito nella natura morta, nell’inserto, nel vuoto in cui si infila la durata, un tempo altro, diverso da quello che scandisce la violenza ritualizzata fra generazioni, padri e figlie, madri e figli. Allora la casa è quella dello spazio chiuso, claustrofobico, inquadrato di L’angelo del focolare di Dreyer: l’arte di pulire sotto il tappeto. Stracci appesi, lavati sotto i nostri occhi, come sudari. I cenci bianchi consumano l’innocenza condannando la casalinga all’impotenza di elevarsi.

Del resto, lo stesso ritorno alla casa materna, il viaggio che, attraverso la strada, ci conduce alle origini, può anche destinarci alla fine, coincidendo con la morte del corpo e dello spirito: Little Odessa e Two Lovers di James Gray. Chi non ha la propria casa non ne costruirà più, scriveva Rilke. In The Searchers Ethan Edwards continua il suo esilio nonostante le immagini di una volontà di radicarsi e restare. La casa sognata e perduta è il riparo che custodisce e preserva il vero sapore di ciascuno di noi, per molti aspetti ancora non svelato, è lo spazio dell’infanzia felice e bella, è il pilastro vigoroso che sorregge un tessuto dilacerato, casa alla quale spesso non si può più ritornare: Jesse James, High Sierra, Colorado Territory, L’ultimo buscadero oppure i film di Nick Ray, da Il temerario a We Can’t Go Home Again: fin da La donna del bandito, il cinema di Ray, lo ha scritto Serge Daney, è sull’impossibilità del ritorno, sulla mancanza di casa.

Il viaggio a ritroso come atto dell’abitare, atto di resistenza dinnanzi alla decomposizione della storia, una dinamica di conforto che protegge e consola là dove la casa non esiste più (se non sotto forma di resto, maceria, segno della storia violenta – la guerra – non ancora redenta), proprio perché un tempo ci ha protetti. Ritorno alla casa natia, alla madre di nuovo, al grembo della madre e della civiltà (la Grecia). Lungo viaggio di ritorno alle origini dove principio e fine co-incidono, così come intimità e immensità. Il dolore alla deriva del viandante che cerca la dimora in cui inscrivere il suo essere errabondo e i grandi spazi spettralizzati e gli edifici sventrati che hanno perduto la loro funzione accogliente: Lo sguardo di Ulisse.

L’attraversamento dello spazio, nella continuità del pianosequenza, in Lo sguardo di Ulisse, si fa tempo, proprio come in Il tempo ritrovato di Raul Ruiz, altro viaggio di ritorno alla casa materna e a quella delle immagini che conservano il passato sottraendoci alla prigionia del presente attuale. Ma questo non significa, sia nel film di Ruiz che in quello Angelopoulos, che esista, nascosto nella casa materna, nel grembo, uno sguardo puro e innocente da recuperare, non contaminato dalle sozzure o dalle attese di famiglia, né che si possa riavvolgere tutto il nastro dell’esistenza e del passato poiché lo stesso riavvolgimento arricchisce e raddoppia questo passato, pertanto, all’infinito, occorrerebbe sempre e di nuovo ritornare a casa. Il viaggio stesso, il ricordo, è l’avventura, il senso, più che la meta, la casa.

Il luogo di riposo, solitario, soffice, vellutato, diventa simbolo di una profondità scura che avvolge i soggetti lungo scalini angusti in cui si scende nel passato e nella colpa, in Corman per esempio, ma anche attorno alla scala a spirale di sussurra e grida di L’orgoglio degli Amberson, le scale della pendenza servile in The Servant, linea di discesa nelle profonde abiezioni dell’umano. La casa della violenza domestica oggettivamente mostrata da Frederick Wiseman. Entrare nella casa, luogo di produzione e suddivisione del lavoro, mausoleo del dovere a tutti i costi, fa sudare, diventa un’esperienza angosciante che soffoca come nel noir Slide Street di Anthony Mann. Una discesa nella cantina, nella paura di The Hole di Joe Dante oppure – poiché la casa si articola in più spazio come la soffitta o la cantina, l’alto e il basso – nello scantinato tenebroso di Tutta la città ne parla commedia gangsteristica di John Ford, dove la messa in scena della liberazione dell’impiegato disciplinato si inscrive in un luogo come lo scantinato del suo palazzo: spazio anomalo rispetto agli altri luoghi caratteristici del film come l’appartamento costitutivo di una continuità, un campo del visibile che circoscrive il dispiegarsi ripetitivo dell’esistenza dell’impiegato. Mentre lo scantinato è un luogo dell’invisibile, escluso dalla situazione ordinaria di Jones – che abitualmente non abita lo scantinato – ma, nondimeno, è costitutivo di questa tranquillità astratta del focolare domestico: sta sotto, fa da supporto. Ad una prima lettura risulta che questi luoghi (lo scantinato e la casa come l’ufficio familiare e domestico) siano eterogenei: da un lato lo scantinato (che sta sottoterra e riceve poca luce) e dall’altro l’ufficio o l’appartamento (visibili). Ma il testo di Ford non separa, bensì connette questi due spazi: il campo oscuro dell’invisibile dove si scatena la furia pulsionale del represso Jones e la medietà rispettabile dell’impiegato. Non si tratta di un rapporto accidentale, ma di un rapporto essenziale e strutturale. Lo scantinato in cui trova la morte il gangster che molesta l’impiegato suo sosia, non è una tenebra esterna alla situazione normale e visibile, ma è interna.

Toni D’Angela

 

Il presente articolo è stato pubblicato in Rapporto Confidenziale numero31 (feb 2011), pp. 63-64

 

 

CINEFORUM DI IDEE è la rubrica a cura di Toni D’Angela per Rapporto Confidenziale. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. Toni D’Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell’avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana" – www.lafuriaumana.it

 

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