Pasolini e «la malattia del mondo futuro»

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Pasolini e «la malattia del mondo futuro» (1)
di Leonardo Persia

Il ’68 come letame per i sogni, una piccola luce nella storia del niente. La contestazione è un match ineguale e infattibile. Nulla più che l’ultimo, debolissimo colpo di coda della cultura dei beni necessari (che produce vite necessarie) contro l’ormai smisurata imponenza di quella dei beni superflui (che produce vite superflue). È, quest’ultima, l’espressione più puramente mostruosa di un’unica matrice borghese divorante, de-centralizzata e sanguinaria, l’entropia laica di «vampiri felici di vedere divenuti vampiri anche le loro vittime innocenti» (2). Contagiosa per statuto, non può che assimilare con successo anche l’altra.

È quindi nel momento stesso in cui comincia a manifestare la sua (inevitabilmente finta) disobbedienza che la contestazione diventa restaurazione, sin dall’inizio un inutile girotondo di «maschere ripugnanti che i giovani si mettono sulla faccia, rendendosi laidi come le vecchie puttane di una ingiusta iconografia» (3). In Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’urlo della pianista, un no all’orrore, viene subito integrato nella logica fiction e globalizzante della signora Vaccari, una delle narratrici.

A partire da questa intuizione, l’«estetismo funebre» pasoliniano accentua le sue coordinate da sci-fi distopica. Come in un’apocalisse (rivelazione) dickiana, si scatenano, nella sua scrittura (cinema, prosa, poesia, saggistica) gli scivolamenti e le inversioni di tempo e di spazio, le commistioni tra passato presente e futuro, l’idea della frattalizzazione del potere.

Da un punto di vista formale, l’adozione di un tempo ortogonale e orizzontale alimenta strappi e scavalcamenti logici. Al climax cronologico si sostituisce un’eternità uterina senza inizio né fine da cui derivano i bruschi troncamenti dei finali o l’equiparazione sogno/realtà, l’incastro leggero dei livelli della Trilogia della vita. Le riprese a spalla, l’occhio-poesia della «soggettiva libera indiretta» scuotono l’ordine delle simmetrie ejzensteniane, la classicità figurativa introiettata all’interno dell’enunciazione filmica. Dodecafonia visiva a cui corrispondono impasti sonori impossibili: world music, Dissonanza Quartet, voci bulgare, Gato Barbieri, il folk di Odetta, i blues di Vivaldi.

È l’immagine del dopostoria al lavoro. Anche Pynchon, Vonnegut, Ballard e De Lillo, il cinema horror e mutante degli anni ’70-’80, senza contare le vagues dei ’60, il Buñuel a scatola cinese anti-borghese, partono da lì. Sogni dentro sogni che svelano l’illusorietà del reale (Calderón), figli/mostri dall’aspetto fisico «quasi terrorizzante» (4) senza «nessuna luce negli occhi» (5), zombi che «non hanno più la padronanza dei loro atti, si direbbe dei loro muscoli» (6) (come i burattini di Che cosa sono le nuvole?), entità artificiali che «vivono, ma dovrebbero essere morti» (7), esseri «di una natura che non è certamente umana», mutazioni genetiche e di gender (Petrolio), regressioni e sovrapposizioni di personalità prima di Lynch e Miike Takashi.

Proprio come Philip K. Dick, Pasolini, nello scongiurare l’entropia (borghese), invoca uno gnosticismo da cui l’uomo-massa (e il cattolico-massa) hanno preso le distanze, coprendosi gli occhi con un velo di Parmenide. Con furore paolino, incita a rompere lo specchio, per andare oltre le immagini della realtà. Parla di genocidio (avvenuto tra il ’61 e il ’75) (8), dell’accadimento di un «qualcosa» di non prevedibile «nemmeno un anno prima che accadesse (o, addirittura… mentre accadeva)» (9), citando inconsapevolmente l’ «è stato qualcosa di simile a un omicidio» di Frederik Pohl e C. M. Kornbluth de I mercanti dello spazio (1953), fanta-romanzo su quel potere dei consumi in cui l’autore degli scritti corsari vedrà l’ «ultima delle rovine, rovina delle rovine» (10).

A ben guardare, le modalità strutturanti di tale rovina sono presenti nell’opus pasoliniano sin da subito. L’ossessione dell’assorbimento, dell’assimilazione, dell’omologazione e del cannibalismo (che approderà al sarcastico rovescio terzomondista de Il padre selvaggio o, meglio ancora, al geniale détournement volutamente indigeribile di Salò), sono già nell’atto scopico inglobante della polizia (e di Stella) che eliminano Accattone, nel sogno di un’altra cosa di Mamma Roma (e poi di Medea).

È un amore più freddo della morte inscritto da sempre in quel «fuori» «nemico» (11) dell’omosessualità, su cui si insisterà per svalutare la portata politica dell’analisi pasoliniana, ridimensionata dunque in «ragioni interiori intese immediatamente come elementi di una condizione storica» (Giorgio Barberi Squarotti). Come se le cose non dovessero necessariamente essere comprese dall’interno prima di parlare dell’esterno, in riferimento, oltretutto, a un autore dove non esiste discrimine tra dentro e fuori, tra corpo (passione) e ideologia. E che, proprio per amore di tale indiscernibilità tra corpo e anima, conscio e inconscio, cercherà, a più riprese, nello spazio (il Terzo mondo), nel tempo (la «forza del passato») e nel corpo (il sub-proletariato), il ritorno alla condizione barbarica e primitiva del mondo magico.

«La borghesia, da ragazzo, nel momento più delicato della mia vita, mi ha escluso: mi ha elencato nella lista dei reietti, dei diversi: e io non posso più dimenticarlo. Ne è rimasto in me un senso di offesa, e appunto, di male (…). Non è stata una pura coincidenza il fatto che io abbia trovato consolazione, cacciato dai centri, nelle periferie» (12). Non saranno coincidenze, in relazione alla propria condizione, nemmeno l’osservazione dolorosa della mutazione antropologica dei propri oggetti d’amore, né tantomeno l’intuizione soffocante della borghesia come unica, insindacabile condizione umana (a dispetto, tutto nominale, di un’opposizione, anche estrema, ad essa).

Da qui l’incubo di una cosa, di un fuori nemico che si espande come un blob e invasivo e imbattibile come il panopticon di Jeremy Bentham (e di Michel Foucault). All’occhio freddo della tele-visione rispondono, orrida omeopatia, gli occhi spalancati chiusi dei consumatori, il biopotere delle vittime (di nuovo Foucault), la cura Ludovico. Lo sguardo erotizzante di Giasone (non a caso interpretato da un divo dello show biz sportivo-televisivo) ingabbia Medea nello spazio (in)consapevole delle merci e della pubblicità, facendola impazzire. Catapultato già nell’era dell’informazione e dell’informatica, Edipo Re ha tutto davanti, ma non vuole vedere. Esattamente come l’innocente Ricetto del ’68, che attraversa colpevole le immagini horror da TG e da Salò come niente fosse.

Molto prima che diventi teorizzazione forzata e inoffensiva, il tema della cecità simbolica e dei «personaggi ‘che vedono’» (13) si salda, nella visione pasoliniana, con quello debordiano e tutto auto-referenziale dello spettacolo. L’occhio senza corpo della Arriflex a spalla, esteriorizzazione visibile di una invisibilità, si scontra col demone spione degli spioni de I racconti di Canterbury, venditore di frittelle nei roghi da lui provocati. La folla accorsa al Colosseo per vedere la morte di Assurdina è la logica conseguenza della soggettiva invisibile e verité sul processo di Gesù de Il Vangelo secondo Matteo. L’estensione degli occhi polizieschi di Accattone, poi visione binoculare sadica di Salò.

È l’«automazione della percezione», l’era del cyborg, dell’uomo di metallo (ce n’è uno ne Il fiore delle mille e una notte), dell’«uomo medio di oggi» che «può interiorizzare una Seicento o un frigorifero, oppure un week-end a Ostia» (14), non certo la (sua stessa) natura. Ogni atto di ribellione è quindi vanificato. L’Ospite di Teorema, inattingibile monolito umano, strumento proliferante e produttivo esattamente come il levigato significante di Kubrick, attesta il punto di non ritorno della moderna epoca, del mondo nuovo (titolo di un film pasoliniano di Godard, inserito nello stesso collettaneo Rogopag de La ricotta, e che a sua volta cita un celebre libro di Aldous L. Huxley, bibbia della fantascienza anti-utopica).

È, in diretta, la contestazione che non si realizza, che danna nel suo liberare, registrando un fallimento analogo alla disperata quest razionale irrazionale kubrickiana di 2001, altro requiem sul ’68. Che non dà alcuna risposta, né permette di tornare alla perfezione originaria scimmiesca del passato. Proprio la forza di un demonio fa di Shahzaman una scimmia ne Il fiore delle mille e una notte e, in quanto tale, destina subito al fuoco chi (Ibriza) gli restituisce sembianze umane. Il deserto di Teorema, pur ammantandosi di qualche speranza, esattamente come il re-inizio fetale del film di Kubrick (e nel romanzo a latere del film, Pasolini parlerà proprio di «urlo gioioso che riduce a bambino» oltre che di «luce oscura e senza fine, / nel cerchio del deserto come un grembo potente»>), è, in fin dei conti, lo scenario cupo e asettico del dopostoria, il nudo décor della stanza delle torture sadiane.

L’anno dopo, in Porcile, diventerà il deserto dell’Etna del cannibale cannibalizzato. Poi, letteralmente, l’Inferno del finale de I racconti di Canterbury. E oggi, in una impossibile ricognizione di senso pasoliniano, si riflette in tutto, ma proprio tutto, quello che ci circonda. Compreso, ovviamente, il suo supposto contrario.

Leonardo Persia

 

 

Note

(1) Pasolini parla di «malattia del mondo futuro» nel commento over «in versi e in prosa» del film La rabbia

(2) Pier Paolo Pasolini, 11 luglio 1974. Ampliamento del «bozzetto» sulla rivoluzione antropologica in Italia, in Scritti corsari, Garzanti, Milano 1975, p. 53

(3) Pier Paolo Pasolini, 7 gennaio 1973. Il «discorso» dei capelli, in Scritti corsari, cit., p. 13

(4) Pier Paolo Pasolini, I giovani infelici, in Lettere luterane, Einaudi, Torino 1976, p. 7

(5) Ivi, p. 8

(6) Ivi

(7) Titolo di uno dei paragrafi di Gennariello, in Lettere luterane, cit., p.58

(8) Cfr. Pier Paolo Pasolini, «Il mio Accattone in TV dopo il genocidio», in Lettere luterane, cit., p.154

(9) Pier Paolo Pasolini, 1 febbraio 1975. L’articolo delle lucciole, in Scritti corsari, cit., p. 106

(10) Pier Paolo Pasolini, I giovani infelici, cit., p. 7

(11) Esattamente: «La mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto come un nemico, non me la sono mai sentita dentro» (corsivi miei)

(12) Pier Paolo Pasolini, Perché siamo tutti borghesi, in “L’Espresso”, 16 giugno 168 (cit. in Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1977, p. 98 dell’edizione Oscar Mondadori 1978)

(13) È il titolo dell’appunto 6 bis di Petrolio, Einaudi, Torino 1992

(14) Pier Paolo Pasolini, 15 luglio 1973. La prima rivoluzione di destra, in Scritti corsari, cit., pp. 20-21

 

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