Sole > Alessandro Blasetti

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+

sole_blasetti_cover
Sole
regia di Alessandro Blasetti (Italia/1929)
recensione a cura di Fabrizio Fogliato

 

La pellicola d’esordio di Alessandro Blasetti (1900-1987) è, assieme a Rotaie (1929) di Mario Camerini, il film che sancisce la rinascita del cinema italiano dopo l’ “oscuro” decennio degli anni ’20 in cui, mancanza di idee, sterilità narrativa e una frammentaria distribuzione regionale l’hanno indebolito e quasi totalmente annullato – dopo i fasti del primo decennio del ‘900. Sole è un’opera indipendente, nata sotto la spinta della cooperativa blasettiana Augustus, che ne segue la lavorazione dall’inizio alla fine (ma che all’insuccesso del film in questione non sopravviverà). Il film non ha alcun successo di pubblico, ma è tutt’oggi considerato un caposaldo della cinematografia italiana, nonostante ne resti visibile un solo rullo della durata di poco meno di dieci minuti. Per far capire l’importanza di questo film e come esso rappresenti un punto nodale nella cinematografia nostrana (e all’epoca di regime), vale la pena ricordare la recensione coeva di Corrado Pavolini:

«Il film si chiama Sole che è intanto un bel titolo luminoso italiano: l’ha ideato uno sconosciuto, l’ha diretto uno sconosciuto, l’han recitato degli sconosciuti, ed è una rivelazione. La fotografia contrastata, succosa, d’un rilievo sempre potente, senza nessuna grettezza veristica, ma intesa alla sintesi del chiaro-scuro; l’inquadratura, pensata, intelligente, varia, espressiva; il ritmo vivace, aderente, drammatico; la scenografia, pittorica, non pittoresca; gli interpreti, non attori, non truccati, non belli, non “stellissime” e non “divi”, ma immediati, duttili, composti, sinceri…»
(Corrado Pavolini, Il Tevere, 17 Giugno 1929)

Basato su una ricorrente dinamica formalista (ma Blasetti afferma di aver visto il cinema russo solo dopo la realizzazione di Sole), il film tenta di decodificare una realtà camuffata e incomprensibile (mascherata dalla propaganda), affrontando il tema della bonifica delle paludi in maniera complessa e stratificata, proponendone una lettura “dall’interno” secondo il punto di vista degli abitanti. Alessandro Blasetti realizza il film utilizzando un punto di vista esterno, abbagliato e mistico, dando forma ad una pellicola dal ritmo plastico e impetuoso, priva di un estetismo raffinato ma pregna di umori “tribali”.

L’andamento del film è in linea con la politica ruralista del fascismo, che sin dal 1925 aveva lanciato la “battaglia del grano” e posto come uno dei suoi cardini la bonifica integrale degli acquitrini. Politica che incontra notevoli ostacoli, a causa dell’enorme concentrazione demografica stanziata nelle zone paludose e all’intransigenza dei contadini stessi poco propensi ad abbandonare le loro terre. Sole, forse involontariamente, agisce da elemento propagandistico votato a certificare la “giusta” politica del fascismo, mettendone in scena la forza, le vittorie e il recupero dei reduci. Il film di Blasetti quindi si trasforma in un manifesto programmatico che scandisce meticolosamente i passi di una politica di bonifica, agisce sul consenso rappresentando i risultati ragguardevoli che porta con sé il recupero delle aree malariche: per fare ciò cresce progressivamente interpretando i vari aspetti (senza escludere quelli negativi) e le difficoltà che l’impresa porta con sé.

«Il film affronta in ambito “verista” tematiche tipiche dell’espressionismo, dando, in contrapposizione, una lettura perturbante e inquietante degli spazi aperti, percorsi da ampi movimenti di macchina e da un’illuminazione che privilegia l’oscurità, per poi frapporre, attraverso un montaggio virtuosistico, improvvisi squarci di luce evocativi del titolo stesso. La trama di Sole, film in gran parte perduto, si può dedurre attraverso la lettura della sceneggiatura, comprendente seicentoottantasei inquadrature tratte dal soggetto originale di Alberto Boero.»
(In Alessandro Blasetti, Aldo Vergano, Alberto Boero, Riccardo Redi, Adriano Aprà, Sole: Soggetto, sceneggiatura, note per la realizzazione, Edizioni Di Giacomo, Roma, 1985)

 

 

Gli abitanti della palude sono in fermento e in agitazione, perché è stato affisso un manifesto che dichiara che la loro terra sta per essere bonificata. Di fronte all’ordinanza di sfratto che colpisce tutti gli abitanti della zona, i contadini vorrebbero ribellarsi. Radunatisi in assemblea, decidono di ascoltare l’opinione di Marco (Vasco Creti), il loro capo. Lo mandano a chiamare, e del compito incaricano Silvestro (Vittorio Vaser). Questi si reca a cavallo presso l’abitazione di Marco, ma vi trova solo la figlia Giovanna (Dria Paola) del quale è innamorato e alla quale si dichiara ma viene respinto. Marco giunge improvvisamente mentre Silvestro si avvicina minacciosamente a Giovanna: il padre della ragazza lo caccia di casa e con la figlia si reca al campo dei bonificatori per parlare con l’Ing. Rinaldi (Marcello Spada). Dopo una lunga discussione l’ingegnere li convince della necessità di bonificare il terreno: si tratta di un’operazione ineluttabile e voluta dall’alto. Sfiduciati dalle parole di Marco, dopo il colloquio con Rinaldi, gli abitanti del luogo decidono di tendere un’imboscata all’Ing. Rinaldi e di assalire il campo dei bonificatori. Il gruppo è aizzato da Silvestro e Barbara (Lia Bosco), una donna senza scrupoli e dell’atteggiamento ambiguo. Il compito di tendere la trappola è affidato a Silvestro, ma quando questi si trova di fronte all’ingegnere, vi riconosce l’ufficiale che in guerra gli ha salvato la vita. Silvestro si sente in debito con quell’uomo e decide di sdebitarsi e di salvare la vita all’ingegnere, avvisandolo del losco tranello. Intanto al campo dei bonificatori è scattato l’agguato cui segue una violenta colluttazione che viene sedata dal tempestivo intervento di Silvestro. Egli non può però evitare che Barbara venga uccisa. Ritornata la calma la bonifica prosegue e giunge al suo compimento: gli abitanti della palude, si trasformano in agricoltori.

La trama appare dunque estremamente lineare, eppure, anche solo dai pochi fotogrammi visibili, emerge un film magniloquente, arioso, di eccezionale fattura, capace di rappresentare al meglio una realtà esistente e pertanto portatore del valore aggiunto di documento unico di un’epoca e di una condizione sociale. Girato interamente in esterni, più per esigenze economiche che per scelta stilistica, Sole è innervato di un realismo capace di esprimere le emozioni non solo attraverso la forza delle immagini, ma anche attraverso le parole utilizzate nelle didascalie. Prerogativa di questo film, unica nel suo genere, è quella di far parlare i contadini con il loro linguaggio, contrapposta a tutta la produzione cinematografica successiva, in cui gli uomini di campagna si esprimono attraverso un linguaggio eccessivamente raffinato e controllato, dando un’idea falsata della realtà.

Le didascalie di Sole raramente sono percorse da quell’enfasi tronfia tipica della propaganda, come nel caso in cui si introducono i bonificatori con le parole: «Noi vi portiamo la vita, il lavoro, il Sole!», esse appaiono improntate alla necessità di contribuire alla descrizione ambientale, come ad esempio quella che compare a completamento dei primi fotogrammi: «Palude: terra ove il sole si rispecchia nel fango, campo dell’eterno conflitto fra civiltà e regresso». Il conflitto vive nelle relazioni tese, basate sull’incomprensione, che animano i due gruppi contrapposti: da una parte i contadini riottosi e restii ad abbandonare la palude (con un blando richiamo ai sovversivi “rossi” della campagne) e dall’altra i bonificatori, portatori del progresso e della civiltà (con chiaro richiamo ai fascisti), che al posto del manganello dei primordi, impugnano la vanga e convincono i contadini, non con la violenza ma con i risultati del loro lavoro. Il tema del progresso, rappresentato da Blasetti, attraverso il continuo avanzare di carrelli che solcano i guadi delle paludi, la terra percorsa dall’aratro, i binari della ferrovia, è sintetizzato in didascalie del tipo: «Il progresso ha compiuto la sua marcia…», significative della necessità di trasformazione della terra, che diventa, attraverso la retorica di regime, necessità di trasformazione del paese.

A tal proposito appare particolarmente significativa e pregnante la descrizione dell’inquadratura n.7 della sceneggiatura di Sole.

«Un tronco di ferrovia “decauville”. L’obiettivo è sopra un carro piatto. Le stesse mani, in un’inquadratura simile a quella del quadro precedente, manovrano il rozzo volante di u rudimentale freno a vitone. Il carrello avanza rapidamente in discesa, scoprendo e superando successivamente: contadini al lavoro; aratrici meccaniche in azione; trattici in azione; campi coltivati. Quindi il carrello della “decauville” si inoltra nella zona prepaludica ove fervono le opere dei pionieri della bonifica . Qui il carrello si arresta: che il tronco della “decauville” è al suo termine. Davanti al carrello, a una cinquantina di metri, un gruppo di operai prepara il terreno per il successivo avanzare della strada e della “decauville”. Per dissolvenza incrociata.»
(Ibidem)

 

 

Il movimento, il dinamismo, una visione, quasi, futurista della messa in scena sono il perno centrale attorno a cui si snoda l’impianto figurativo di Sole: mandrie di bufale percorrono veloci il terreno, le ruote dell’automobile dell’Ing. Rinaldi “divorano” la strada, le barche avanzano insinuanti verso il fondo della palude, gli uomini corrono e cadono lungo gli argini della stessa, l’acqua scorre impetuosa in rivoli fangosi e putrescenti. Un luogo, apparentemente statico e depresso, come la palude, diventa attraverso la regia di Alessandro Blasetti, “tempio” del dinamismo e dell’efficienza fascista. Il terreno palustre diventa luogo della contrapposizione tra l’orrido e il rigoglioso: l’ambiente “marcio” e insalubre fa da sfondo alla sensibilità rozza dei suoi abitanti, e mostra la visione realistica dell’ambiente in cui gli uomini sprofondati nel fango faticano a camminare; la morte appare sotto forma di scheletro di bovino e gli alberi morenti sembrano mostri fossilizzati pronti a ghermire la preda. Non fa differenza se si tratti di ambienti esterni o interni, visto che anche nella sala di convegno dei bonificatori regna un certo squallore, come descritto nell’inquadratura 276:

«Ampie vetrate alle pareti; un grande tavolo al centro; tutt’intorno sedie, banchi e qualche tavolinetto leggero. Verso il fondo, un bancone con rudimentale “bar”. Magri e desolati passatempi serali dei lavoratori delle bonifiche: un grammofono gracida in un angolo. Due fra i più giovani, ballano alla meglio. Altri scrivono alle loro donne, alle loro famiglie. Altri ancora giocano alle carte; mentre i più sentimentali, gli occhi e i vetri delle finestre, contemplano assorti l’esterno…guardano lontano. Vicino al bancone del “bar”, Costantino in piedi, insieme con Giuseppe e con il Capo-Reparto, beve e racconta.»
(Ibidem)

Il “Capo” è colui che conduce e osserva; il punto di vista della macchina da presa coincide con lo sguardo scrutatore del “Capo”, e tende a un’identificazione con qualcosa di assoluto, che mostra figurativamente l’espressione: «Il Duce ha sempre ragione», senza neanche mascherare l’esplicito richiamo a Benito Mussolini. Di fronte agli occhi del “Capo” c’è un luogo desolato che egli è chiamato a plasmare e a trasformare con il suo carisma e la sua scienza, come ben evidenzia la scena 163:

«L’obiettivo agli occhi dell’ingegnere avanza a zig zag volgendosi alternativamente a destra, a sinistra e scoprendo un passaggio desolato: pantani, sterpi, liane. Solitudini! Nulla!»
(Ibidem)

All’orrido si contrappone il rigoglioso della vita animale che popola la palude: Blasetti nei primi fotogrammi del film ci mostra le rane e una mandria di bufale che attraversano velocemente il terreno che, con il loro impeto, «Tutto schiantano e travolgono» (come riporta la didascalia); il regista mostra questi movimenti attraverso un montaggio serrato e frenetico volto ad esprimere la forza di una massa informe e devastatrice. Una volta descritto l’ambiente Blasetti si concentra sugli uomini, riprende il campo dei bonificatori come un luogo vitale percorso dalla frenesia del lavoro (descritto con improvvise panoramiche a “schiaffo”), mentre nelle case, operai massicci e muscolosi forgiano gli attrezzi con la forza dei loro muscoli: queste immagini mostrano il fuoco attraverso cui si rende il ferro incandescente per poterlo lavorare; un fuoco che Blasetti inquadra con strane angolature quasi a renderlo “divino” e purificatore, in un perfetto connubio con la potenza del maglio “umano” che plasma gli strumenti – le cui fasi di lavorazione sono mostrate attraverso una lunga serie di dettagli.

 

 

Al villaggio dei bonificatori si contrappone la vita degli abitanti delle zone palustri inesplorate, e quando Silvestro si ribella all’ordinanza, segue una lunga serie di primissimi piani sui volti feroci degli autoctoni, attraverso cui il regista condensa la rudezza dei lineamenti e l’espressività di volti reali. In una rappresentazione così cruda e “violenta” della vita dei butteri, Blasetti introduce una strana e audace sensualità, esprimendo, attraverso alcune scene, un erotismo arcaico e trasgressivo. Scelta che trova compimento nel montaggio alternato che contrappone il primissimo piano di Silvestro che, attraverso i vetri, osserva Giovanna nella casa di Marco; le immagini del volto di Silvestro si alternano con quelle del corpo di Giovanna, soffermandosi audacemente sul decoltè della donna, quasi ad esprimere nel rapporto/raccordo tra sguardo e corpo il desiderio dell’uomo verso la donna. In un altro contesto la stessa sensualità è espressa in modo volgare attraverso il comportamento di Barbara come ben evidenza la scena 150:

«L’obiettivo agli occhi di Marco segue Barbara che scende la scala soffermandosi ad accendere la sensualità di questo o di quello con sguardi e saluti per chi è in basso, con accostamenti delle anche e delle spalle per chi è fermo sulla scala.»
(Ibidem)

E ancora nella scena 153:

«Campo lungo. Barbara, seguita dagli sguardi cupidi di alcuni cacciatori va a sedersi al tavolo della scena precedente. Allo stesso tavolo è andato già a sedersi Silvestro insieme con altri otto o dieci uomini tra cui il capo-vergaro.»
(Ibidem)

Inevitabile, per un film costruito interamente sulla contrapposizione tra aspetti opposti, che anche a quest’erotismo “sfacciato”, si alterni un sentimentalismo amoroso nella vita di coppia tra alcuni protagonisti. Ciò che colpisce è che Alessandro Blasetti, anche in questo frangente senta la necessità di venare la scena di aspetti oscuri e inquietanti, inserendovi situazioni perturbanti che alternano la linearità del racconto e che acuiscono la tensione narrativa. A tal proposito è emblematica la scena dell’incontro tra Costantino e la moglie, costruita attraverso un crescendo emotivo e minaccioso, che solo al termine, nel momento del climax, svela allo spettatore la gioia dell’incontro della donna con il proprio marito. La scena comprende le inquadrature 251 e 252:

«Un androne di fattoria che comunica all’esterno con una grande porta ad arco a tutto sesto. La macchina, piazzata nell’interno buio dell’androne, inquadra il portone che incornicia il paesaggio esterno nella luce del tramonto. Campi coltivati, casali in lontananza. Campo lungo. Nella semioscurità dell’androne si intaglia in controluce la figura di una contadinella, Anna che, retrocedendo dall’obiettivo, avanza verso l’esterno. Dal cavo del grembiule raccolto in una mano, prende il becchime che getta alle galline che la seguono nella sua marcia. Uscendo dalla porta verso la luce sfiora uno stipite oltre il quale compaiono due robuste braccia che la ghermiscono. Poco dopo si inquadra nel portone l’aitante figura di Costantino. Anna spaurita, lascia le nocche del grembiule e il becchime si sparge a terra per la gioia delle galline.»
(Ibidem)

«Figure intere: Anna ancora tremante di paura, rimprovera Costantino; poi lo minaccia scherzosamente col dito, mentre guarda preoccupata verso l’interno dell’androne per vedere se qualcuno la può osservare».
(Ibidem)

L’opera di esordio di Alessandro Blasetti, quindi, è particolarmente complessa e stratificata, basata su una lunga e diversificata serie di opposti che mai si attraggono e sempre si respingono. Solo il “Capo” sembra essere in grado di portare ordine nella confusione, ragionevolezza nella ribellione. Sole può dunque essere interpretato come il paradigma dell’ascesa del fascismo, in cui la “battaglia” tra gli opposti simboleggia i tempi dello squadrismo, mentre la fermezza e il decisionismo del “Capo” riecheggiano gli anni del consenso. Questo film, sin dal titolo, vuole raffigurare con intelligenza e maestria, l’alba di una nuova era, cinematografica e non… •

Fabrizio Fogliato

 

+ + +

 

SOLE
Regia: Alessandro Blasetti • Soggetto: Aldo Vergano • Sceneggiatura: Aldo Vergano, Alessandro Blasetti • Fotografia: Giuseppe Caracciolo, Giorgio Orsini, Carlo Montuori • Montaggio: Alessandro Blasetti • Scenografia: Gastone Medin • Aiuto regia: Goffredo Alessandrini • Interpreti: Marcello Spada (Ingegner Rinaldi), Vasco Creti (Marco), Dria Paola (Giovanna), Vittorio Vaser (Silvestro), Lia Bosco (Barbara), Anna Vinci, Rolando Costantino, Rinaldo Rinaldi, Igino Nunzio, Vittorio Gonzi, Arnaldo Baldaccini, Sante Bonaldo, Arcangelo Aversa • Casa di produzione: Augustus • Sonoro: muto • Paese: Italia • Anno: 1929 • Durata: 68′

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+