Gebo et l’ombre > Manoel de Oliveira

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LA LUCE DELL’OMBRA
Gebo et l’ombre | Manoel de Oliveira | Portogallo-Francia/2012

di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 36

 

Un campo di battaglia interiore, film di guerra esistenziale quest’ultimo di Manoel de Oliveira. Gebo et l’ombre adatta in francese Gebo e a sombra (1923) di Raul Brandão, testo-chiave del ‘900 portoghese, che un amico e collaboratore del regista, lo scrittore José Régio, definì l’anticipazione di Aspettando Godot. Violento e terribile come quel não (no) vanagloria del comando (e dell’imperativo categorico), lo diventa ancor più, quando mostra, senza in effetti mostrarla, l’espressione dell’indicibile e dell’indecidibile rispetto a quel diniego. Sogno che non si realizza, ma si «consuma, logorato dalla vita».

Parla di Gebo (Michael Lonsdale), un contabile integerrimo, povero, costretto a una vita accucciata di obbedienza e di pazienza (gebo significa sia gobbo che straccione), e di João (Ricardo Trêpa), il figlio/ombra ribelle, ladro e assassino, espressione di un’esistenza alternativa, mossa e rimossa, costante tentazione. Macchia scura che perturba la luce strana, inscalfibile, di una calma piatta, interno notte o giorno, con pioggia o lume, di una casetta dalle pareti e dagli inquilini consunti, detriti di esistenza frustrata. In quella casa vivono pure Dorotéia (Claudia Cardinale), la moglie di Gebo, che crede il figlio in viaggio, e Sofia (Leonor Silveira), la moglie di João, ipnotizzata dalla scelta del marito. Tutti insieme atarassicamente parlano di quel fantasma, costantemente evocato in uno spazio/tempo esteso perché ristretto, teatro di chiacchiere cicliche (che tempo fa; le cose non sono più quelle di una volta…) con due vicini altrettanto consumati: il musicista depresso Chamiço (Luís Miguel Cintra), la signora ciarliera Candidinha (Jeanne Moreau), fissata per i soldi e per la morte.

Una casa horror, dove la luce è buio e il buio luce. Prima di entrarci dentro, il regista mostra un quai portuale, via di fuga, e un’ombra minacciosa, noir, sul muro, con delle mani che stringono, per strozzare. «Laisse entrer la nuit!». Come da sensibilità Samuel Fuller, dal conflitto spunta la grazia e viceversa, dal decoro/décor sobrio esplode la mi(na)ccia visionaria. Basti vedere come viene organizzata, con un taglio di montaggio e un anomalo scavalcamento di campo, una transizione temporale tra il giorno e la notte, tra i giorni e le notti, in una manciata di secondi che esprimono (subito dopo l’arrivo di João) incanto e disincanto minimalisti del tempo che passa e non passa.

Il film evoca il moto attraverso l’interiorità, con gli sbalzi di umore, di luce e di colore. La tonalità azzurra (fedeltà, dovere) delle pareti scrostate diventa verde (speranza e/o disperazione) quando si aggiunge l’oro delle lampade a petrolio, dentro e fuori l’abitazione. E più il buio si fa fitto, più il giallo chiaro (fede, bontà) precipita nel giallo scuro (ambizione, gelosia). Scenografia (Christian Marti) e fotografia (Renato Berta) orchestrano una partitura cromatica intonata a un coro di voci altrettanto mutevoli, successione continua di stati d’animo, coriandoli sfuggenti di immagini fuoricampo. Le musiche vere, da strumento musicale, portano la firma, di Sibelius, Busoni e Šostakovič.

Il cineasta pluricentenario restringe lo spazio e centellina le inquadrature, «nessuna più e nessuna meno di quelle necessarie», antologizzandovi dentro varie forme di cinema à rebours, muto, sonoro delle origini (rumori e voci «visivi»), porte e finestre-schermo, specchio e lanterna magica, ombre e pertugi, fino al cinema mentale, il sacco dell’inconscio, l’invisibile colto attraverso il visibile, campo del fuoricampo. Quel che non c’è ma c’è. Come João («Sì, era lui / Sì, ma non era lui») che tutti aspettano che arrivi e quando arriva, fugge di nuovo. Esiste davvero? E’ una proiezione? Una faglia di tempo giunta da un passato/futuro? Controcanto e controcampo nel campo. In poche pennellate di insostenibile verità provocata dalla persistenza dei piani, emerge e si riassume l’assurdo di una (e della) esistenza. Le pietre di Beckett si nascondono dietro quelle porte e in quei mattoni invecchiati, negli esterni da studio soffocanti. Non c’è via di uscita. Cristophe Narbonne, stroncando il film su «Première», ha detto, non a torto, che «il manque cruellement de respirations».

Altre volte Oliveira ha descritto l’attesa di un qualcosa o di un qualcuno che arriva e non arriva, si palesa restando inafferrabile e, una volta raggiunto o conseguito, scatena la tragedia beffarda, la delusione e la fine (o, chissà, la salvezza). Pure i due precedenti film, Singolarità di una ragazza bionda e O estranho caso de Angélica, concretizzavano in fantasma l’immagine stessa del desiderio (visivamente una donna, di fatto la vita), celebrando, rispettivamente, la delusione e la (ri)nascita (nella morte). Si tratta, prima di tutto, di una variazione sul tema, notissimo in Portogallo, di quel re Sebastião, sparito in Marocco, e prima o poi ritornante, che il regista ha più volte citato (No; Un film parlato) o direttamente affrontato (Il quinto impero). Partendo da qui, ed allargando la macchia (intesa anche come chiazza di senso) a tutta una serie codificata di attese (pure la stessa attesa dell’immagine successiva, che dà senso al racconto/film), ecco una miniatura vertiginosa di questioni cruciali. Oliveira stratifica i segni della magra messa in scena al punto da renderla una messa in scena cosmica, stellare.

Qual è il significato dell’onestà e della disonestà? L’amore, e i soldi, liberano oppure imprigionano? L’inconscio, l’ombra, è bene o è male? Sono vecchi i giovani e giovani i vecchi, vivi i morti e morti i vivi? Dove, nella famiglia, finisce il sentimento e inizia la menzogna? Come in una macchina del tempo, il maestro portoghese trasferisce i quesiti all’apocalypse finanziaria now. La crisi, lo strapotere dei soldi e del Potere, la pulsione ma(so)chistica che spinge a compiere un proprio dovere (auto)indotto, contro sé stessi, per il Padrone: altra forma di amor de perdição. Inoltre: ribellarsi è sacrosanto? o si tratta di un’illusione, un ulteriore desiderio, che come la saudade, sfracella, uccide? Nella ricca filmografia oliveiriana, sono molte le vittime.

Per questa via di amplificazione a partire da un puntino, Gebo et l’ombre diventa un grande film sul denaro-macchi(n)a d’infelicità, al pari di Greed, Detour, L’argent di Marcel L’Herbier e L’argent di Bresson. Rispetto a quelli, possiede uno scarto più attuale proprio nel riportarci, paradossalmente, agli albori della rivoluzione industriale, generatrice di quei visitatori notturni della letteratura inglese oggi tornati in voga. Quei fantasmi originati dal «nuovo» oppressivo, che almeno liberavano (vedi Canto di Natale di Dickens), laddove, alle prese con il «vecchio» immaginario, i ghost seers attuali, invece, provvedono ancor più a incatenarsi (e non certo per protesta). S’immobilizzano, si incaponiscono. Pur nel crudele paradosso di avere il fantasma come alternativa in campo (subito spostata fuoricampo).

L’ombra diventa la macchia di tenebra del capitalismo repressivo, tautologico sacco invisibile scaturito come (anti)corpo. Io sono un evaso, altro capolavoro sulla crisi (quella del ’29), vedeva pure il protagonista scaturito e inghiottito dall’ombra, spinto al delitto dalla società perbene. Il Capitale messo a nudo nella pena capitale, vera o metaforica. Anche qui si finisce in prigione, vera e metaforica. Concentrato sui primi tre atti del dramma di Brandão, Oliveira ne esclude il quarto, dove padre e figlio si omologano e si equivalgono in un carcere autentico. Non gli interessa arrivare al compimento letterale della condanna, ma attraversare i gradini progressivi dell’oppressione e dell’autoritarismo poliziesco, compresi e soprattutto quelli auto-imposti. Il cineasta moltiplica il climax della progressione, lo rende forma.

Prima che João entri in campo, lo «vediamo» attraverso un rumore di porte, poi di passi, nel muovere la testa e nello sgranare degli occhi del padre. Esiste una gradazione della visione prima ancora che diventi effettivamente tale (e, di riflesso, una progressione di sbarre invisibili, riflesso di quelle visibili). «Un film, non sono le immagini. È un errore pensare questo. I colori, il suono, le parole sono la ricchezza del cinema, costituiscono una trasmissione diretta del pensiero, in modo astratto e allo stesso tempo visivo». Nella fissità del quadro, bisogna saper ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie. Ecco perché il film dice e non dice, la vicenda esiste e non esiste. Racconta come si forma e di cosa è composta un’immagine virtuale, una (p)ossessione d’immaginario. L’azione è tutta nella postura, nei gesti, nell’intonazione delle voci e nel mutare d’espressione. Vi pare poco? Un tripudio di immagini-affezione ambigue anche senza primi piani.

Esemplare l’incipit, un frame pittorico, con João nella banchina di un porto, che modula d’un colpo, tutti i rovelli, drammatici, mimetici, cromatici, di angolazione, a seguire. Ci si chiede se si tratti di un immagine del passato o del futuro, effettuale o virtuale, se il giovane stia partendo o sia tornato (o addirittura stia per ripartire dopo essere tornato). È probabile che le catene di ormeggio alludano alle sue catene, alla prigionia di quella casa o della ribellione ad essa. Si sa inoltre che c’è, ma sparisce immediatamente dal campo, proprio come l’alternativa che rappresenta. Il suo essere viene posto tra la fluidità del mare e la rigidità del cemento armato. Unisce l’immagine chiara, ma opaca, immaginata dalla madre (il porto), che slitta subito in quella oscura, ma luminosa, del padre (il muro e l’ombra).

Allo stesso modo, i soldi e la morte di cui parla Candidinha, i due temi del film, convivono inevitabilmente con la vita e la ricchezza di spirito, sia pure virtuali e sconfessati, messi in essere dal «fantasma» e dal desiderio (anch’esso fantasma) di Sofia e Dorotéia. E quando Gebo decanta la sicurezza di un vivere sempre uguale, senza scossoni, sempre con lo stesso lavoro (che non tutti possono permettersi), si ha il dubbio, specie di questi tempi, che il vecchio servo abbia forse fatto la cosa giusta e il figlio ribelle quella sbagliata. Par condicio del senso.

Oliveira non è però cerchiobottista. Piuttosto, si rivela buñueliano nel molestare la sicurezza, anche quella «insicura», dello spettatore. Spiazza, fa dubitare ancor più. Radicalizzando la grammatica del cinema, estremizza anche il pensiero, gli occhi, la testa di chi guarda, sia ribelle che conformista (quest’ultimo è facile che rifiuti il film). Quell’esclusione dei giovani dal campo/controcampo dei quattro vecchi, reso quasi split screen «naturale» dalla lampada a petrolio che divide, da un lato e dall’altro, le coppie di interlocutori, esprime tutta la voragine del gap generazionale e sessuale, come sviluppatosi nei secoli. Facendo permanere il dubbio: chi esclude chi? Anche nel precedente Angélica, la conversazione dei vecchi umiliava, cancellandola, la condizione giovanile. Che dire, poi, del montaggio parallelo che accosta la statua della Madonna all’incedere barcollante di un ubriaco? (Sotto il vulcano, di Lowry e Huston, almeno li metteva faccia a faccia, la vergine e il peccatore, non li univa disgiungendoli).

Ma è soprattutto nel finale, quando Gebo sposta su di sé la colpa di João, che non si riesce a capire se il gesto sia una riconciliazione estrema con il figlio o un’abissale presa di distanza, il compimento tragico di una vita ipocrita e servile. Oliveira materializza i quesiti in quelle porte che non sappiamo se aprono o chiudono, rivelano o nascondono. La sostanza immobile dell’eterno brulica nel continuo variare il quadro nello stesso quadro. Domande ripetute che si riapriranno nella vita che continuerà, uguale come sempre, dopo la morte. Con altri morti/vivi. Il tempo passa e non passa, è incanto e disincanto. Dice Dorotéia: «Se la vita fosse solo questa, le stesse parole, gli stessi gesti, io sarei morta». Quindi è (già) morta. È hereafter. Così il film, e noi.

Leonardo Persia

 

 

Gebo et l’ombre
Titolo internazionale: Gebo and the Shadow
Regia: Manoel de Oliveira • Sceneggiatura: Manoel de Oliveira dal testo teatrale Gebo e a sombra di Raul Brandão (1923) • Fotografia: Renato Berta • Montaggio: Valérie Loiseleux • Scenografo: Christian Marti • Architetto: Isabelle Girard • Costumi: Adelaide Maria Trêpa • Acconciature: Estelle Tolstoukine • Trucco: Ferouz Zaafour • Assistente alla regia: Olivier Bouffard • Montaggio del suono: Tiago Matos • Suono: Henri Maïkoff • Rumoristi: Vladan Nedeljkov, Aleksandra Stojanovic • Effettivi visivi: Ricardo Miguel Fernandes, Ricardo Nuno Leonardo Viana • Elettricista: Stéphane Cry • Supervisione alla sceneggiatura: Júlia Buisel • Produttori: Sandro Aguilar, Antoine de Clermont-Tonnerre, Martine de Clermont-Tonnerre, Luís Urbano • Interpreti: Michael Lonsdale (Gebo), Jeanne Moreau (Candidinha), Leonor Silveira (Sofia), Luís Miguel Cintra (Chamiço), Ricardo Trêpa (João), Claudia Cardinale (Doroteia), Bastien Guio (vicino) • Produzione: MACT Productions, O Som e a Fúria con la partecipazione di Centre National de la Cinématographie (CNC), Canal+, Ciné+, ICA, Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Région Ile-de-France • Rapporto: 1.85:1 • Formato di ripresa: 35mm • Formato di proiezione: 35mm • Audio: Dolby SRD • Lingua: francese • Paese: Portogallo, Francia • Anno: 2012 • Durata: 91’

 

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