Marlene, vent’anni dopo

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MARLENE, VENT’ANNI DOPO
di Leonardo Persia

Marlene, vent’anni dalla morte. Eppure, per sempre mai nata, né sepolta nella camera verde della cinefilia. Immortale tra gli spazi siderali di celluloide, volto-affezione al neon, supernova in 35mm, oggi ridigitalizzata, tanto rifulgente d’aura quanto più riprodotta. Fiction incarnata nella pelle di cristallo che trova esclusivo riflesso sullo specchio schermico, non nella vita di tutti i giorni, dove farebbe la figura di un albatro baudeleriano. “Le ali non sono adatte per camminare sulla terra” (Yukio Mishima: Ali, 1951).

E’ il destino di chi si lascia guardare totalmente dall’occhio Es del cinema opponendogli un proprio codice visivo: oltre la carne, il respiro, il tempo e l’anima, si diventa eterni, un faro di luce incorruttibile e immutabile che abbaglia le carni periture dello spettatore fisico. E fu il destino segnato (semiotico) di Marlene, definita “immortale” da Hemingway, “mito come Frine, non attrice come Sarah Bernhardt” secondo Malraux. Più delle altre, più della stessa Greta e delle proto-star del muto: in Maria Magdalena von Bosch c’erano il distacco e l’autoironia.

“Blonde Venus” (“Venere bionda”), Josef von Sternberg, 1932

Spirito della terra e del sogno, confondisesso in smoking, bella uscita dalla bestia/crisi (lo scimmione danzante di Venere bionda, 1932), Lulu pronta a squartare Jack the Ripper (non a caso Pabst la scartò dal suo capolavoro, preferendole la mozzafiato ma vulnerabile, più apparentemente Neue Sachlichkeit, Louise Brooks), strappacuori che dileggia la Morte rifacendosi il trucco allo specchio della sciabola del comandante del plotone d’esecuzione contro lei rivolto (Disonorata, 1931). Capace di irretire chiunque, con una vertigine barocca, fosse l’Ordine o la Rivoluzione (come nel kordiano La contessa Alessandra, 1937), la donna, in giacca e pantaloni, “che perfino le donne possono adorare”. Se Garbo/Karenina emergeva epifanica dal fumo del treno, il volto di Dietrich/Caterina che non batte ciglio è preceduto dallo scoppio di un palloncino. Sul versante della modernità, humour e dissacrazione, Paramount batte MGM.

“Morocco” (“Marocco”), Josef von Sternberg, 1930

Nessuna attrice è apparsa tanto inquietante, pur nella caricatura continua di sé stessa, come la Marlene di Sternberg, il Pigmalione con il quale ebbe un rapporto tipo Herzog-Kinski, ma con in più l’attrazione sessuale. Il volto bianco acceca sul nero cromatico e interiore di film dove killer non è il braccio, guidato dalla mente, ma il cuore infiammato dalla passione fou e flou. Sotto tonnellate di fulgori elettrici, make-up assassino, lustrini firmati, gioielli abbacinanti come luminarie a un milione di volt, il suo corpo fu (s)folgorante vettore di viaggi impossibili nei chiaroscuri mentali e del bianconero raggiante della pellicola-feticcio. Il deserto nordafricano (Marocco, 1930), la Cina (Shangai Express, 1932), la Russia (L’imperatrice Caterina, 1934), la Spagna (Capriccio spagnolo, 1935) sono rappresentati secondo un immaginario completamente distillato sul set. Sogni kitsch, bordi di Utopia sulla quale affacciarsi con due soldi, sfuggendo per due ore dalla vita senza happy end. Anche quando l’happy end non era presente nemmeno sullo schermo.

Sternberg conosceva molto bene l’ipnosi hollywoodiana e trasmise maieuticamente il proprio sapere alla sua creatura “scura” di luce. I film della coppia resteranno la sublime prolessi di tutti i neo-irrealismi del cinema post-modern, racchiudendo in embrione gli ingloriosi basterdi di Tarantino, le pelli abitate di Almodovar, gli sdoppiamenti In-land di Lynch. Amore con battiti di cuore selvaggio.

“Shangai Express” (“Marocco”), Josef von Sternberg, 1932

Anche da separati, i due percorsero la stessa strada di distacco cinico e innamorato, reinvenzione cubista, raddoppiamento filosofico, Vertigo. Marlene sopravvisse due volte come femme che gioca col pantin-regista, fosse pure Mamoulian o Clair, Feyder, Leisen, Wilder, Wells, Walsh, Hitchcock, Lang. (col quale girò il western finto Rancho Notorious, 1952, anticipazione del mitografico Johnny Guitar, 1954, su misura per il contraltare bruno di Marlene, Joan Crawford: entrambe modello e body double a Cartoonia per le cattiverie glaciali della regina/strega Crimilde in Biancaneve e i sette nani, 1937). Josef “von” Sternberg, come un Proteo monomaniaco o un re Mida dal tocco infallibile, riedificò la sua Venere perduta su altri volti e in altri luoghi, marlenizzando tutto ciò che filmava, persino Victor Mature. Esempio supremo è I misteri di Shangai (1941), dove, come in un pre-Mullholland Drive, taglia Marlene in due, affidandone gli aspetti tenebrosi a Ona Munson (maîtresse cinese in simil-Dietrich, Butterfly dark che cova una vendetta tra il noir e Medea mélo nei confronti del suo redivivo Pinkerton, boss delle banche) e quelli più angelici al selenitico agnello, eppur femmina folle, Gene Tierney.

“Witness for the Prosecution” (“Testimone d’accusa”), Billy Wilder, 1957

Perché, come aveva detto Cocteau, Marlene era carezza e Dietrich frusta, un monumento vivente all’eterno femminino stereo, al punto che Buñuel, rifacendo nel ’77 il louÿsiano Capriccio spagnolo, affidò il ruolo della femmina-diavolo Conchita a due attrici: la mediterranea di carne Angela Molina e la statua di ghiaccio Carole Bouquet. Soluzione originale quanto inevitabile: solo con Marlene poteva miracolosamente accadere che il glamour intoccabile e no trespassing (al top di quello che un esponente critico oggi impensabile come Guy Hennebelle definiva “oppio hollywoodiano”) e la separazione critica dello stesso si trovassero a convivere nelle stesse membra attoriali e divistiche, l’uno consustanziale all’altro. La Garbo rise nel ’39, la Dietrich lo fece sin dal suo apparire. Infatti le commedie di Lubitsch (regista di Angelo, 1937 e super supervisore di Desiderio, 1936, più suo che del regista ufficiale Frank Borzage) non le stanno strette, sono la prosecuzione, meno rococò, più esplicita, ma altrettanto allusiva, dell’humour affilato di Sternberg e delle cinegetiche battute di Jules Furthman.

“Desire” (“Desiderio”), Frank Borzage (e Ernst Lubitsch), 1936

Per quanto si sforzasse divisticamente di non essere sé stessa nemmeno fuori dagli schermi, nella vita e on stage, contrappuntò l’esistenza di splendido realismo con la fuga dal Terzo Reich, il rifiuto reiterato a Goebbels che la invitò più volte a tornare sulla “retta via” nazista, i sottili dispetti a Hitler dall’America. Odiò da subito Leni Riefenstahl. Fu l’angelo unheimlich, familiarmente infamiliare, tra le rovine naziste. Lo si vede in uno dei suoi film più corrosivi, Scandalo internazionale (1948) di Wilder e in Vincitori e vinti (1961), disincantata parata di star ridimensionate a (ir)realtà nouvelle. O, fuoricampo, nel day after neo-espressionista-realista Germania anno zero (1947), per il quale si prodigò gratuitamente come consulente. Offrendo anche il proprio corpo al regista, almeno a sentir Rossellini. A parte lo splendore politico, Dietrich fu una femmina di cinema al mille per mille e immaginarla senza maschera, non tallonata dalla macchina da presa, resta opera inimmaginabile. E’ pressoché impossibile. Anche perché “io, nella vita di ogni giorno, non sogno. Vivo e basta”.

“Judgment at Nuremberg” (“Testimoni e vinti”), Stanley Kramer, 1961

Per questo, prima che ascendesse all’Olimpo della settima arte, il suo abbigliamento da star per le vie della Berlino sbilenca degli espressionisti, un monocolo abbinato a un boa di volpi rosse, faceva ridere i passanti. Per questo, Maximilian Schell, nel bellissimo bio-documentario Marlene (1984) – realtà, non fiction! –, ne filmò solo la voce, annullandone il corpo. Per questo, oggi, a dispetto di quel 6 maggio 1992, del tempo, della tomba, della carne che sappiamo polvere, Marlene c’è.

Leonardo Persia

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