Ansiktet (Il volto) > Ingmar Bergman

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Ansiktet (Il volto)
Regia di Ingmar Bergman
recensione a cura di Leonardo Persia

«Tutti i Cretesi sono mentitori»
Epimenide (cretese)

Una carrozza attraversa un luogo incantato, gli alberi altissimi, trafitti dai raggi del sole, dove un corvo attesta «i livelli di iniziazione» (cfr. Jung), dalla fase nigredo a quella albedo. Il film inizia e prosegue cupo, il finale è allegro con brio. Quel bosco è il preludio, e lo sarà pure nel successivo La fontana della vergine, all’incontro con l’altro da sé e l’altro in sé, come nelle fiabe. Deve esserci quindi il lieto fine, l’atemporalità gioiosa e miracolosa a suggello di tutto. Al culmine dell’abisso in cui il film sprofonda, avviene il capovolgimento, ogni cosa è ribaltata. Finale lieto e contrastante, stile L’ultima risata di Murnau.

Sin dalle premesse, comunque, Il volto si pone come fiaba rovesciata: sono il mago (Vogler: Max von Sydow), la strega (Naima Wistfrand), il freak metà uomo metà donna (Manda/Aman: Ingrid Thulin), accompagnati dal portavoce Tubal (Åke Fridell) e il cocchiere Simson (Lars Ekborg), una compagnia «medico-ipnotica» di attori nomadi, a intraprendere il cammino verso l’alterità, viaggio verticale oltre lo specchio, di fronte allo specchio. Il primo incontro è infatti proprio con Spegel, specchio (Beng Ekerot), incarnazione della verità e del suo inverso, il falso. Un attore alcolizzato, che «mente la verità», per esempio la morte, avvenimento che crea e al contempo disfa il vuoto. Il compito dell’uomo è introdurre al regno delle ombre chiare, alla finzione «vera» incarnata dalla troupe di autorità costituite, Frans Starbeck (Toivo Pawlo), capo della polizia, il console Abraham Egerman (Erland Josephson), il dottor Vergérus (Gunnar Björnstrand). Devono verificare e autorizzare per Stoccolma lo spettacolo dei girovaghi. Nel frattempo, il gruppo viene ospitato in cucina, assieme alle servette Sara (Bibi Andersson) e Sanna (Birgitta Petterso), alla cuoca Sofia (Sif Ruud).

Il film imbastisce lo scontro, in realtà l’osmosi, tra magia e razionalità, spettacolo e burocrazia, tra il corpo (pesante e limitato, si evince dalle prime battute) e lo spirito (alto, alato, ma sostanzialmente inesistente, mistificatorio). Opposti che si attraggono. Espressione di un’unità spezzata. Conferma l’immagine dell’androgino, significativa anche dal punto di vista religioso (i primi dèi sono bisessuati) e simbolico (l’uomo e la donna in costante e reciproca rincorsa l’uno verso l’altra, nell’illusione della ricostruzione di un equilibrio perduto). Un equilibrio tale in quanto duale. E proprio perché duale, alle soglie dello squilibrio. Vergérus, il devoto delle scienze (esamina la bocca di Vogler, per scoprire le cause del suo mutismo: «Vorrei studiarvi, aprirvi il cuore, il sistema nervoso, sezionarvi gli occhi»), accusa la compagnia di dualismo mesmerico (medicina e stregoneria, psicologia e giochi di prestigio), di creare abbagli, visioni. Un’offesa per il suo raziocinio, chiaramente devozionale e dogmatico. Doppio e ambiguo al pari di ciò che sarà mostrato nel film, compreso il film.

Tubal giustifica che le visioni provengono da una lanterna magica: il personaggio rappresenta la parte positivista, pratica, atea, della compagnia, mentre Egerman incarna la visione mistica, irrazionale, del gruppo opposto delle autorità. Ci sono pure due coppie infelici; due «fughe» d’amore; due decessi veri e due decessi falsi; due cocchieri; due «muti» (Vogler e Antonsson, il cocchiere degli Egerman: Oscar Ljung); due illusionisti (Vogler e Spegler); due classi sociali; due soggetti privati d’amore (Sanna e Rustan, Axel Düberg, maggiordomo innamorato di Sara). Tutto è simmetrico nella costruzione bergmaniana e la simmetria, al solito, viene sconfessata e contraddetta. Due è unione e separazione, conflitto e desiderio. Lo sguardo ipnotico e al-di-là di Vogler turba Vergérus, glielo rinfaccia pure la signora Egerman (Gertrud Fridh), e sarebbe la prova immediata della fragilità delle convinzioni scientifiche dell’uomo, la sua attrazione per l’occulto.

Bergman crea un legame inestricabile tra gli opposti, tra vero e falso, fisica e metafisica, una coincidenza indivisibile come il «paradosso del mentitore» (VII secolo a.C.) di Epimenide. Il suo gusto per l’ossimoro, l’equiparazione tra gli opposti, l’immagine cardine del viaggio/ritorno, trova una vertiginosa apoteosi in questa opera che, già dal titolo, persegue l’immagine concreta della verità, rivelandosi invece un trattato sulla menzogna, inevitabilmente correlata al vero. Per ogni volto si erge un contraltare a rifletterne l’essenza, specchio scuro che ne annienta il chiarore. Il chiaroscuro in cui è intinta la fotografia di Gunnar Fischer è solo il duplicato visivo di un’intera struttura dicotomica che rende il film plurimo, Il volto senza volto. Una connessione continua che lega inevitabilmente A a B, ne amplifica il rapporto, accentuandone concorrenze e convergenze, senza stabilirne mai una divisione. Accade quello che secondo Deleuze esprime il primo piano: «non sdoppia un individuo, non più di quanto ne riunisca due: sospende l’individuazione. Allora il volto unico e sconvolto unisce una parte dell’uno a una parte dell’altro. A questo punto non riflette né risente più niente. Ma risente solamente una sorda paura. Assorbe due esseri, e li assorbe nel vuoto. (…) il primo piano-volto è al contempo la faccia e il suo sfacimento» (L’immagine-movimento). Il vero volto sarebbe l’indiscernibile, inattingibile umano. Scrivendo questo, Deleuze pensava proprio a Bergman.

Del filosofo francese si anticipa pure la teoria sulla «viseità», facendo sgretolare la territorializzazione dello sguardo, il volto tutto d’un pezzo e «già tutto un corpo», quindi despota, inquadrato, monolitico e molare. Al quale si oppone il divenire sfuggente ed evanescente, l’inafferrabile segmentarizzato, la fusione. Volto più volto, proprio come, molti anni dopo, Persona (la cui protagonista si chiamerà ancora Vogler), culmine della lontananza paradossale dell’immagine in primo piano. La via di fuga, sia pure parziale, è determinata dalla donna, simbolica e reale. Fluida, liquida, portatrice di verità inaudite, di rivelazioni di prigionia (la terribile confessione sotto ipnosi della signora Starbeck, Ulla Sjöblom ) anche in relazione al proprio sesso rubato (la Manda a cui viene imposto il travestimento maschile di Aman), corpo imprigionato, (as)segnato. L’assegnazione di un corpo, di un ruolo, è uno dei temi del film, qualcosa che determina costrizione, sofferenza, frustrazione.

Per questo, lo stesso film si dà come ossimoro, enunciato del doppio a sua volta doppio. Lucido e folle, matematicamente preciso ma intinto di topoi metafisici. Il tema della verità ridimensiona la sua larga, immensa portata in pochi interni (dopo lo straordinario incipit en plein air, tra gli alberi e le foglie del bosco «formativo») e una serie di volti in primissimo piano, che approdano al risultato di un Kammerspiel strapieno, eccedente. La drammaturgia classica, di impianto teatrale, libera, per compensazione, eccentriche effrazioni, si inscrive in un percorso autoriflessivo di grande modernità. Nell’agire dei girovaghi durante una sosta, viene espressa tutta l’evoluzione dell’atto gratuito, liberatorio (linea di fuga), che contemporaneamente è pure ruolo sociale, oppressivo e imprigionante (linea di morte). Dal semplice mangiare di Tubal (il bio-logico essenziale), al lavoro già umilmente incasellato, socializzato, del cocchiere (servitore che dà da mangiare: ai cavalli); dalla ricerca della mandragora da parte della nonna/strega (lavoro creativo, trascendente) alla pura attività senza scopo (il fumare di Vogler e il mordicchiare un rametto di Manda). In sintesi, si va dalla natura alla cultura, dall’effettuale al virtuale.

 

 

Attraverso questa via, l’opera esplora la potenza imbattibile della virtualità (risparmio, eccedenza, surplus), dell’illusione, del fictum e della fiction, del suo stesso corpo filmico. Siamo intorno alla metà dell’Ottocento, in piena rivoluzione industriale dell’immaginario. Il Medioevo de Il settimo sigillo alludeva all’oscurantismo dell’era atomica (e alla rinascita del dopoguerra), qui ci si immette all’interno della nascente società dello spettacolo, dentro una nuova era di piaceri (e dolori) rappresentati. Se dietro la pratica magica si nasconde il «vero» costituito dalla lanterna magica, come specifica Tubal, lo spettacolo finisce per risultare più potente della verità e il reale scivola inevitabilmente nel finto. La finzione è modernamente estesa alle forme di vita sociale, alle classi, omologando nello stesso labirinto senza uscita artisti e politici, uomini di scienza e di fantasia, maschi e femmine, vecchi e giovani, coniugati e celibi.

A dodici anni dal suo esordio come regista, Bergman, esattamente come farà Fellini, realizza il suo Otto e mezzo (Venti e mezzo), con il discorso in prima persona occultato dentro un arcano racconto di prestigiatori, lungo una passerella dove si ricapitolano e citano le narrazioni precedenti, ampliate, deformate, estese ai film futuri. Una serializzazione consapevole (si pensi ai nomi e ai personaggi di Vogler e Vergérus, ciclicamente riscritti e metamorfosati) che diventa contemporaneamente discorso sul ripetersi predestinato delle cose (il consueto viaggio/ritorno), sulla stessa riproducibilità della vicenda messa in scena (che difatti il cineasta riprodurrà, nel decennio successivo, quasi identica: Il rito), sull’emersione dell’inconscio oscuro, danza macabra degli archetipi in agguato.

Gli archetipi danzano nell’enunciazione violenta, vampirizzante della tele-visione (visione a distanza, virtuale, spettacolo) autentica aggressione nei confronti della realtà. Cambiando contesto, linguaggio, epoca, ispirazione e risultato, Il volto potrebbe essere definito un Salò o un Funny Games degli anni ’50, dalla violenza trattenuta e interiore, in parte esplicitata dai contorni horror (lampi, tuoni, l’impiccato), nell’immagine dell’autopsia, in quella allucinante apparizione di un occhio e di una mano, rivelatrice della separazione tra vedere e agire. Elementi decisamente choc, considerati di cattivo gusto, intollerabili, e non solo per un film d’autore. Siamo alla vigilia de L’occhio che uccide e di Psycho, di una nuova era di orrore rivelato. Il film ingloba Méliès, l’espressionismo tedesco, l’horror Universal, il gotico Hammer, mescola la paura con il sesso. Sfuma dal dramma all’operetta, come il capolavoro di Pasolini (che doveva concludersi con un ballo buffo e straniante), gioca con l’ironia e l’auto-reverse della morte, al pari delle due versioni, austriaca e americana, del film di Haneke. Lo «spettacolo» è denudato (l’umiliazione di Vogler davanti a Vergérus, il suo togliersi la maschera – che fonde nel personaggio i poteri curativi di Rasputin e l’abilità criminale di Fu Manchu: cfr. Geoffrey McNab) ed esteso ai rapporti sociali (la finzione delle coppie, quelle formate e quelle in formazione: l’uso delle pozioni magiche è solamente un rituale di facciata), all’esperienza scopica (lo stesso spettatore del film viene ingannato per essere poi disilluso attraverso i numerosi cambi di genere e di registro).

Un film sullo spettacolo è naturalmente anche un film di Bergman sul proprio spettacolo. La struttura metatestuale replica quindi, si diceva, gli elementi narrativi e simbolici dei lavori precedenti. La vita dei teatranti (Una vampata d’amore) e di chi è o si sente escluso dalla società (gli outcast dei primi film), l’incontro con la morte (Vogler/Spegler e Vogler/Vergérus), il gioco delle coppie, scombinato ma matematico, come nelle commedie (Sorrisi di una notte d’estate in primis). Alla trinità delle coppie formate, ufficiali, e «doppie» (Vogler spaccia la consorte per collaboratore uomo; il console e la moglie non hanno rapporti sessuali; durante un numero di magia, viene rivelato lo squallore della vita familiare del capo di polizia), viene affiancata, al solito, la quarta possibilità, estrema per eccesso o per difetto. Nel primo caso, abbiamo la fuga d’amore delle due coppie Sara/Simson, Sofia/Tubal, equivalenti (Simson abbandona la compagnia, Sofia la segue). Nel secondo, si assiste alla mancata realizzazione amorosa: Sanna. O il rifiuto del «predestinato», Rustan, da parte di Sara (come ne Il posto delle fragole: stesso nome del personaggio e stessa attrice). E, ancora, Antonsson che si impicca. Quest’ultimo costituisce il lato più scuro e disperato della vicenda, doppio non fiction di Vogler e di Spegler. Versione maschile, altrettanto silente, misteriosa (forse un assassino?), di una delle Donne in attesa che rinunciava a raccontarsi.

A strutturare il film, oltre alle auto-citazioni, un assortimento di «luoghi», che vanno dalla simbologia «alta», cristologica (la morte e la resurrezione) o pagana (il succitato androgino di tante teogonie pre-cristiane) a quella «bassa» (i fantasmi, il becchino, la strega, le formule e le profezie). In particolar modo, dietro personaggi e situazioni si adombrano le figure dei Tarocchi: l’impiccato, la morte, il carro, l’imperatore, il giudizio, l’innamorato, la temperanza (Aman/Manda), l’eremita, il bagatto, il diavolo (dai due sessi).

Ma pur nel un marasma di elementi culturali, di strutture e di rimandi, tutto frana e si polverizza dinanzi al postulato che non esiste verità alcuna. Nel libro che legge Aman si afferma che «l’inganno è così diffuso che dire la verità significa farsi tacciare da bugiardi». Il film si offre come catalogo di apparenze, un girotondo del vuoto, il tripudio della soggettività ingannatrice. Spegler dichiara che in fondo è opinabile anche esser certi di «avere il sedere dietro e la testa sul collo», esempio di verità inoppugnabile secondo Tubal. Si tratta però dell’asserzione di un attore (e dell’attore nell’attore). Per forza deve essere un’altra illusione. L’artificio di un artificio, senza scampo.

Leonardo Persia

 

Ansiktet
Titolo internazionale: The Magician
Titolo italiano: Il volto

Regia, soggetto, sceneggiatura: Ingmar Bergman
Fotografia: Gunnar Fischer
Montaggio: Oscar Rosander
Musiche: Erik Nordgren
Scenografia: P. A. Lundgren
Costumi: Greta Johansson, Manne Lindholm
Trucco: Börje Lundh, Nils Nittel
Produttore: Allan Ekelund
Interpreti: Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler), Ingrid Thulin (Manda Vogler/ Signor Aman), Gunnar Björnstrand (Dottor Vergerus, Ministro), Naima Wifstrand (Granny Vogler), Bengt Ekerot (ohan Spegel), Bibi Andersson (Sara), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Lars Ekborg (Simson, il conduttore della carrozza), Toivo Pawlo (prefetto di polizia Starbeck), Erland Josephson (console Egerman), Åke Fridell (Tubal), Sif Ruud (Sofia Garp), Oscar Ljung (Antonsson), Ulla Sjöblom (Henrietta Starbeck), Axel Düberg (Rustan, giovane servitore), Birgitta Pettersson (Sanna)
Produzione: Svensk Filmindustri
Colore: B/N
Formato: 35mm
Lingua: svedese
Paese: Svezia
Anno: 1958
Durata: 100′

 

 


 

Speciale INGMAR BERGMAN
a cura di Leonardo Persia

 

1946 Kris (Crisi)
1946 Det regnar på vår kärlek (Piove sul nostro amore)
1947 Skepp till India land (La terra del desiderio)
1948 Musik i mörker (Musica nel buio)
1948 Hamnstad (Città portuale / Città nella nebbia)
1948 Eva (sceneggiatura)
1949 Fängelse (Prigione)
1949 Törst (Sete)
1949 Till glädje (Verso la gioia)
1950 Sånt händer inte här (Ciò non accadrebbe qui)
1951 Sommarlek (Un’estate d’amore)
1952 Kvinnors väntan (Donne in attesa)
1952 Sommaren med Monika (Monica e il desiderio)
1953 Gycklarnas afton (Una vampata d’amore)
1954 En lektion i kärlek (Lezione d’amore)
1955 Kvinnodröm (Sogni di donna)
1955 Sommarnattens leende (Sorrisi di una notte d’estate)
1957 Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo)
1957 Smultronstället (Il posto delle fragole)
1958 Ansiktet (Il volto)

 

 

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