Titanic > James Cameron

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TITANIC 4-D
di Leonardo Persia

Non c’è 3D che possa ridimensionare il sostrato di invisibilità sul quale naviga Titanic. La stereoscopia risulta pleonastica ma pure insufficiente. Dietro e dentro una classicità apparente, il film occulta una struttura di smisurata complessità, manifestazione esteriore di un’interiorità ineffabile, infilmabile, spinta fin oltre la quarta dimensione. Si sente, non si vede. E’ l’immagine-inconscio che emerge per virtù del reciproco collegamento degli opposti. Forma e contenuto risultano indiscernibili come le due facce, l’una limpida l’altra oscura, della nave di cui parlava Deleuze. Tale struttura si estende fino a diventare cerchio e centro, cioè inizio e fine di tutto, l’equivalente visivo e drammatico di un’unità primordiale da cui irradiano tutte le cose e tutte le forme. Ciò rende l’opera una fonte inesauribile di motivi narrativi e psichici (la stessa cosa) , una circonferenza infinita che ritroviamo sia a livello di mitopoiesi (una storia senza fine, che si riarrotola) che di scelte visuali (le riprese a spirale su corpi e cose che vanno a fondo; il volteggiare a semi-cerchio sull’occhio di Rose De Witt Buckater, da giovane a vecchia; le danze sferiche in terza classe).

Il centro del cerchio, cioè il punto di partenza delle cose e di quella cosa che costituisce il racconto del film, ovvero il cuore della vicenda, ordinatore interno, è costituita dal “cuore dell’oceano”, un diamante dalla cui ricerca si dipanano come raggi i punti indefiniti della trama/circonferenza. Un Sacro Graal di ricchezza esteriore che diventa poi interiore e di nuovo esteriore, all’infinito, tracciando idealmente, proprio come l’asse di un cerchio, due diametri retti (le dualità, le opposizioni) che formano, a loro volta, l’orizzontale e il verticale di una croce, punto d’incontro simbolico tra alto e basso, maschile e femminile, vita e morte, amore e sacrificio: i temi cameroniani.

Quel cuore, dell’oceano e del racconto, è l’equivalente del centro della vista e dell’intendimento, culmine dell’ occhio filosofico. C’è un determinante I see you (ti vedo, ti comprendo) anche qui, come in Avatar, anche se il doppiaggio italiano lo traduce con “Sento te”, detto da Jack a Rose, nel momento in cui lei resta incantata dai disegni di lui. E non è un caso che nella scena, come altrove, l’occhio si completa attraverso la mano: quella mano amata dall’anima, secondo Pascal. Con la mano, Jack fissa e concretizza, in tutti i sensi, le proprie visioni. In una sequenza esclusa dal montaggio, Rose parla della forza che sente nelle mani, qualcosa che la escluderebbe dalla propria classe (e la sua prima apparizione, da vecchia, è quella di lei intenta a lavorare al tornio, ancora un cerchio). Il primo piano della mano del ragazzo che stringe quella della ragazza ricorre più volte, rivelatrice è la mano sul vetro dell’auto in cui i due si amano. Come regista, Cameron è contemplativo e pratico, romantico e muscolare. L’occhio, nella seconda parte, diventa un pugno, la linearità si frantuma in cristalli rifrangenti altri archetipi, un’alluvione di testi. Per elencarli tutti, ci vorrebbe un libro intero.

Il cerchio magico/mandala, a cui spesso corrisponde un fiore (una rosa) che sboccia dall’acqua, è un segno della realizzazione e del Sé, una ruota dell’anima che la protagonista Rose (appunto), femminile il cui completamento è nel maschile Jack, percorre in tre giorni (numero celeste), esattamente come la Sarah di Terminator, titolo a cui Titanic rimanda, per quel viaggio della donna, dal futuro (1997) al passato (1912). La sua entusiasmante e contemporaneamente triste avventura, narrata a Brock, il capo della spedizione nautica alla ricerca del diamante, duplica Jack che salvò lei dal contagio della supremazia delle macchine “umane” (piuttosto che degli uomini “macchina” costituiti dai cyborg del precedente film). Alla fine anche l’arido e avido cacciatore dei tesori riesce a vedere, comprendere, trasformandosi in un ideale doppio e “figlio” di Rose, a sua volta appendice e replicante di Jack, come attesta la graduale mascolinizzazione della donna (laddove il sacrificio di Jack, rovescio del mélo, ne fa, a complementare contrario, il sostituto maschile di un’eroina).

I personaggi (e le epoche) diventano specchio e riproduzione l’uno dell’altro, come in un disegno divino. C’è una selva di presagi, di segni ripetuti, di situazioni riproposte, di dialoghi ricorrenti (“Ti fidi di me?” – “Mi fido di te”). Stordisce la ri-semantizzazione dei gesti (il leit-motiv del suicidio, innalzato, con Jack, a sacrificio), delle cose (il valore economico del gioiello trasformato in valore interiore), persino dei sensi (l’occhio meccanico della spedizione nautica che Rose riveste di umana profondità). Rose lascia affondare Jack come poi il cuore dell’oceano, Brock ripete il gesto di buttare nell’acqua non il diamante, ma il sigaro. La scena in cui Fabrizio toglie il salvagente alla salma di Tommy trova rispondenza in quella di Rose che prende il fischietto di segnalazione all’ufficiale morto. I marinai che, dopo il disastro, con le pile cercano i superstiti sembrano gli stessi che, su ordine di Cal Hockey, andavano a caccia di Jack e Rose, freschi (caldi) d’amplesso, nella stiva. Il tremito di lui, durante l’amore, altro elemento mutuato da Terminator, lo si ritroverà sulle acque gelide, durante la morte.

L’interscambio vertiginoso, abissale di funzioni semantiche è il risultato del movimento circolare del film, una sfera lussureggiante di narrazioni auto-riflettenti. I doppi della vicenda si neutralizzano nell’equilibrio della struttura classica, che a sua volta traccia la variabile dei punti in(de)finiti della circonferenza, un chakra di generi, tendenze, forme di regia. Sottende, più che un plot, l’azione che sovrasta al principio di ogni narrazione, il piano interno a qualsivoglia racconto e raccordo, un legame permanente tra incipit e conclusione. Amore e morte, vertice e abisso, si definiscono e si delineano attraverso la poppa e la prua, i punti estremi dell’ascesa e della discesa. Sul parapetto di coda si desidera morire, ma si rinasce. Nel momento culminante del naufragio, i due protagonisti si inerpicano verso la parte di poppa, che di lì a poco si solleverà, facendo scivolare giù i passeggeri. La prua postula la corsa, il salto, il volo, la sensazione di essere “il re del mondo”, tuttavia combacia con la morte. Nel momento più romantico, la punta del Titanic si trasforma, gradualmente, nel relitto, mentre l’anziana narratrice rivela che fu quella l’ultima volta che il piroscafo vide la luce del giorno. Il rosso infuocato del tramonto, un topos passionale, trasmuta in sinistro presagio di morte.

Il piano generale della discesa/ascesa viene scomposto in una molteplicità di singole possibilità, di frammenti di montaggio, che si totalizzano poi di nuovo in un insieme. Quasi alla Ejzenštejn. Gli stessi personaggi, e in modo particolare Rose, si associano palesemente a tale piano. Rose scende dall’auto, sale sulla nave. Si alza da tavola e si reca sul ponte per gettarsi in acqua. Discende poi nei piani inferiori a soccorrere il suo Jack e a risalire sopra con lui. Si cala nella scialuppa e, a sorpresa, salta di nuovo sulla nave. Con il naufragio, cade in acqua, riemerge, si salva. Infine, morendo, rinasce. Questo senza tener conto dei micro-frammenti (la ragazza che si arrampica sul primo gradino della ringhiera, prima per suicidarsi, poi per “volare”); delle variazioni concettuali (emerge dall’acqua come ritratto; scende dall’elicottero come vecchia; risale come giovane dal racconto che fa); dei raddoppiamenti (Brock, il contraltare di Rose, si cala negli abissi e risolleva in superficie: come lei, simbolicamente, discende e ascende come essere umano); delle opposizioni (l’innalzarsi/inabissarsi della nave, simbolo della téchne e del modernismo; la scalata sociale e il fallimento, fuori campo, della famiglia De Witt Buckater; il successo e la rovina di Cal, suicida, anch’egli fuoricampo, dopo il crollo di Wall Street).

Ascesa e discesa definiscono il cerchio globulare. Quello meccanico, senz’anima né sguardo, snoop (segugio, ficcanaso): left eye che scorge solo le cose, non la loro essenza (appartiene a membri e apparecchiature della spedizione; distingue la classe di tecnocrati sintetizzata da Cal Hockey, lo sposo predestinato di Rose, il cui segugio Lovejoy sta a Cal come la snoop vision a Brock). Scendendo le scale del transatlantico, la camera dell’inizio isola un paio di occhiali con una sola lente e il volto-maschera di una bambola, segni di visione mutilata. L’occhio del cuore di Jack e Rose, invece, spalanca la visione infra-corporea, totale perché non visione. Una foto non avuta, un segreto custodito. Nucleo invisibile d’immortalità: 4D.

Vedere e non vedere diventa così identico ad essere e apparire (avere). E a fare e non fare (occhio/mano). Presuppone il vero, il falso (anche della messa in scena, degli effetti digitali, di quell’acqua al computer che sarebbe stato il sogno di Josef von Sternberg). Ci si sofferma sulle ingiustizie di classe (classi), sulla non vita di chi ha il potere, e sulla potenza di chi non ha niente. Per questo allo scambio di sguardi, segue uno scambio di azioni e di oggetti: simmetria lubitschiana. Un percorso di grazia, e della Grazia. Il furto del cappotto, da parte di Jack, precede un “furto” analogo compiuto da Rose. Il gioiello che Lovejoy mette subdolamente nell’abito di Jack è parallelo ai soldi che Cal deposita nelle tasche di Murdoch, e alla pistola che sottrae a Lovejoy. Il gioiello, infine, si ritrova in tasca a Rose. L’inizio e la fine del secolo si specchiano l’uno nell’altro, il loro toccarsi costituisce la polarizzazione cronologica di un inizio e una fine coalescenti. E’ tra queste due estremità, concrete e simboliche, che il racconto “proiettato” davanti all’équipe nautica (un duplicato degli spettatori), messa in abisso dello stesso film, diventa il luogo privilegiato dove i contrari arrivano ad unificarsi.

Il movimento circolare che chiude il film, su un profilmico nuovamente circolare (la cupola; l’orologio che segna le nove: numero che costituisce il tre al quadrato, praticamente il cerchio realizzato) riavvia la storia in un everlasting dell’amore, del conflitto, delle ingiustizie. Ma anche del raccontare, recitare, filmare e proiettare. Quei fantasmi che applaudono sono gli spettatori sempiterni, fantasmi d’amore. Rose è attrice, è regista. Finge? Rielabora? Inventa? La realtà psichica e realtà narrativa non sono, in fondo, realtà a tutti gli effetti?

Ci si chiede se l’architettura edificata da Cameron non sia un monumento alla straripante ricchezza di linguaggio delle cose. Oppure all’illusorietà di esse e dello stesso raccontare, dei meccanismi di enunciazione Ogni momento di Titanic scopre un’altra immagine, contraria, complementare, rifinita, ridefinita. E’ lo specchio dove nascono e affogano tutti i segni e sogni possibili. La vita, il cinema.

Leonardo Persia

Titanic
(USA/1997)
Regia, sceneggiatura: James Cameron
Fotografia: Russell Carpenter
Musiche: James Horner
Montaggio: Conrad Buff, James Cameron, Richard A. Harris
Effetti speciali: Digital Domain, Industrial Light & Magic
Scenografie: Peter Lamont
Costumi: Deborah Lynn Scott
Interpreti principali: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Billy Zane, Kathy Bates, Frances Fisher, Gloria Stuart, Bill Paxton, Bernard Hill, David Warner, Victor Garber, Jonathan Hyde, Suzy Amis
194′

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