28: Londra e Danny Boyle

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28: Londra e Danny Boyle
articolo di Fabrizio Fogliato

Come è diversa la città delle XXX Olimpiadi vista da Danny Boyle, prima della “sua” apertura dei Giochi il 27.08.2012.

Nel passaggio tra 28 giorni dopo e 28 settimane dopo si avverte un movimento centrifugo che spinge la rabbia del singolo ad espandersi in un contesto più ampio, rappresentazione di una società al collasso.

Il valore aggiunto di 28 giorni dopo è quello di mostrare, ribaltato nelle conseguenze, il concetto di Bene. Se gli ottusi e prevenuti animalisti che liberano le scimmie all’inizio del film, agiscono in funzione di un bene preconcetto che nega (giustamente) la tortura e la vivisezione sugli animali, è altrettanto vero che il loro agire diventa causa scatenante di un orrore senza fine dove l’uomo è al contempo preda e cacciatore. La frenesia della corsa impulsiva e sincopata degli infetti, non può non rimandare alla velocità quotidiana con cui ogni essere umano (del mondo occidentale) lotta ferocemente contro il tempo, verso un traguardo presunto e intangibile. Il rimando alla quotidianità dell’esistenza, nella pellicola di Danny Boyle, è enfatizzato da due momenti ben precisi: la raccolta dei soldi, sparsi per Piccadilly Circus, che Jim compie in una Londra desolata e la corsa giocosa per le corsie del supermercato durante la fuga. Ecco allora che “l’avere denaro” e il “fare la spesa” diventano al contempo due momenti emblematici nella rappresentazione dell’inutilità (reale) del concetto di possesso. Ed è proprio su questa componente che 28 giorni dopo spinge la sua critica alla società individualista, rabbiosa e frustrata che, in neanche un mese, viene portata all’estinzione. L’accumulare denaro, così come il “riempirsi” di cibo, nelle condizioni limite del film, diventano azioni totalmente prive di senso. Esempi obsoleti di un egoismo esasperato che nega la presenza del prossimo e che basa le proprie prerogative di vita solo sulla bulimia e sull’accumulo.

Ma quest’indole, ormai consolidata e intrinseca all’essere umano riemerge prepotente nella “sopravvissuta” Selena, una donna strutturata meccanicamente secondo la tipologia del modello di efficienza auspicato dalla società. A casa di Frank, all’affermazione Jim: «Mi sembrano brave persone», lei risponde stizzita: «Brave persone? Dovresti invece pensare che ti rallenteranno», interpretando alla lettera il pragmatismo tecnologico in cui la società odierna è/era immersa. La risposta, forse l’unica possibile a questa disumanità, è racchiusa nella “bellezza” intesa come astrazione scenica e psicologica. Dopo aver visto i cavalli liberi correre nella radura, è la stessa donna di prima a pronunciare la frase: «Avevo torto dicendo che rimanere vivi è il massimo a cui si può aspirare». Cosa è cambiato? Niente a prima vista: la fuga da Londra è stata sì un momento di condivisione, ma non è sufficiente a spiegare questo radicale ribaltamento di intenti, così come appare pretestuosa l’annotazione sul rapporto familiare di affetto tra Frank e Hannah.

Quello che realmente è cambiato, ampiamente sottolineato dai cromatismi del film, è il viaggio (reale o presunto) attraverso il colore che il taxi nero ha compiuto alla ricerca della “bellezza”. I colori della campagna, con i fiori inquadrati come un quadro impressionista, i cavalli lanciati al galoppo nel verde della brughiera, le pale eoliche che ruotano silenziose nel cielo, sono immagini di inusitata bellezza che trovano il loro preambolo nell’inquadratura aerea dei coloratissimi secchi dell’acqua vuoti disposti sul tetto di un grattacielo come perfetta riproduzione dell’arte contemporanea. Il colore si pone in netta antitesi con il limbo plumbeo e opaco che domina su Londra. L’illuminazione della città nonostante i colori delle insegne, i tramonti fiammeggianti, le luci colorate, appare monocromatica e uniforme, tesa a descrivere uno stato sospeso di angoscia sedimentato in luoghi deserti e spettrali. Alla nostra vista appaiono solo le conseguenze: il rimanente di ciò che è stato; l’incubo si è già concretizzato e ora non rimangono che macerie, corpi dilaniati, montagne di spazzatura.

Per sapere cosa successo 28 giorni prima bisognerà attendere che l’incipit del secondo film ce lo racconti, mostrandolo senza né compromessi, né omissioni. La scelta reiterata di inquadrare la città dall’alto verso il basso tende a mascherare l’orrore, allentandolo dalla vista con l’obiettivo di mantenere uno sguardo distaccato e impersonale (e quindi “politico”) da ciò che è accaduto. Al contempo è anche un modo per restituire quel senso di punizione divina, verso una società corrotta, violenta e disumana, che grava costantemente sulla pellicola e che trova la sua metonimia nella goccia di sangue piovuta dall’alto che contagia e condanna Frank (per la sua stupidità impulsiva). In 28 giorni dopo non esistono né vittime, né innocenti, ma soli i resti di un’umanità che ha appena fatto i conti con se stessa. Il contagio propaga la rabbia endemica e idrofoba che attanaglia la società chiudendola nell’angolo della paura, quella paura che scava nelle coscienze, che annienta la percezione e che nega la storia. In 28 giorni dopo il terrorismo (incubo del nuovo millennio), le sue dinamiche e i suoi metodi vengono coraggiosamente (e in modo politicamente scorretto) applicate ai militari che stazionano alle porte di Manchester. Nei loro sguardi, nei loro atteggiamenti e nel loro desiderio, traspare in filigrana quella volontà di terrorizzare, e quindi di controllare i superstiti. Il possesso violento delle due donne, così come l’eliminazione del maschio concorrente, sono la dimostrazione pessimista e definitiva sull’essenza della natura umana quando viene contagiata dal potere. Ciò che rimane al termine del film e che sembra sopravvivere è l’“idea” di famiglia, un concetto troppo esile e stereotipato perché possa durare nel tempo: basteranno infatti altre 28 settimane perché il collasso della micro-società (famiglia) si identifichi con la fine della macro-società (l’umanità).

 

I primi dieci minuti di 28 settimane dopo sono emblematici per enucleare le cause e le conseguenze di ciò che è successo. Ci raccontano l’accaduto e ci svelano l’orrore profondo e l’abisso di disperazione in cui l’essere umano è sprofondato. Oltre ad essere un pezzo di cinema al quadrato, perfetta sintesi tra cinema minimalista e autoriale (alla Haneke de Il tempo dei lupi per intenderci) e videoclip, sono la dimostrazione plastica e persistente della presenza del virus che, attraverso un montaggio adrenalinico e sublime, manifesta tutta la sua forza dirompente. Il contagio è (già) tra noi, silente ma presente in ogni individuo, che appare come un portatore sano pronto ad “ammalarsi” in ogni momento. L’imprevisto, la situazione critica e la paura amplificano esponenzialmente la portata della “malattia” e inducono il singolo verso scelte egoistiche e disumane votate al puro istinto di sopravvivenza. Così, infatti agisce Don quando sceglie di abbandonare la sua famiglia al più orribile dei destini mentre lui corre freneticamente verso una (presunta) libertà. Quella presentata nell’incipit di 28 settimane dopo è la simulazione di una vita familiare in condizioni di normalità: la cena, il vino, il riunirsi a tavola. Tutto però è immerso in un’atmosfera perturbante dove l’assenza di luce, il cibo in scatola, e le finestre sprangate, rendono la situazione fittizia e precaria. Non a caso basta l’entrata di un bambino (l’essere più innocente) per spalancare la voragine del Male che, attraverso gli infetti, ingoia ogni cosa. Lo spazio interno e intimo della famiglia è dunque contaminato dalla rabbia e l’abbandono di Don appare come una cruenta metafora del divorzio. Fuori la morte arriva da ogni direzione con furia e determinazione e il verde traslucido del tappeto della brughiera stride violentemente con l’aggressione sanguinaria e letale di cui i protagonisti sono vittime.

28 settimane dopo la vita ricomincia in una Londra militarizzata (dagli americani!), descritta da ampie panoramiche aeree che ne esaltano la bellezza e la lucentezza. I militari, dall’alto dei grattacieli, vigilano sulla tranquillità di una zona circoscritta e ripopolata. La visione è quella di una casella sovraffollata stretta in una scacchiera deserta. Ogni angolo spaziale e ogni attimo esistenziale è controllato da uno stillicidio di telecamere che riportano sui monitor l’agire e il pensare de “i nuovi abitanti”. Non a caso uno dei militari si chiede «Cosa c’è stasera in televisione?» e attraverso il suo mirino agli infrarossi spia cosa accade nei vari appartamenti di un palazzo. I militari prima si comportano da sguaiati voyeur nell’attesa della degenerazione degli eventi, ma quando la situazione precipita mostrano non solo la loro inadeguatezza a proteggere, ma anche l’inutilità della forza e dei muscoli di fronte all’esercito di infetti. L’unica soluzione che possono attuare è quella della distruzione totale e indiscriminata (metafora evidente della guerra in Iraq), dove i mezzi più tecnologicamente avanzati sono solo macchine di morte pronte a colpire non un bersaglio bensì l’intera città, come in un videogame attrezzato con le bombe “intelligenti”.

Il regista volutamente ci mostra il mirino telescopico dei jet riproducendo le immagini inflazionate dei telegiornali che raccontano le vicende della guerra irachena. Londra come Baghdad quindi dove distruzione e morte sono un tutt’uno con la forza militare, di fronte ad un nemico invisibile e autoreferenziale che diventa di volta in volta simulacro o metafora dell’inutilità delle armi come dell’inadeguatezza degli uomini che le imbracciano. La malattia è dunque endemica e incontrovertibile: è un cancro con metastasi che si propagano velocemente e per cui nessuna soluzione è possibile. Solo lo sterminio indiscriminato di infetti e umani può arginare (ma non contenere) la malattia. Il vuoto dell’esistenza traspare nell’insistenza reiterata e fastidiosa con cui vengono mostrati i cadaveri scheletrici della “vecchia” società. E proprio l’assenza appare l’elemento cui il regista Juan Carlos Fresnadillo (scelto dallo stesso Danny Boyle) ascrive il propagarsi reiterato del virus. Assenza intesa come mancanza, di comunicazione, di integrazione e di relazioni, al punto che la famiglia diventa, da nucleo della vita, il fulcro-origine del Male. In base a ciò, Don divora la moglie Alice (sopravvissuta nel paese degli incubi) dopo che lei lo ha contagiato dando una nuova origine al diffondersi della rabbia. Il bacio, da elemento simbolo dell’amore diviene elemento precipuo della malattia (come per l’AIDS), la famiglia va in pezzi e l’individuo divora se stesso: è solo un conto alla rovescia verso l’estinzione.

Fabrizio Fogliato

 



28 Days Later (28 giorni dopo)

Regia: Danny Boyle
Sceneggiatura: Alex Garland
Fotografia: Anthony Dod Mantle
Montaggio: Chris Gill
Effetti speciali: Richard Conway, Bob Hollow
Musiche: John Murphy
Scenografia: Mark Tildesley
Costumi: Rachael Fleming
Produttore: Robert How, Andrew Macdonald
Interpreti: Cillian Murphy (Jim), Naomie Harris (Selena), Megan Burns (Hannah), Christopher Eccleston (Maggiore Henry West), Brendan Gleeson (Frank)
Rapporto: 1.85:1
Casa di produzione: British Film Council, DNA Films
Paese: Gran Bretagna
Anno: 2002
Durata: 112′


28 Weeks Later (28 settimane dopo)

Regia: Juan Carlos Fresnadillo
Sceneggiatura: Rowan Joffe, Enrique Lopez Lavigne, Jesus Olmo, Juan Carlos Fresnadillo
Fotografia: Enrique Chediak
Montaggio: Chris Gill
Effetti speciali: Richard Conway, Ceri Nicholls
Musiche: John Murphy
Scenografia: Mark Tildesley
Costumi: Jane Petrie
Trucco: Dave Bonneywell
Produttore: Andrew Macdonald, Allon Reich, Enrique López Lavigne
Produttore esecutivo: Danny Boyle, Alex Garland
Interpreti: Robert Carlyle (Donald "Don" Harris), Jeremy Renner (Sergente Doyle), Rose Byrne (Scarlett Ross), Catherine McCormack (Alice Harris), Harold Perrineau (Flynn), Imogen Poots (Tammy Harris), Mackintosh Muggleton (Andy Harris), Idris Elba (Stone)
Rapporto: 1,85:1
Casa di produzione: Fox Atomic
Paese: Spagna, Gran Bretagna
Anno: 2007
Durata: 99′

 

 

 

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