La semio-pragmatica va al cinema: costruirsi mondi rendendoli credibili

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Roger Odin. Foto: Gérard Courant, Parigi, 14 dicembre 2010, ore 15.20.

LA SEMIO-PRAGMATICA VA AL CINEMA:
COSTRUIRSI MONDI RENDENDOLI CREDIBILI

di Gabriele Baldaccini

Tra i tanti approcci da analizzare, per quanto riguarda le teorie del cinema, uno dei più stimolanti risulta essere sicuramente quello sviluppato dal francese Roger Odin. Il suo modo di affrontare la rappresentazione cinematografica viene definito di tipo semio-pragmatico e consiste essenzialmente nel tener conto “che un film non possiede di per sé un senso: sono piuttosto l’emittente e il ricettore a ‘dargli senso’ attraverso una serie di procedure a loro disposizione nello spazio sociale in cui si trovano ad operare. Ciò vuol dire che non c’è vera comunicazione tra l’autore e lo spettatore: entrambi però possono ricorrere alle stesse procedure (e faranno dire al film la medesima cosa: dunque si intenderanno); oppure possono mettere in opera procedure diverse (con l’effetto di costruire ciascuno il suo film)” (1).
Odin stesso lo descrive come un “modello di (non-) comunicazione che presuppone che non avvenga mai trasmissione di un testo da un emittente a un ricevente ma un doppio processo di produzione testuale: l’uno nello spazio della produzione e l’altro nello spazio della lettura […] Si parte dall’ipotesi che sia possibile descrivere ogni lavoro di produzione testuale attraverso la combinazione di un numero limitato di modi di produzione di senso e di affetti che conducono ciascuno a un tipo di esperienza specifica e l’insieme dei quali forma la nostra competenza comunicativa” (2).
Per poter analizzare meglio questo tipo di approccio, focalizzeremo la nostra attenzione su un modo in particolare: quello cosiddetto della finzionalizzazione. “In termini di esperienza (vissuta dal lettore, voluta dal destinatore), darò alla finzionalizzazione la definizione di modo che mi conduce a vibrare al ritmo degli avvenimenti fittizi raccontati, e definirò effetto finzione l’effetto così prodotto. Facendo riferimento a questa base fenomenologica, costruirò teoricamente il modo finzionalizzante come un sistema di processi che articolano delle operazioni corrispondenti ad altrettanti compiti da svolgere” (3).
Sono due, in maniera particolare, i processi del modo finzionalizzante che in questo caso ci interessano: quello della diegetizzazione e quello della messa in fase. Proviamo dunque ad esaminarli più da vicino, cercando di analizzare tutte le operazioni di cui sono composti.

Diegetizzare: costruire un mondo

Per poter leggere un testo o vedere un film come una finzione, Odin presuppone in primo luogo la necessità di diegetizzare, e cioè attuare quella serie di operazioni che permettono la costruzione mentale di un mondo.

2001: A Space Odyssey – 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick (1968)

1. Figurativizzare

È la prima operazione necessaria per creare un mondo. È considerare ciò che mi si fa vedere come rappresentante degli elementi di un mondo; con un’istruzione di lettura appropriata posso figurativizzare quasi tutto. Ad esempio nell’ultima parte di 2001: A Space Odyssey, “Giove oltre l’infinito”: “lo schermo è attraversato da lunghi fasci di linee geometriche e invaso da nebulose di macchie colorate. Nel contesto del film, un film di fantascienza, non ho difficoltà a leggere secondo il modo figurativo queste immagini, in apparenza astratte, come un viaggio nel tempo” (4).

2. L’impressione di realtà

Diegetizzare significa “vedere un mondo in luogo e al posto delle immagini sullo schermo” (5). Figurativizzare non è perciò sufficiente, è dunque necessario passare dalla figurativizzazione all’iconizzazione; Odin in questo caso cita Greimas, per il quale il processo d’iconizzazione consisterebbe in “fare apparire reale l’immagine del mondo prodotta” (6). L’impressione di realtà quindi aiuta molto a diegetizzare, essa viene generata soprattutto grazie alla presenza del movimento. Il cinema è il mezzo che consente all’impressione di realtà l’impatto maggiore, e altri linguaggi sono incapaci di produrre un simile effetto. Sarebbe però un errore quello di “dedurre che essi sono incapaci di produrre effetto diegetico. La lettura di un romanzo può produrre un ‘effetto di mondo’ tanto intenso (se non più intenso) quanto quello prodotto da un film. La capacità di un linguaggio di produrre un effetto diegetico non ha niente a che vedere con la sua capacità di produrre l’impressione di realtà” (7).

3. Eclissi del supporto

Un’altra operazione importante per mettere in atto il processo di diegetizzazione è quella dell’eclissi del supporto. Al cinema questa è strettamente connessa con la “capacità di trasformare le immagini proiettate sulla superficie bidimensionale dello schermo in uno spazio a tre dimensioni” (8): una volta fatto questo saremo in grado di far “scomparire” lo schermo di fronte ai nostri occhi.

4. Diegetizzazione e racconto

A questo punto, con l’aiuto di Gerard Genette possiamo comprendere quanto “la diegesi […] non è quindi la storia, bensì l’universo in cui essa avviene […] è un unoverso molto più che una concatenazione di azioni” (9). Odin rifletterà attentamente su queste constatazioni, ammettendo che “è dunque vero che la diegesi non deve essere confusa con la storia, visto che la storia resta riconoscibile anche qualora la si trasponga da uno spazio tempo a un altro” aggiungendo inoltre che “la diegesi fissa le modalità del manifestarsi di questa storia: essa fornisce gli elementi descrittivi dei quali la storia ha bisogno per manifestarsi” (10). Non ci sarà diegesi, dunque, se non all’interno di una costruzione narrativa. “Tuttavia, l’effetto diegetico può essere prodotto senza che ci sia racconto. Si può, per esempio, costruire uno spazio diegetico attivando un modo puramente descrittivo” (11).

5. I personaggi

Un’altra caratteristica necessaria per poter diegetizzare è quella di mettermi nella condizione di ritenere di avere a che fare con uno spazio abitabile da un personaggio.
Odin affermava a riguardo che una diegesi senza personaggio è sempre una diegesi in attesa di personaggi e “se ho la sensazione di essere in presenza di uno spazio nel quale potrei avere il mio posto, allora sto diegetizzando” (12).

In definitiva, per Odin sono tre le operazioni per produrre un effetto di mondo: figurativizzare, eclissare il supporto e considerare lo spazio che mi viene mostrato come uno spazio abitabile.

Mettere in fase

Per messa in fase Odin intende quel processo “che mi porta a vibrare al ritmo di ciò che un film mi fa vedere e sentire. La messa in fase è una modalità della partecipazione affettiva dello spettatore al film” (13). Diverse considerazioni sono a questo punto necessarie.

1. Messa in fase e narrazione

Durante la visione di una finzione è all’opera una messa in fase narrativa: il processo che mi conduce a vibrare al ritmo degli avvenimenti raccontati. Due tipi di operazioni presiedono questa messa in fase: psicologiche ed enunciative.

1.1. Le operazioni psicologiche

Per Odin il loro compito è quello di connettere il mio desiderio spettatoriale al desiderio operante nella storia raccontata. Tra le varie modalità enunciate le due più importanti risultano essere:

1) Connessione tra le mie reazioni affettive e morali e le azioni e i valori che i personaggi propongono, la mia simpatia o antipatia, la mia adesione o il mio rifiuto.
2) Dare al termine “identificazione” un contenuto specifico: si opporranno “identificazione cinematografica primaria” e “identificazione cinematografica secondaria” (14).

1.2. Le operazioni enunciazionali

Le operazioni enunciazionali sono sostanzialmente due:

1) Mettere il lavoro dell’insieme dei parametri filmici al servizio del racconto; “ciò significa che tutto il lavoro plastico, ritmico e musicale del film, che tutta la dinamica del montaggio, del gioco degli sguardi e delle inquadrature e anche il modo di recitare degli attori deve essere rapportato all’azione del racconto. In un film letto secondo la messa in fase tutto diventa narrativo” (15). Quando però non vibro più al ritmo degli avvenimenti raccontati si ha quello che si può definire uno sfasamento.
Ad esempio:
– Sfasamento plastico: il caso della pubblicità. Essa blocca la mia partecipazione alle avventure che potrebbero generare in me emozioni.
– Sfasamento attoriale: il caso di un attore che conosco anche nella realtà e nel quale inizio a vedere più l’uomo che il personaggio da lui impersonato.
– Sfasamento mostrativo: il caso dei filmini di famiglia. In questa situazione mi sento completamente escluso dalle vicende che passano sullo schermo.
2) Precisare la maniera in cui devono essere mobilitati i differenti parametri filmici al servizio della narrazione. “La messa in fase è una relazione di relazioni: uno stesso sistema struttura di volta in volta le relazioni diegetiche e le relazioni che si instaurano tra film e spettatore, le relazioni filmiche” (16). La violenza contro la nave e i passeggeri da parte della tempesta (relazioni diegetiche) in The Perfect Storm trova il suo corrispettivo nella violenza sonora e visiva del film nei confronti dello spettatore (relazioni filmiche).

The Perfect Storm – La tempesta perfetta, Wolfgang Petersen (2000)

2. Messa in fase e trasmissione di valori

La messa in fase narrativa è infine anche importante per quanto riguarda la nostra adesione ai valori espressi dal racconto. “Accade che la messa in fase giochi il ruolo di un produttore di valori” (17). In Stagecoach di John Ford ad esempio, la messa in fase programma il giudizio di valore dello spettatore nei confronti degli indiani (presentati in molte sequenze come sfuggenti, non definiti, aggrovigliati, disordinati) e i soldati americani (ordinati, ben definiti, distinti).

Stagecoach – Ombre rosse, John Ford, 1939

(Una specie di) Riflessione finale

Senza stare ad addentrarci troppo nella questione teorica, ciò che ci stimola, una volta concepita la “funzione” dello spettatore secondo Odin, è un discorso che si pone su un piano totalmente empirico ma non per questo privo di interesse. Se “per Odin una procedura, prima d’essere un gesto concreto compiuto su di un film, è un’operazione che il film richiede per aver senso” (18), se “prima d’essere un fare compiuto da dei soggetti, è quanto un oggetto invoca per assumere una propria identità” (19), allora il nostro ruolo di spettatori acquisisce un’importanza strategica. Sembra esserci in questa concezione un sostrato come rimosso, che dice che lo spettatore, in realtà, può decidere se partecipare o no a ciò che sta vedendo.
Bene: se la visione di un film necessita di quella che Coleridge definiva – quando cercava di spiegare in cosa consistesse la fede nella poesia – “la momentanea e volontaria sospensione dell’incredulità”, allora è vero che il primo passo per fare sì che un’opera d’arte si realizzi come tale, dipende – senza troppi fronzoli – solo e unicamente da chi le sta di fronte. O meglio: decidiamo che ciò che ci sta davanti è un’opera d’arte solo se una serie di operazioni iniziano a “lavorare” in noi tutte assieme e allo stesso tempo.
Tornando a Odin e in particolare al cinema, quello che quindi ci sembra molto interessante dei processi analizzati qualche riga più su è appunto ciò che, a posteriori, riescono a farci comprendere: non c’è diegetizzazione né messa in fase se noi che stiamo di fronte al film non vogliamo (o non riusciamo a) attuare le operazioni da loro richieste. Ma non è che forse le operazioni da loro richieste sono prima di tutto quelle da noi richieste? Con ciò vogliamo dire che un film ci piace se vogliamo che esso ci piaccia, non ci piace se al contrario c’è qualcosa che va contro la nostra volontà di farcelo piacere. Parliamo, insomma, di pura emotività: sembra la cosa più scontata al mondo, ma forse è bene non dimenticarlo mai.
Per questo, e forse più di quanto crediamo,“se cinema c’è, è nel mondo di vita” (20); la vita di ognuno di noi.

Gabriele Baldaccini

 

Note

(1)
Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milano 1993, p. 281.

(2)
Roger Odin, Della finzione, Vita e Pensiero, Milano 2004, pp. XXVII-XXVIII.

(3)
Ibid., p. XXVIII.

(4)
Ibid., p. 5.

(5)
Ivi.

(6)
Ivi.

(7)
Ibid., p. 8.

(8)
Ibid., p. 9.

(9)
Gerard Genette, Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987, p. 12.

(10)
Roger Odin, op. cit., p. 11.

(11)
Ibid., p. 13.

(12)
Ibid., pp. 14-15.

(13)
Ibid., p. 42.

(14)
“Lo specchio è il luogo dell’identificazione primaria. L’identificazione col proprio sguardo è secondaria rispetto allo specchio, cioè per una teoria generale delle attività adulte, ma essa è alla base del cinema e quindi primaria quando si parla di cinema: è esattamente l’identificazione cinematografica primaria […] Quanto alle identificazioni con i personaggi, con i loro diversi livelli […] sono le identificazioni cinematografiche secondarie, terziarie ecc.”. Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, p. 69.

(15)
Roger Odin, op. cit., p. 50.

(16)
Ibid., p.55.

(17)
Ivi.

(18)
Francesco Casetti, op. cit., p. 283.

(19)
Ivi.

(20)
Ibid., p.284.

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