Topaz > Alfred Hitchcock

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(l’articolo contiene elementi rivelatori del finale del film)

Grande parata militare nella piazza Rossa di Mosca. Copenaghen. 1962. Il vice-direttore del KGB Boris Kusenov (Per-Axel Arosenius), la moglie (Sonja Kolthoff) e la figlia Tamara (Tina Hedstrom), varcano i cancelli dell’ambasciata russa. Sono spiati e pedinati da agenti in borghese. I Kusenov si mettono in contatto con l’ambasciata americana e con Michael Nordstrom (John Forsythe), un funzionario della CIA che ha predisposto un piano per la loro fuga.
Washington. I Kusenov sono alloggiati in una residenza fuori città. All’ambasciata francese, René D’ Arcy (George Skaff), convoca un suo consigliere, André Devereaux (Frederick Stafford), da diversi anni negli Stati Uniti, perché scopra il luogo dove è nascosto Kusenov. La richiesta insospettisce Devereaux, che teme esista fra i francesi qualcuno che informa i russi. Contatta Nordstrom, suo amico, che gli conferma i suoi sospetti: pare si tratti di una organizzazione chiamata “Topaz”. Sua moglie Nicole (Dany Robin) si augura che l’imminente viaggio a New York, lo distragga da quell’affare delicato e pericoloso: giungono infatti, da Parigi, la figlia Michèle (Claude Jade) e il marito François (Michel Subor), inviato come osservatore alle Nazioni Unite dal suo giornale. New York. La riunione familiare viene interrotta da Nordstrom. Kusenov ha rivelato l’esistenza di un patto commerciale-militare fra Cuba e Urss ma non ne conosce i dettagli. Tuttavia sa che Rico Parra (John Vernon), importante membro del governo cubano, è a New York per guidare la delegazione castrista all’ONU, e ha con sé una copia di tale patto. Gli americani potrebbero entrarne in possesso corrompendo Luis Uribe (Donald Randolph), il segretario di Parra. André a questo punto deve completare la missione, recandosi personalmente a Cuba per raccogliere le prove della presenza di missili russi a testata nucleare. Nicole è gelosa di Juanita de Cordoba (Karin Dor), che André frequenta nei suoi viaggi nell’isola. Mentendo, lui la rassicura che quel rapporto è puramente professionale: lei dirige un’associazione anticastrista.
Cuba. André atterra all’Avana e raggiunge Juanita., vedova di un eroe della rivoluzione, vive in una casa sotto la protezione di Parra, che la stima e la ama ed è geloso dello straniero. Una visita, non annunciata, di Parra fa comprendere che André è stato riconosciuto come spia: per riguardo ad Juanita, che altrimenti risulterebbe compromessa, Parra gli intima di andarsene da Cuba la mattina successiva. Nella prigione, torturati e ridotti in fin di vita, i Mendoza, i coniugi inviati da Juanita a spiare le attività nel porto di Viriel, rivelano l’identità del loro capo. Inevitabile è l’irruzione dei militari. Nella casa di Juanita viene individuato il laboratorio fotografico nascosto dietro la parete della dispensa. Parra, raggelato dalla prova del doppio tradimento della donna che ama, conoscendo le torture che l’attendono in carcere, in un estremo atto di pietà, la uccide con la sua pistola. Sull’aereo che lo riporta negli USA, André è informato della morte di Juanita.
Washington. La casa di André è vuota: Nicole se ne è andata a Parigi. Emergono nuovi dettagli sull’attività dell’organizzazione francese filo sovietica “Topaz”: è composta di alti funzionari della Nato; il loro capo è chiamato “Colombine”, l’economista Henri Jarre (Phillippe Noiret) è il referente dei russi. Parigi. André invita a pranzo da “Chez Pierre” alcuni amici dei servizi segreti francesi, col motivo dichiarato di farsi dare consigli prima di affrontare il Direttore Generale e la Commissione d’Inchiesta, in realtà con la speranza di cogliere qualche indizio che lo aiuti a riconoscere chi è “Colombine”: Jacques Granville. Al vertice Nato indetto nella capitale francese, Jacques Granville Michel Piccoli) è presente, ma gli americani, informati da André della sua identità, pretendono che sia allontanato. Nell’abitazione fuori mano di Granville, sulla riva sinistra della Senna. La porta è serrata. Si ode uno sparo.

Dopo la realizzazione di Psycho (id., 1960) per Alfred Hitchcock inizia un lungo periodo tormentato, in cui il pubblico e la critica sembrano voltargli le spalle. In realtà, il regista inglese, a partire da The Birds (Gli uccelli, 1963) per finire con Family Plot (Complotto di famiglia, 1976), suo ultimo film, realizza tra il 1973 e il 1976 una serie di film fortemente personali. Sceglie opere e testi di riferimento che interessano a lui, storie che lo incuriosiscono e/o lo divertono. Dopo Torn Curtain (Il sipario strappato, 1966), in seguito alla difficile coabitazione con Paul Newman e Julie Andrews, smette di lavorare con le “star”, si chiude in un isolazionismo fortemente ricercato, anche perché l’età avanza e la fatica si fa sentire sempre di più, e realizza i suoi film anacronisticamente solo all’interno di studi cinematografici. Il regista entra in un conflitto inestricabile: quello che mette a confronto il suo modo “classico” di intendere e fare i film con l’avanzare della modernità, le riprese in esterni e storie fortemente intrise di realismo. Anche dal punto di vista tecnico il suo cinema segna un impasse: se per The Birds usufruisce della consulenza e del contributo determinante di Ub Uwerks e della Walt Disney Inc., nei successivi film tanto il reiterato, quasi ossessivo, ricorso al “truka”, quanto l’utilizzo di effetti speciali puramente ottici (come nel finale di Marnie – id., 1964) appaiono forzati e fuori sincrono rispetto al periodo in cui i film vengono realizzati.

Nella seconda metà degli anni ’60 lo “Studio System” non esiste più, si è ormai auto-distrutto, Hitchcock mantiene la sua casa di produzione personale all’interno della Universal, alla corte di Lou Wasserman suo ex-agente e, soprattutto, il regista inglese non ha più nessuna esigenza di carattere economico mentre mantiene quella del successo, dell’affetto e della riconoscenza del pubblico, meglio se il più ampio possibile. E’ proprio in questo periodo che si verifica il vero punto di rottura, drammatico, per la carriera del regista: il litigio, in merito alla colonna sonora, con il suo amico e collaboratore Bernard Hermann, sul set di Torn Curtain. La Universal vuole, per il film, una soundtrack “popolare” e non sinfonica (come nello stile di Hermann per i sette film con cui a lavorato con Hitchcock), con all’interno una canzone per vendere migliaia di dischi. Il regista inglese, che appoggia le indicazioni della major, ascoltata la partitura del compositore, che secondo lui non rispecchia i dettami della Universal si alza infuriato, litiga con Hermann e se ne va. Il musicista, nei suoi riguardi, chiosa così: “Hitch, a che serve che io faccia ancora delle cose per te? Avevo una carriera prima, ce l’avrò dopo”. (Donald Spoto, Il lato oscuro del genio, Lindau, Torino 2006, pag.619). Con l’abbandono del compositore, a Hitchcock viene a mancare un punto di riferimento, uno dei pilastri del suo cinema; inoltre, la mancanza tecnica non è separata da quella affettiva e amicale che genera nel regista un’insanabile ferita.

Tre anni dopo quest’episodio, dopo l’uscita di Torn Curtain, il regista inglese torna dietro la macchina da presa per dirigere Topaz (id., 1969), tratto dal best seller mondiale di Leon Uris, autore tra gli altri, anche di “Exodus” (da cui Otto Preminger trae un film nel 1961). Con Topaz Alfred Hitchcock dirige un film, volutamente, senza star (l’unico attore conosciuto dal grande pubblico americano è John Forsythe); affida a due grandi attori del cinema d’autore francese come Michel Piccoli e Philippe Noiret, il ruolo di co-protagonisti (determinanti negli sviluppi narrativi); rinuncia alla “bionda glaciale” per lasciare spazio ad una bionda “fragile e tradita”; costruisce un film lontano dai canoni tradizionali della sua messa in scena e più vicino alle grandi co-produzioni internazionali dell’epoca; crea un finale originale (mai uscito nelle copie distribuite) troppo sofisticato, elegante e “politico” per i palati poco raffinati del pubblico di massa. Hitchcock, quindi, rinuncia scientemente, a gran parte (quasi tutti) degli ingredienti che hanno reso famoso e popolare il suo cinema. Lo fa per avere la possibilità di concentrarsi sulla storia, mai così complessa e articolata, e mai così realistica e impregnata di Storia contemporanea; una storia in cui il tema della spy-story è, paradossalmente, persino secondario, anche se perfettamente integrato con le dinamiche della “guerra fredda” tipiche della fine degli anni’60.

Topaz, dal punto di vista della messa in scena e della scelta delle location europee, ha molti tratti in comune con Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam, 1940); tanto questo film, infatti, quanto Topaz vengono innervati dal tessuto storico di riferimento: seconda guerra mondiale per il primo, “guerra fredda” per il secondo. Il romanzo di Leon Uris, prende spunto da un fatto realmente accaduto: l’ “Affaire Sapphire” del 1962, quando durante la crisi con Cuba gli americani scoprono che all’interno del Governo De Gaulle il rappresentante Nato francese, Georges Paques è in realtà una spia al servizio del KGB sin dal 1943. Alfred Hitchcock e la moglie Alma Reville, dopo aver scritto una serie di appunti sul soggetto del film, decidono di affidare la stesura dello script allo stesso Leon Uris, ma una volta ricevuto il lavoro, insoddisfatti, lo girano alle sapienti mani di Samuel Taylor per una nuova sceneggiatura. La scelta di Taylor, sceneggiatore che per Hitchcock ha già realizzato lo script di Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), anche in questo caso partendo da una prima stesura di Alec Coppel, è da ricondursi all’eclettismo e alla poliedricità dello scrittore; uno in grado di gestire e strutturare il complesso intreccio di livelli e registri narrativi presenti in Topaz: spionaggio, Storia (nel film in immagini di repertorio compaiono sia Fidel Castro che Ernesto “Che” Guevara), thriller, ma soprattutto i due temi portanti, quello dell’infedeltà coniugale e quello del tradimento politico. Samuel Taylor scrive una sceneggiatura basata sulle contrapposizioni e affida al pentimento per il tradimento la soluzione finale dell’enigma. Taylor racconta che la scrittura del film avviene contro quelle che sono le consolidate e tipiche modalità lavorative e concettuali di Hitchcock. Il film, infatti, a causa dello stanziamento del capitale e dei ritardi provocati dai continui cambiamenti pre-produttivi viene scritto giorno per giorno, anche a riprese già iniziate e, ogni mattina sul set giungono le pagine relative alle scene che gli attori devono girare.
A complicare ulteriormente la lavorazione interviene un’inconveniente diplomatico sul suolo francese: il ministro della cultura André Malraux revoca il permesso per girare a Parigi e dintorni a causa delle implicazioni anti-gaulliste della sceneggiatura. Il problema viene risolto nel giro di una giornata, ma in Hitchcock cominciano a subentrare lo scoramento e la preoccupazione per il protrarsi della lavorazione del film più costoso che egli abbia mai fatto e comincia ad intuire che quello che presagiva come un bellissimo viaggio è destinato a tramutarsi in un fragoroso naufragio. Topaz, come detto, rappresenta per il regista l’occasione per affrontare temi “moderni” come il tradimento matrimoniale e quello politico e, di quanto le parole “tradimento” e “inganno” sia centrali nella pellicola se ne ha testimonianza diretta attraverso il suo tradizionale cameo: all’aeroporto di New York, Hitchcock, seduto su una sedia a rotelle, è spinto da un’infermiera ma, quando incontra una persona con cui ha appuntamento, si alza dalla carrozzella, gli stringe la mano e si allontana con lui, lasciando sul posto l’infermiera con la sedia rotelle vuota.
Alfred Hitchcock, già durante la lavorazione del film, ritiene di poter andare incontro ad un clamoroso insuccesso commerciale a causa sia dei tempi concitati e ristretti per le riprese sia per una sceneggiatura improvvisata e cambiata giorno per giorno. Le sue previsione pessimiste trovano conferma al momento dell’avvio delle proiezioni-campione. Se oggi Topaz si porta dietro l’etichetta, ingiustificata, di “brutto film”, lo si deve anche al metodo distributivo hollywoodiano e all’utilizzo da parte delle major delle “sneak-preview”, attraverso cui stabilire, mediante un questionario compilato da un pubblico non-scelto, cosa non funziona in un film e cosa deve essere cambiato. Le “sneak-preview” di Topaz sono un totale disastro: il film non piace, è troppo lungo, l’assenza di star risulta indigeribile e, soprattutto, presenta un finale che il pubblico americano definisce improbabile, ridicolo, insulso. Il duello tra Jacques Granville e André Deveraux, all’alba, nello stadio del rugby deserto si conclude con l’uccisione di Granville da parte di un sicario sovietico che spunta improvvisamente sulle tribune. Il regista inglese, in seguito alla pessima accoglienza del pubblico-campione, taglia intere sequenze di Topaz, come quella della festa all’ambasciata francese a Parigi, mentre altre le decurta (il soggiorno dei Kusenov a Washington, l’incontro tra André e Juanita a Cuba, l’uccisione e la scoperta del cadavere di Henry Jarre), e cambia per ben due volte il finale del film.
Il director’s cut di Topaz della durata di 143min. (contro i 120 della versione europea), oggi reperibile solo sul mercato americano, presenta il secondo dei tre finali realizzati: Due aerei sulla pista dell’aeroporto di Parigi: su quello americano salgono André e la riconciliata moglie Nicole, mentre su quello russo trova posto un sorridente Jacques Granville. E’ un finale sardonico e beffardo (perfettamente nelle corde di Hitchcock) che si chiude con la battuta di André (in risposta alla moglie che si chiede come Granville possa partire incolume): “I told you, dear, do not miss a beat. They have nothing against him” (“Te l’ho detto cara, non sbaglia un colpo. Non hanno niente contro di lui”). Il terzo finale, invece, è quello presente nella versione distribuita in Europa. Si tratta di un epilogo raffazzonato, in quanto, al momento di girarlo, non c’è più tempo per effettuare le riprese e, così, si decide di utilizzare e montare del materiale preesistente. L’inquadratura in cui Jarre entra in casa di Granville, viene tagliata al momento della sua scomparsa dietro la porta; sul fermo fotogramma viene operato uno zoom e dal fuori campo (dall’interno dell’abitazione) proviene il rumore del colpo di pistola con cui “Columbine” si è suicidato ponendo così fine alle attività di “Topaz”.

Fabrizio Fogliato

Topaz
(USA, 1969)
Regia: Alfred Hitchcock
Soggetto: Leon Uris (dal suo romanzo omonimo)
Sceneggiatura: Samuel A. Taylor
Musiche: Maurice Jarre
Fotografia: Jack Hildyard
Montaggio: William H. Ziegler
Scenografie: Henry Bumstead
Costumi: Edith Head
Produzione: Herbert Coleman (produttore associato), Alfred Hitchcock (non accreditato)
Interpreti principali: Frederick Stafford (André Devereaux), Dany Robin (Nicole Devereaux), John Vernon (Rico Parra), Karin Dor (Juanita de Cordoba), Michel Piccoli (Jacques Granville), Philippe Noiret (Henri Jarre), Claude Jade (Michèle Picard), Michel Subor (Francois Picard), Per-Axel Arosenius (Boris Kusenov), Roscoe Lee Brown (Philippe Dubois)
143′ / 120′ (versione europea)

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