Il corpo e il potere. Dal fordismo al postfordismo

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Pubblichiamo il testo della lezione tenuta da Toni D’Angela il 15 maggio 2012 nelle strade antistanti alla Torre Galfa di Milano, in occasione dello sgombero dell’occupazione MACAO. Docente, critico e curatore, nonché direttore del trimestrale multilingue La Furia Umana, Toni D’Angela è uno degli "storici" collaboratori di Rapporto Confidenziale.

 

Il corpo e il potere. Dal fordismo al postfordismo
di Toni D’Angela

L’immagine, il corpo del visibile, è il taglio che spezza la nebulosa indistinta, la fenditura che apre e illumina scavando l’Essere facendosi corpo del visibile. Il visibile si fa corpo, prende corpo nell’immagine. (Noi ci facciamo un’immagine dei fatti diceva Wittgenstein e, del resto, un patriarca bizantino ammoniva che annullando le immagini noi distruggiamo l’universo intero). Ma il visibile, insieme, prende corpo, si profila e staglia nella gestualità del corpo che con la sua mano afferra il mondo dischiuso nella figura dell’afferrabile, come per l’infante o il primo uomo o lo spettatore che sprofonda nella poltrona disattivando le sue barriere difensive per essere più ricettivo e allargare il suo sguardo percettivo.

Se fingessimo per un istante, seguendo l’esperimento mentale che Bergson propone in Materia e memoria negli anni in cui nasce il cinema, di non conoscere niente, ci troveremmo subito in presenza di immagini, immagini che agiscono e reagiscono le une sulle altre, e fra queste, ci accorgeremmo che una risalta sulle altre, perché la percepiamo dall’interno: quella del nostro corpo. (Le nozioni di interno ed esterno, scrive Bergson, nascono come distinzione del mio corpo e degli altri corpi). Il nostro corpo è un’immagine interna, quindi, l’occhio è nelle cose, sta qui la radice della trasparenza del cinema, di un Ford o di un Rossellini: la visione è disseminata nella materia. Il mondo (le immagini che agiscono e reagiscono le une sulle altre) si apre nell’immagine, l’immagine interna del nostro corpo e l’immagine esterna. È nel corpo a corpo fra queste immagini che il mondo si fa immagine, rilievo, profondità, Gestalt. La cosa, diceva Bergson, anziché rimanere incastrata nel contesto indeterminato se ne distacca in quanto quadro, come nello schianto dei corpi di Mulholland Drive: senza il corpo a corpo le vite correrebbero parallele le une alle altre (rinserrate nella nebulosa gassosa ed evanescente) e senza incontro non si darebbe mondo alcuno (quadro, immagine), né racconto. L’immagine incide la zuppa primigenia, è il ritaglio nella mistura caotica di colori e forme, è il primo figurarsi sensibile, il primo profilarsi, ma questo si inscrive solo nell’urto dei corpi, nel corpo a corpo – fra le immagini: l’in-visibile – la moltitudine dei corpi che a loro volta, spinozianamente, altro non sono che una moltitudine di corpi. Lucrezio dixit.

(L’immagine qui inquisita, insomma, è taglio e non è semplicemente il kadr nella sua triplice accezione: elemento figurativo della pellicola, segmento di tempo e segmento di spazio. Ciò di cui si parla, rapsodicamente, è l’invisibile che non rinvia essenzialmente al fuori campo, al discorso sullo spazio esterno o off, a quell’invisibile che è lo spazio che inesistente ma insistente del cinema e che in esso, come noto, gioca un ruolo fondamentale. L’immagine come taglio, soglia in-visibile del visibile, qui, ha natura ante-predicativa o precategoriale).

Questa catastrofe è l’apertura del mondo, l’in-visibile del visibile, la scatoletta blu di Mulholland Drive: nulla di provenienza, senso o fondamento. Noi possiamo entrare nella scatola ma non certo per catturare l’enigma o la cifra segreta, la chiave di comprensione, ma solo per scivolare lungo nuove implicazioni e nuove inclusioni, nuovi corridoi e nuove stanze. L’immagine rimbalza dalla bionda alla bruna e così via.

Il cinema può restituire il mondo al suo rimbalzo incessante, senza origine puntuale, allo stato nascente, nella sua genesi silente e già differenziata, nel suo cominciamento, come nel Five di Abbas Kiarostami, durata di bianchi e neri che slargano il campo percettivo alle tessiture del visibile, la luce, l’acqua, la terra, Kiarostami riconsegna il mondo al suo scandalo, all’urto fra i corpi nel silenzio che precede la distinzione fra realtà e finzione, vita e teatro, come nell’ultimo Copia conforme, un Viaggio in Italia attraverso stazioni tolte dalle scene di vita parallela di Rivette: co-naissance, è nell’incontro che i corpi co-nascono e si conoscono per la prima volta.

«Il senso che giunge a noi», ha scritto Jean Louis Schefer nel suo L’Homme ordinaire du cinéma, «ci giunge perché, a rigore, siamo un luogo di risonanza degli effetti e della “profondità” delle immagini»: la significazione ha la sua genesi nell’esperienza della visione. Il senso che aggiungiamo all’immagine, «nell’incertezza di afferrarne la totalità», siamo «noi stessi»: «prima di ogni apprensione di un senso nuovo, apprendiamo che qui il significato è un corpo».

La concezione rappresentazionale e strumentale del cinema, al contrario, svilisce e annichilisce questo legame carnale, interno, genetico fra (corpo) vedente e (mondo) visibile, banalizzando il rapporto in quanto appiattito sull’esteriorità e la divisione, mentre invece questo corpo a corpo è intersezione, spaziatura, fra. Questo cominciamento primordiale, l’intreccio dei corpi (le immagini che agiscono e reagiscono le une sulle altre, il cozzo fra le immagini interne e quelle esterne, l’urto dei corpi), altro non è che l’impensato del pensiero, che il pensiero, in virtù del cinema, è chiamato a pensare.

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Il cinema in quanto corpo dell’immagine esibisce il visibile e non è un sembiante, uno spettacolo che unisce solo con falsi legami per dividere l’uomo dalla sua stessa potenza, vampirizzandone proprio il corpo, allineato nella coda per pagare il prezzo della sua morte vivente o insaccato nel salumificio dello spettacolo (Crepa padrone, tutto va bene), vacillante e fluttuante e, infine, vinto, nel postfordismo di After Hours.

Nel film di Martin Scorsese, il cerchio dell’esodo, della fuga, dell’evasione, si chiude là dove era iniziato, al cospetto del santuario in cui si consuma il general intellect, in cui il corpo mobilita tutte le sue affezioni, il suo intelletto, per meglio servire il capitale che, a sua volta, patrocina e sponsorizza questa potenzialità: chissà che il capitalismo non possa monetizzare anche questa deriva notturna, che infatti è tempo, insieme, sia di svago che di lavoro: al lavoratore postfordista è sempre richiesto il guizzo, l’adattabilità all’imprevisto, la mobilità, l’improvvisazione, la creatività, insomma tutte le stazioni e i benjaminiani chocs metropolitani che il mansionario postfordista deve attraversare nel suo détour per ritornare, sintomaticamente, non a casa ma al lavoro, aumentando così la sua produttività, perché arricchito di questa esperienza: il lavoro come soggettività diceva Marx, la socializzazione (al servizio del capitale) di ciò che accade al di fuori del lavoro. Nelle fabbriche della qualità totale il lavoratore modello è colui che riversa nella sua mansione attitudini, competenze, saperi, gusti, emozioni, esperienze maturati nel vasto mondo.

Per il corpo del programmatore di computer interpretato da Griffin Dunne, la paura diventa angoscia e l’esodo solo un ritorno all’ordine. Inoltrarsi nell’ignoto e sfuggire all’anomia, alla solitudine socializzata, abbandonarsi nel vasto mondo, a pochi isolati dal suo quartiere noto, in una New York underground e notturna, silenziosa e noir, strana e spaventosa: un “fuori” perturbante che infine coincide il “dentro” dei suoi uffici, santuario dell’anomia. Questo corpo trasforma presto, troppo presto, la sua voglia di leggerezza, la sua avventura nell’ignoto, nella differenza, nella discontinuità, in una pericolosa ricerca di protezione, un riparo che lo sottragga ad una moltitudine anch’essa variopinta, potenzialmente creativa ma di fatto reattiva che, per eccesso di protezione e paura, per difesa del proprio “interno” assediato da ladri misteriosi e implausibili (ispanici: stranieri che invadono la fortezza del benessere), innalza mura e fossati e dà una caccia spietata e irreale all’impiegato high tech. Del resto lui legge Henry Miller, e dunque “sa” della carcassa dell’umanità, eppure non sostiene la visione di alcune vagine ustionate illustrate dentro un semplice manuale medico.

Il cognitario sperimenta tutto un teatro degli affetti e della gestualità, crea perfino un personaggio (in particolare quando racconta le sue peripezie al gay adescato per strada, quando Scorsese, elitticamente, subordina la parola al corpo, alla recitazione del Leib, corpo vivente), usa il suo corpo artisticamente, in modo espressivo, diventa egli stesso un oggetto d’arte. Tutto un training fisico, tutta una Body Art – à la Günter Brus per esempio ma anche l’avanguardia di un altro viennese, il Kurt Kren di Selbstverstümmelung – una gestualità anomala, inedita, differente, che si sottrae all’ordine, all’ordinamento istituzionale (l’ufficio vociferante perché nel postfordismo il lavoratore deve parlare, la casa ben arredata, segno del bozzolo del benessere) che infatti sposta il corpo del mansionario in spazi altri. Quasi delle eterotopie, dei luoghi perfettamente localizzabili (basta prendere un taxi) eppure al di fuori di ogni luogo dell’istituzione, non-luogo in cui tutti gli altri luoghi reali (l’ufficio, la casa) vengono, insieme, rappresentati, contestati, sovvertiti. (Come questo M.A.C.A.O.). Nondimeno questi non-luoghi, se cooptati nella vetrinizzazione del sociale e nella rappresentazione spettacolare del conflitto che destorifica la sua violenza anestetizzandolo, degradano a meri distretti del piacere fashion come la SoHo di New York, asilo di artisti bohèmienne e, sintomaticamente, paradiso dello shopping. Le diversità culturali, nel postfordismo spettacolare, diventano prodotti e merci, l’espressione di uno stile di vita, rappresentazione sociale della merce. (Fashion!/Turn to the left/Fashion!/Turn to the right/Oooh, fashion!/We are the goon squad/ and we’re coming to town/ Beep-beep Beep-beep/There’s a brand new talk,/but it’s not very clear/That people from good homes/are talking this year/It’s loud and tasteless/and I’ve heard it before/You shout it while you’re dancing/on the whole dance floor/Oh bop, fashion – David Bowie, Fashion). Fashion/fascismo – quello che è in noi.

Qui, nell’altrove preventivato, terreno di coltura dell’eventologia, e non dell’evento, e della simulazione della libertà, e non della libertà, si consumano queste performances, queste azioni, questi pseudo-eventi che rivelano, nel fondo, una schizofrenia fra potenzialità e attualità, fantasticheria e realtà, un’aggressività (lo stupro narrato, il suicidio, le schermaglie verbali fra l’impiegato e la cameriera, il tentato linciaggio) – anche sadomaso (Linda Fiorentino (s)vestita di cuoio e legata con la corda dal suo uomo a sua volta in tenuta sadomaso) – e infine un opportunismo, nel passare da una situazione all’altra, da una donna all’altra, via via sempre più anziana (verso il rifugio materno?), tipico del lavoro postfordista che esige flessibilità e un altro grado di adattabilità ai mutamenti di ritmo e scenario. Il postfordismo ci vuole flessibili nella produzione e opportunisti nelle relazioni sociali e affettive.

E tutto questo tumulto in una tazza di caffè, questo divenire-segno del corpo, questo divenire-opera d’arte, questo caleidoscopio delle forme di vita metropolitana, culmina drammaticamente e farsescamente con la rottura del guscio artistico, dell’involucro in cui è stato nascosto e custodito il mansionario, e proprio davanti all’ingresso del suo luogo di lavoro. Cioè , la deriva culmina nell’utilizzazione del corpo-Körper sotto le spoglie del corpo-Leib. L’impiegato postfordista viene consegnato, infine, alla paradossale solitudine aleatoria che i mansionari o cognitari – sospesi come grappoli sociali, incerti, nella moltitudine – sperimentano nella difficoltà di denominarsi, definirsi un’identità, costruirsi un racconto sociale (come poteva forse accadere alla classe operaia negli anni Sessanta fissata alla catena di montaggio), a dispetto dell’equivoco agire comunicativo in cui sono immersi quotidianamente. Paradossalmente – come spiegava Gramsci nelle sue note sul fordismo – l’operaio meccanizzato, inquadrato nell’economia razionalizzata, può pensare; superata la fase di adattamento, meccanizza solo il gesto fisico, la sua memoria del mestiere si sedimenta nei gesti, nelle fasce muscolari, nel sapere delle mani e del corpo, lasciando libero il cervello, sgombro da altre preoccupazioni. Come l’uomo che cammina non deve pensare ai suoi passi per eseguire questa azione, così l’operaio fordista compie automaticamente i gesti fondamentali del mestiere, quindi, la meccanizzazione non mummifica l’operaio, non trasforma l’uomo in gorilla ammaestrato e durante il lavoro l’operaio ha ancora la possibilità di pensare, e di pensare anche al suo sfruttamento o alla sua insoddisfazione. L’implacabilità del postfordismo sta proprio nel fatto che qui il mansionario pensa, ovviamente (poiché il general intellect è il motore della produzione), ma, al contrario dell’operaio fordista, pensa e deve pensare solo al e nel lavoro e mette il suo pensiero al servizio del lavoro riversando in esso anche i pensieri esperiti fuori del posto di lavoro – per apparire più creativo degli altri.

C’è tutta l’ambivalenza dei corpi della moltitudine in questo film di Scorsese: il corpo è sia esposto agli occhi altrui che segnato, sia abbandonato ai flussi e agli eventi che custodito e rifugiato. (E in questo il film di Scorsese – oltre che per la sua superiore complessità – si discosta per il suo pessimismo della ragione, ahinoi realistico, dall’ottimismo della volontà di altri film simili per trama e profilo professionale dei soggetti in azione, realizzati nello stesso giro d’anni fra il 1985 e il 1986: Into the Night di John Landis e Wild Thing di Jonathan Demme, magnifici esercizi di esodo).

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Nel sembiante spettacolare – prima al servizio dell’industria culturale e dopo assoggettato al marketing culturale postmoderno, che fa della realtà solo un brutto film – il corpo non sa più danzare le emozioni, toccare la forma del vento, afferrare l’acqua, entrare nella pietra, sentire l’idea e pensare la tristezza o la felicità, è solo alla sua immagine, alla suo ombra, che tutto accade, come in La moglie sconosciuta di Walsh o Un sogno lungo un giorno di Coppola: corpi vacillanti che si disfanno nello spettacolo, il trionfo, spietato e invisibile perché coincidente con il visibile, della disgiunzione fra divino e umano che abbandona il campo a tutto vantaggio delle idee astratte che sfuggono alla percezione separando l’uomo dal cielo (Dalla nube alla resistenza, Primo dialogo). Il corpo viene investito da dispositivi e pratiche che lo segnano, assoggettano, stabilizzano, il potere transita nei corpi diceva Michel Foucault che, tuttavia, aggiungeva: là dove c’è potere, anche c’è resistenza. La soluzione sta nel veleno. Sintomatico di questo paradosso è The Act of Seeing with One’s Own Eyes di Stan Brakhage. Il corpo qui è cadavere, oggetto di prese e pinze, cure e dispositivi, non è più un organismo attivo e funzionante, utile, in quanto svuotato di organi dalla pratica dell’autopsia. Il corpo morto, macellato, dissezionato, apparentemente inerme, nudo perché esposto alle pratiche medico-giuridiche, proprio nel culmine di questo strazio, in quanto sfaldato e disarticolato può sobbalzare, sussultare, disgregarsi in un fascio di luci che per sempre lo sottrae alla presa, alla cattura dell’organizzazione mortifera dell’organismo che deve funzionare, gerarchizzato, organizzato, con gli organi funzionanti e asserviti alla logica dell’utile. Il corpo diviene opera d’arte, corpo della visione di un universo proteiforme, di un divenire-metamorfosi oltre la metafora, dentro un teatro sontuoso di forme, scintille, tutto un big bang della (in)visione che libera il cadavere sventrato dalle forbici e dai divaricatori, nello sprigionamento di colori e stratificazioni, nel torcersi, ritorcersi e contorcersi di mille pieghe e mille piani dove le forme trasfigurano le une nelle altre, in una densità di elettroni colorati, buchi sfavillanti, sequenze di segni. Questo corpo smembrato è lo stato nascente, il mondo nella sua cézanniana densità, nelle sue radici, quelle che conducono alle stelle (Dog Star Man). Visione del corpo primordiale, prima delle divisioni, corpo della visione che annulla i dualismi perché nemmeno li conosce, facendo vibrare, nell’occhio, prospettive e rilievi, rette e curve. Visione del corpo di un mondo ancora amorfo. Corpo di una visione che è dimensionalità, non ricalco omogeneo e piatto, pacificato e geometrico (cadaverico e rigido). Il corpo anziché morire si disperde nelle apparenze multiple, nel ritmo di questa figura che energia che scuote il discorso smarginando, slittando, differenziandosi, una scarica divagante ed eccedente i sedativi della buona forma e la dispositio, libere associazioni di elementi liquidi in cui galleggiano, sconfitti, gli scricchiolii delle censure, dei discorsi che troppo facilmente stabiliscono opposizioni per rimuovere o forcludere la differenza. Ancora una volta i corpi hanno la facoltà di far proliferare esperienze che negano la morte, rifiutando tutto ciò che interrompe il processo della vita.

Il film di Brakhage – autore sperimentale e d’avanguardia – è sintomatico dunque di questo paradosso ma anche della potenza stessa del cinema che è sempre, come l’opera d’arte, un oscillare fra l’elemento realista (qui la ripresa documentarista e oggettiva) e quello immaginario, un andirivieni fra il discorso e la figura, un gioco di intersezione e sospensione fra legato (il cadavere fissato sul lettino) e mobile (lo sfolgorio di colori e forme), logos e eros, Lumière e Méliès, la credenza nella realtà della finzione che guizza sullo schermo e, al tempo stesso, la consapevolezza della finzione di quella realtà, il cinema come esodo dalla realtà e il cinema come comprensione della realtà. Un gioco che si fa sul serio. Ma questa forse era già la lezione segreta di uno dei film più bizzarri di Hitchcock, La congiura degli innocenti, dove il corpo del cadavere è messo in scena come un evento che sconvolge il paesaggio accogliente e un po’ sonnolento del Vermont, innescando variazioni, vacillazioni, spostamenti che via via riscriveranno la tessitura del visibile, come se il corpo del cadavere (ancora una volta repertoriato) fosse l’aleph in cui si apre la visione caleidoscopica dell’ordito del visibile.

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I personaggi di Peckinpah sono corpi che perdono la testa anziché metterla a posto e diventare così masse docili sotto il comando di un qualche Chisum. Il corpo, la fisica di assoggettamento del corpo e la sua resistenza sono la posta in gioco di Pat Garrett & Billy the Kid, l’ultimo western foucaultiano di Peckinpah. Non il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione, alla soddisfazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi al di là di tutte le costrizioni e le alienazioni, il diritto all’insensato e all’inoperosità. Questo western è la messa in scena di una tecnologia del potere che normalizza con misure e dispositivi che intervengono sul desiderio stesso senza necessariamente reprimere il corpo ma sollecitando una tecnologia del sé, alterando la felicità, la salute, la nuda vita, e della resistenza che le si oppone: Billy the Kid (Kris Kristofferson). Il capitalismo di Chisum, che sostituisce l’arbitrato della violenza privata con la funzione pubblica esercitata dal monopolio della violenza (Stato), lega i produttori al sistema produttivo, li fissa o disloca a seconda delle circostanze e delle richieste, li costituisce in quanto forza lavoro, canalizzandone i comportamenti (Billy è sia un lavoratore che un corpo irregolare ed eccessivo), incoraggiandone e stabilizzando la regolarità corporea, sessuale, sociale, insomma regolarizzando la dissipazione di Billy, le sue orge, la sua indisciplina, la sua marginalità sfuggente al controllo. È il passaggio al fordismo, all’economia razionalizzata – che già allude al postfordismo (messo in scena in Fuori orario). La storia dell’industrialismo, scriveva Antonio Gramsci in Americanismo e fordismo, è stata sempre una lotta continua contro l’animalismo, «un processo ininterrotto, spesso doloroso e sanguinoso, di soggiogamento degli istinti» che rende possibile le forme sempre più complesse di vita collettiva che sono la conseguenza necessaria dello sviluppo dell’industrialismo. Questa lotta nel fordismo è imposta dall’esterno, con mezzi coercitivi; nel postfordismo di Fuori orario viene imposta dall’interno.

Ma Billy, nel suo va e vieni, attraversa frontiere, attraversandole crea superfici mobili e in-inquadrabili, lui stesso è una frontiera che non si può normare e disciplinare: un’indisciplina che resiste alla logica mortifera dell’utile. Billy è stupefacentemente vivente nella suo ostinazione a morire, resistenza, rifiuto strano che prende in contropiega un potere che ha deciso di operare non più dando la morte ma consentendo la vita, rifiutarla, cioè morire, equivale a contestare questo potere normalizzatore.

Billy, al contrario, è un corpo che esulta e si nutre di piaceri intensi, manifestando comportamenti irregolari, orgiastici, dispendiosi, fuori della legge dell’utile, il diritto del più forte: il capitale. È un corpo-senza-organi che si disperde, a brani, divorato dai piaceri, dalle orge, dai combattimenti, fondando la sua causa su se stesso.

Pat Garrett & Billy the Kid è la figura del conflitto perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che lo bloccano in significazioni, soggettivazioni, organismi: «Sarai organizzato, sarai significato, sarai soggetto, cioè assoggettato, adulto, responsabile, disciplinato, soggetto d’enunciazione, enunciati di potere, sarai un soggetto fissato, altrimenti non sarai – che un vagabando, un fuorilegge, un corpo nomade». (E magari è quello che vi raccomandano o urlano i vostri genitori, insegnanti, preti, politici: siate stabili e centrati, non guastate il vostro tempo inseguendo il vostro desiderio e impegnandovi per rendere migliore e più bella la vostra e l’altrui esistenza…)

Billy the Kid disarticola, destratifica insieme alla sua banda di minoranza, minorazione refrattaria al lavoro, alla regolazione dei movimenti e delle recinzioni. Billy, in questo dispendioso elogio della fiesta selvaggio e senza-testa al pari di Voglio la testa di Garcia, non si fa incanalare ma bighellona: non vuole essere un fattore di Chisum, né vuole una pensione d’anzianità come l’amico Garrett (James Coburn), votato a diventare un corpo sorvegliato, controllato, stabilizzato. Billy è un disertore, sorridente e innocente, anche quando crocifisso.

Billy the Kid anche se ammazzato dall’amico vive, Pat Garrett muore, si è ucciso da sé sparandosi nello specchio, puntando la pistola contro la sua immagine, la sua virtualità spettrale che, quasi come in un Losey, ha vampirizzato la sua attualità e vitalità spegnendole in una triste farsa, consegnandosi, attraverso il governo di sé, alla nuova governamentalità che per nascondere le sue origini (l’accumulazione violenta del capitale), il sangue seccato nei codici, impone istituzioni e legislazioni: pudenda origo.

Billy è fuori della legge non perché rapini o uccida, è illegale perché irregolare, in quanto improduttivo e irragionevole, disapplicato al lavoro, una minaccia per l’esistenza stessa dei predoni del capitale, produttivi e ragionevoli, uomini diritti che, in nome della difesa della società, condannano Billy come colpevole (disordinato e, dunque, criminale) in quanto destinato al castigo perché rifiuta di inscriversi nello stato di esistenza demonica (capitalismo) affermando la sua innocenza e la sua libertà: il suo carattere e il suo piacere e gusto per la vita.

 

Toni D’Angela

 

Toni D’Angela. Lezione di cinema svolta nelle strade antistanti alla Torre Galfa.

15 maggio 2012, Milano – Image by MACAO

 

 

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