Gycklarnas afton (Una vampata d’amore) > Ingmar Bergman

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Gycklarnas afton (Una vampata d’amore)
regia di Ingmar Bergman (Svezia/1953)
recensione a cura di Leonardo Persia

In Una vampata d’amore sono di nuovo prese in considerazione le due possibilità contrapposte che sottendevano alla struttura trinaria di Donne in attesa, affinché potesse divenire quaternaria: la rinuncia e la stasi (della donna più anziana), oppure la fuga e la risoluzione (di quella più giovane). La notte dei saltimbanchi del titolo originale (Gycklarnas afton) definisce una doppia metafora: l’esistenza come tenebra, l’umano agire come infima recita. Il circo, luogo in cui è ambientato il dramma, non è soltanto l’equivalente «spettacolare» del mondo, che ripropone nelle dinamiche attive e passive (spettatoriali) i rapporti di classe e di sesso, le pulsioni sadiche e masochistiche, gli sberleffi e le umiliazioni quotidiane. Rappresenta uno status sociale ed esistenziale miserrimo, a un grado più basso non solo dei teatranti (che Bergman descriverà più volte come reietti, sia pure, a volte, sublimi), ma persino dei bottegai, dei poliziotti e degli ufficiali di artiglieria. Al di sotto degli artisti da circo, soltanto gli animali, orsi e cavalli, e gli insetti, zecche, pulci, pidocchi.

Nel film si seduce sempre l’inferiore e si è sedotti sempre da un superiore, ci si spinge a un gradino affettivo via via più basso (di altezza, per quanto relativa, non è il caso di parlare) fino ad arrivare all’abbraccio zoofilo, con Alma che retrocede la propria pulsione affettiva al livello di un orso: lo stesso animale verso cui Albert sposterà il suo odio, uccidendolo. Quel medesimo Albert che, al culmine della disperazione, troverà (magra) consolazione nel carezzare un cavallo, possibile paragone identitario, segno di una cancellazione dall’umanità (e di possibile, armonica, ma qui tragica e dissonante, ricomprensione a tutto ciò che esiste, animale e vegetale). Oppure segno di un desiderio infantile di essere accarezzati: l’orsetto di peluche è un oggetto ricorrente in Bergman, come pure, meno spesso, il cavalluccio di legno.

L’opera porta alle estreme conseguenze l’esplorazione dei rapporti di classe,stabilendo nella trama impietose gerarchie sociali, sessuali e, come si è detto, di specie (umana e animale). I rapporti umani, e in particolare quelli amorosi, risultano fondati sull’umiliazione e il disprezzo dell’oggetto d’amore e d’affezione. La visione bergmaniana non è politicamente ortodossa (corretta). Non vi è alcuna ideologia dietro, nessun rilievo sociale più o meno marxista. Semmai, vi s’intuisce che proprio la violenza privata, il gioco a massacro fra singoli, gli ordini gruppali determinanti ranghi e domini territoriali e mentali, possano estendersi alla violenza di stato, determinino il meccanismo del capitale e della reificazione. Ergo, dello stato militare, di polizia. Qualcosa di simile era presente pure in Ciò non accadrebbe qui.

Alla base delle dinamiche affettive, l’autore edifica una sorta di archetipo mitologico, il prologo d’apertura del film, in cui l’amore appare fatalmente condizionato da una sorta di peccato (non) originale: il tradimento. Esso non si definisce nel semplice atto in sé, è piuttosto il risultato e il completamento di una serie di varianti d’odio, indifferentemente rivolte all’altra come alla propria persona. Tradimento come, ed etimologicamente, dare altro, spostare oltre. I sentimenti sono mascherati, nascondono qualcosa di meno evidente, perlomeno si confondono e sono condizionati da altre pulsioni, quasi sempre contrapposte, decisamente negative.

È l’incarnazione di questo male – il clown Frost (Anders Ek), tradito dalla moglie Alma (Gudrun Brost) con un intero plotone di artiglieri, e umiliatosi nel recupero della donna, caricata sul dorso come una croce, tra risa e disprezzo degli altri, e dolore e fatica fisica e psicologica (una sorta di Cristo buffone, osceno e disincantato) – a presiedere le vicende amorose di Albert e Anna, coppia definita più dai rispettivi difetti che non dai pregi, caratterizzata maggiormente da un sentimento che è condanna piuttosto che liberazione, gioia o amore. Il pagliaccio-male, miscuglio di dolore, miseria, bruttura, tristezza e assurdità della condizione umana, anticipa la figura della Morte, anch’essa truccata come un clown, dell’imminente Il settimo sigillo e del senile Vanità e affanni (un film che definisce nuovamente la vita nei termini e nei tempi di una rappresentazione teatrale).

Le azioni umane – e in questo caso dell’agire di Albert, anziano e pingue direttore del circo (Ake Grónberg) e della giovane, attraente cavallerizza Anna (Harriet Andersson), grottesca coppia che traduce una contraddizione in termini fisici e amorosi – devono necessariamente tener conto di questo male, epitome teologica di un mondo consacrato alla notte, all’oscuro: morte non soltanto fisica. Se tale simbolo negativo illuminerà esplicitamente il cavaliere medievale de Il settimo sigillo, spingendolo a un’azione che dia senso alla (sua) vita, situazione più volte anticipata e intuita nelle opere giovanili, qui sprona i due amanti ad accettare un’esistenza che è sudore, sofferenza, vana erranza, frustrazione e raccapriccio. Obbedienza a un disegno implacabile determinato dal peccato/tradimento originale.

La si può interpretare come una risposta tragica alla fuga dei giovani fidanzati di Donne in attesa, già data nel risultato fallimentare della fuga degli analoghi amanti di Monica e il desiderio. E, paradossalmente, è da intendere come un saggio accondiscendere (se non un rassegnarsi) al proprio (oscuro) ruolo nell’esistenza (esemplare, in questo senso, il pianto di Albert nella stalla, riconosciutosi nell’ordine esistenziale dell’animale, in attesa di un’alba lievemente risolutrice). Il rischio di un’erranza insensata se si vuole, il vano perseguimento di un viaggio e una fuga impossibili, ma preferibile alla stasi rinunciataria della moglie di Albert, Agda (Annika Tretow), rifugiatasi nella noia («forse felice») della gestione di un negozio. E al senso di sicurezza (falso, come i suoi gioielli) che inconsciamente porta Anna a legarsi al mediocre , sadico, ambiguo (anche sessualmente) Frans (Hasse Ekman), attore di teatro (cioè fingitore a un livello più alto).

Al punto che qualcuno ha definito vincenti le scelte, coraggiose sebbene fallimentari, vitali malgrado il disincanto funereo a cui approdano (ma non è una novità), di quella coppia dissonante. Che starebbero, quindi, alla finta sicurezza rinunciataria di Agda e Frans come la coppia di fuggitivi di Donne in attesa stavano al silenzio rassegnato del personaggio della donna più anziana. Laddove tutto il contesto generale (i tre episodi) risultava se non nero come qui, di sicuro non splendente e luminoso.Si tratta, ancora una volta, della classica situazione a specchio bergmaniana, il motivo della scelta, da effettuarsi certo in un mondo orrendo, dominato dal diavolo (come, e non soltanto, in Prigione).

L’autore assottiglia ulteriormente lo stile, estende i concetti, li massimalizza e li supera, reinventandoli e approfondendoli. C’è un’estrema bravura nel piegare al proprio, personale punto di vista stilemi narrativi ed estetici già molto tipicizzati. La metaforica ambientazione circense, come si è detto. Ma soprattutto l’espressionismo da film muto dello straordinario prologo, che comunica lascivia e frustrazione viscerali all’interno di un contesto di radicale reinvenzione delle dinamiche religiose (qualcosa di analogo farà Fassbinder con le processioni di Querelle). Infine, il tema del doppio, lo scivolamento nell’oscuro: che stavolta è piuttosto comunione correlata con il male.

Lo schema binario non è mai rigido, mescola e confonde i livelli, si apre a variazioni sul tema, devia verso originali sfumature (contemplanti anche, tra gli altri, una rivalità girardiana tra Frans e Albert, culminante in un vero esercizio di crudeltà sadomaso con voyeurismo annesso). Il limite umano trova un corrispettivo fisico e corporale di sudore, sporcizia, miasmi da cui tuttavia sorge il desiderio alto, la trascendenza che, anche per spostamento lessicale, si ridimensiona nel tradimento: una (misera) elevazione ad altezza (bassezza) umana. Un universo di merda e bellezza, lo stesso che, per questa via, evolverà nell’impalcatura duplice di salute e malattia, vitalità e morte, effluvi e scoregge di Vanità e affanni, film che essenzializza le componenti contrapposte dell’esistenza. Una mescolanza di opposti che, anche per motivi di logica più che di compiaciuto convincimento, assume le tinte del colore dominante. Il nero.

James Baldwin lo definì «di sicuro una delle pellicole più brutali nell’approccio alla sessualità che siano mai state girate», ma tale bruta crudezza viene estesa a tutto l’agire umano, risolvendosi principalmente a livello del corpo e dei suoi limiti, concretizzazione fisica di una serie di attività vuote e prive di senso. La stessa acqua bergmaniana, già dolorosa in Monica e il desiderio, assume un significato opposto al suo ruolo. Non è acqua viva, o la vita catturata in una continua e necessaria mutazione. L’orgia nel mare del prologo svela piuttosto il caos del mondo. Acqua infera, che non lava. Ulteriore elemento di dannazione e di sporco.

Non a caso, il critico svedese Sven Jan Hanson dell’Aftonbladet, stroncando il film, scrisse: «Mi rifiuto di esaminare il vomito che Ingmar Bergman ha lasciato questa volta dietro di sé, anche se immagino che il menu fosse piuttosto buono. Sono dell’opinione che non si dovrebbe defecare in pubblico, anche se un autore ha molte cose da smaltire…». Escatalogia attraverso la scatologia: un approccio e un metodo che tuttavia lo stesso Bergman non comprese quando esso fu estremizzato e, per questo, reso assai più decifrabile, leggibile ed esplicito, da Marco Ferreri ne La grande abbuffata.

Leonardo Persia

 

Gycklarnas afton (Una vampata d’amore)
Regia, soggetto, sceneggiatura: Ingmar Bergman
Fotografia: Hilding Bladh Sven Nykvist
Montaggio: Carl-Olov Skeppstedt
Musiche: Karl-Birger Blomdahl
Suono: Olle Jacobsson
Scenografia: Bibi Lindström
Costumi: Mago
Trucco: Nils Nittel
Produttore: Rune Waldekranz
Interpreti: Åke Grönberg (Albert Johansson),Harriet Andersson (Anne), Hasse Ekman (Frans), Anders Ek (Frost), Gudrun Brost (Alma), Annika Tretow (Agda), Erik Strandmark (Jens), Gunnar Björnstrand (signor Sjuberg), Curt Löwgren (Blom), Kiki (il nano), Lissi Alandh, Julie Bernby, John W. Björling, Naemi Briese
Casa di produzione: Sandrews
Paese: Svezia
Anno: 1953
Durata: 93′

 

 

speciale INGMAR BERGMAN

 

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