A Song of Two Humans (Aurora) > Friedrich Wilhelm Murnau

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L’aurora dopo l’orrore
Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora)
regia di Friedrich Wilhelm Murnau (USA/1927)
recensione a cura di Leonardo Persia

Un film del 1927, muto, a firma di uno dei più solidi cine-inventori del secolo scorso, must delle storie del cinema. Aurora di Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) è un’irripetibile avventura dello sguardo, un travolgente appuntamento con la modernità estetica del linguaggio cinematografico. L’opera n.18 di un maestro tedesco, il primo di quattro film (tre Fox, uno indipendente) prodotti in America, consiste in 2792 metri di meraviglie dove un plot esiguo e anche un po’ risaputo riesce, per virtù «cinegrafiche», a trascendere i suoi pericolosi manierismi in inesauribile artificio linguistico. Grande sfoggio di grammatiche della luce e del cine-occhio. Carrelli, piani sequenza e profondità di campo, dolly e sovrimpressioni fuori e dentro la metafora. Il gioco semiotico prolifera e si amplifica, diventa un caleidoscopio. Al punto da farsi multiforme macchina di senso all styles, capace di concatenare, come in uno dei tanti trasparenti del film, astrazioni e realismi, simboli ed effettualità, immagini reali e immagini mentali. E inventando un cinegenico (non) luogo «of no place and every place», come recita la prima delle pochissime, essenziali, e a volte reiterate, didascalie.

Aurora ripropone la classica triangolazione lui-lei-l’altro(a) immediatamente leggibile nella parabola, sociale storica politica, del nuovo (l’amante) che minaccia e perturba la stabilità del vecchio (la coppia). Esempi infiniti nella storia del cinema. Spesso esplicitati con bambini o nascituri (anche abortiti) e quasi sempre girati in epoche cruciali e nei luoghi ribollenti. L’Italia fascista di Ossessione (1943), la Grecia dei colonnelli di Ricostruzione di un delitto (1970), la Cina pre-Tien An Men di Ju Dou (1990), la Cuba in-Fidel di Guantanamera (1995). Metafore del nuovo, auspicato, che avanza, e requiem per dittature traballanti. Il privato è pubblico. Ma Murnau mischia (e rischia) le carte in tavola. Una dark lady di città mette il dito tra moglie e marito di campagna e, riducendo lui a giocattolo, gli mostra, come in un grande schermo proiettante la sinfonia di una grande città, le seduzioni architettoniche di Times Square, simbolo di una nuova libido. Lo invita, per raggiungere cotanto paradiso, ad annegare la moglie nel lago che circonda la fattoria. Ma le acque, altamente simboliche, che si sovrappongono al volto sbigottito di lui, gli apriranno le porte a un’altra dimensione, liquida, dell’essere. E accade esattamente il contrario, un viaggio in città, con annesso ri-matrimonio (oltre che rituali tagli di barba, inviti a mangiare, seduzioni altre, ingressi nella capanna, foto magiche, animali aiutanti, balli folk e un incontro con la Morte), che ri-genera la vecchia coppia in crisi, mettendo definitivamente fuoricampo la seduttrice.

A fare sfracelli è quindi la novità, ammaliante come una sirena e ammorbante come Dracula (nella palude, sotto la luna piena, George O’Brien sembra già un cadavere, la vittima predestinata alle grinfie della donna vampiro Margaret Livingston). Tuttavia, privata del buio, nemmeno la luce ha modo di essere. «La forza infinita della luce oppone a se stessa le tenebre, come una forza ugualmente infinita senza la quale non potrebbe manifestarsi»: parole di Gilles Deleuze, relative a un leit motiv tipico del cinema tedesco pre-hitleriano, che Murnau trasferisce pari pari nel cinema hollywoodiano ma sotto l’inconfondibile segno della sua atipica specificità. Si tratta di dover sfidare l’orrore, per conservare la tradizione e rigenerarsi in altro, per essere toccati dall’aurora. Murnau l’aveva spiegato già nei suoi film precedenti, a cominciare da Nosferatu il vampiro (1921), altra storia in cui l’orrore viene sconfitto dai raggi del sole, ma solo dopo che si è avuto il coraggio di riconoscere, completamente e scientemente, il proprio lato dark.

Atipici bildungsroman, romanzi di formazione che sembrano racconti di magia, non privi delle radici storiche individuate da Propp e relative corrispondenze dirette tra mito e rito. L’eroe si sposta, dalla casa al bosco, nell’altro regno, nella foresta misteriosa, e inizia la cerimonia d’iniziazione. Cibi, tonsure, accoppiamenti, decapitazioni. Poi, ritorno a casa, trasformato. Schema indistruttibile, di cui pure Coppola in Apocalypse Now (1979), mescolandolo a Conrad, Weston, Frazer e alla Bibbia, si è servito, per spiegare il cuore di tenebra delle guerre imperialiste occidentali. «The horror! The horror!». Ma se l’orrore diventa una forza propulsiva imprescindibile, come in Aurora, o in qualsiasi rito magico dell’Africa sub-sahariana, ecco l’unica forma davvero giusta di decapitazione: quella della propria testa. La stupenda scena nello studio del fotografo, con lui che crede di aver rotto il capo a una statuetta neo-classica già mutilata e, per tema di rimproveri, vi applica sopra una pallina dal volto umano, è comica e inquietante a un tempo. Allude genialmente al taglio del proprio io impaludato, al nuovo corso degli sposi. Giocoso, consapevole e dada, meno cerebrale, più corporeo e immaginifico. Con lo sfondo della city che, potere della (nuova) mente e dei trasparenti di Karl Strauss e Charles Rosher, diventa bosco, cioè Casa. E sparisce, grandioso touch di regia, dietro l’interiorità dell’uomo e della donna. Un primo piano buddista dell’anima che nessun demone potrà abbattere. È il liebe che rende nullo il patto di Faust (1926) e il cela-amore che s’appelle l’aurore, in un verso di Jean Giraudoux (poi titolo di un film, 1955, di Buñuel).

L’ideologia nazional-patriottica del Volk, culto del paesaggio rupestre e montano, che aprirà le porte simboliche al Terzo Reich, è certo presente in Murnau, ma solo per essere messa in discussione. Il carattere fortemente iniziatico della storia è scombussolato da evidenti inversioni semantiche (il rito di passaggio si svolge dallo spazio selvatico a quello urbano, e non viceversa) e con il gioco delle dissolvenze i treni partono contemporaneamente da destra a sinistra e da sinistra a destra, dall’alto verso il basso e poi al contrario: mutano in navi, battelli, piedi, senza soluzioni di continuità, in un tripudio sovversivo della de-territorializzazione soprattutto mentale.

Negli anni dell’orrore avanzante (solo nel 1927: il consolidamento del fascismo con la pubblicazione della Carta del lavoro; l’espulsione stalinista, malgrado Silone, di Trotzkij dal PCUS; l’omicidio di Sacco e Vanzetti; i comunisti perseguitati da Chiang Kai-shek), Murnau azzarda fieramente l’idea di una nuova Aurora dell’essere umano che, sappiamo, non ci sarà. I film a seguire, City Girl (1929) e Tabu (1931), i più esplicitamente politici, accresceranno il senso del pessimismo e delle tenebre, la rinuncia a ogni speranza. Niente più amanti di domani. Il secondo esce sugli schermi giusto una settimana dopo la morte del regista, vittima di un incidente stradale sulla via Los Angeles-Monterey. Due anni dopo, in Germania, Adolf Hitler incasserà 40.600.000 voti di preferenza. In confronto, Nosferatu sembrerà una mascotte dei boy-scout.

Leonardo Persia

 

A Song of Two Humans (Aurora)
Regia: Friedrich Wilhelm Murnau
Soggetto: Hermann Sudermann dal romanzo Die Reise nach Tilsit
Sceneggiatura: Carl Mayer (nei titoli Katherine Hilliker e H.H. Caldwell)
Fotografia: Charles Rosher, Karl Struss
Montaggio: Harold D. Schuster
Effetti speciali: Frank Williams
Musiche: Erno Rapee
Scenografia: Rochus Gliese
Trucco: Charlie Dudley
Interpreti: George O’Brien (Anses), Janet Gaynor (Indre), Margaret Livingston (donna di città), Bodil Rosing (balia), J.Farrel McDonald (fotografo), Ralph Sipperly (barbiere), Jane Winton (estetista), Arthur Housman, Gino Corrado, Gibson Gowland, Barry Norton
Casa di produzione: Fox Film Corporation
Paese: USA
Anno: 1927
Durata: 97′ (105′)

 

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