Les rivières pourpres (I fiumi di porpora) > Mathieu Kassovitz

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La personale “dichiarazione di guerra” di Kassovitz ad Hollywood, ovvero come farsi assumere nella più grande industria dello spettacolo

Les rivières pourpres (I fiumi di porpora, 2000) è un viaggio, un viaggio “doppio” come si conviene ad un thriller, in cui l’assassino c’è ma non si vede, è perennemente inquadrato ma non appare, si manifesta nelle forme e nei modi più improbabili e funge da guida a chi indaga su di lui. Il film di Kassovitz è “doppio” anche nello stile e nei contenuti filmici: raffinata ed elegante la regia che segue le indagini di Jean Reno, impertinente e corrosiva quella che segue Vincent Cassel; ad una prima parte, di circa un’ora, efficace, avvincente e malsana, corrisponde una seconda parte piena di buchi di sceneggiatura, tirata via alla bene e meglio, che, nonostante conservi alcune sequenze ad effetto e riuscite come quella dell’inseguimento notturno o quella della scoperta del cadavere dell’oftalmologo, non riesce mai ad essere credibile e nel finale sfocia nel ridicolo involontario tra bassezze, volgarità ed errori. La storia raccontata attraverso un montaggio alternato che segue in parallelo le due indagini, anziché trovare compimento e climax nell’incontro tra i due detective e nell’unione delle due indagini, paradossalmente, è proprio qui che perde di mordente e di interesse e si risolve in una lunga sequela di banalità prevedibili che rendono il finale risibile e pedante e affossano definitivamente un film, fino a quel momento, perfettamente riuscito. La necessità cinematografica di elidere le vicende passate riempie la narrazione di buchi, anche perché l’intreccio originale di Jean-Christophe Grange, deriva da un cupo affresco d’insieme che abbraccia un arco temporale piuttosto ampio, e l’adattamento cinematografico sfrondato di tutte le parti relative passato, impone allo spettatore un lavoro di riscrittura dei fatti, che non sempre trova coerenza e compiutezza. Il “doppio” ne Les rivières pourpres è una costante, abbraccia le coppie di studenti poste gli uni di fronte all’altra in biblioteca per creare sulla carta potenziali coniugi, maschera la psicologia dei personaggi, riesuma dal passato vite perdute o forse vissute diversamente e infine trova concretezza visiva nel rapporto che lega gli occhi e le mani, che come dice l’oftalmologo Chernetze: “Sono le sole parti uniche del nostro corpo. Sono diverse in ogni individuo come il DNA”.

La regia di Kassovitz, dura e potente, incute paura (basta veder la prima sequenza che prelude ai titoli di testa) e nasce dal mix, perfettamente amalgamato tra le atmosfere malsane del cinema di Lucio Fulci (su tutti …e tu vivrai nel terrore! L’Aldilà (1981) da cui provengono tanto gli occhi bianchi della monaca quanto le scene cimiteriali e di scoperta del cadavere di Chernetze), e i movimenti di macchina articolati e “metafisici” di Dario Argento (come dimostra l’uso quasi permanente del carrello laterale) uniti ad un uso della musica simile a quella dei Goblin e alle atmosfere morbose e inquietanti tipiche del regista romano. In più Mathieu Kassovitz dispone di un ottimo senso dello spazio e ben coadiuvato dall’ottimo direttore di fotografia Thierry Arbogast, riesce a costruire in scenari di rara bellezza (l’Alta Savoia) una tensione costante ed immanente, in cui si avverte un senso di orrore sotterraneo dettato non soltanto dalle situazioni macabre e truculente ma dal susseguirsi serrato degli eventi ciascuno dei quali aumenta la voglia di conoscere quello successivo e dà l’impressione di essere sempre peggiore di quello precedente. La pellicola del regista francese è immersa in una natura rigogliosa e magnifica, in cui gli elementi naturali come l’acqua e la roccia diventano essi stessi parte attiva (e misteriosa) della messa in scena mentre i fatti si svolgono un’atmosfera plumbea e inquietante dove si respira un’aria mefitica, e la cui soluzione assume toni quasi metafisici nella scoperta di una società non meno colpevole dei mostri che partorisce

Durante una conferenza stampa romana di presentazione per La haine il regista transalpino dichiarava: “Non bisogna sopravvalutare il cinema: rimane un entertainment e basta; il cinema è un’industria, non un’arte”. Mettendo in pratica questa sua affermazione, dopo le feroci critiche e reprimende per Assassin(s), Kassovitz, con Les rivières pourpres, (ri)comincia una nuova carriera fatta di cinema spettacolare e di puro intrattenimento, che sembra rinnegare il proprio passato e le proprie origini, ma che in realtà è soltanto un evoluzione di temi e tecniche che sottendevano già i film precedenti. Con Les rivières pourpres, costato 20 milioni di euro e che in Francia ha portato al cinema oltre due milioni e mezzo di spettatori, il regista sposa la logica di entertainment e di industria che il “guru” Luc Besson ha introiettato nei cineasti francesi, e costruisce un film adrenalinico, ma, come detto, non privo di difetti, in grado di competere e di risultare vincente anche sul suolo americano. Gli ingredienti ci sono tutti: un robusto thriller ad effetto di un popolare (e mediocre) autore francese (Jean-Christophe Grange), due star quali Jean Reno e Vincent Cassel e uno scenario incantato tra le nevi alpine nella zona di Grenoble; un’università dove si pratica l’eugenetica e un assassino spietato quanto crudele completano il quadro. Le due storie che seguono i due detective sono emblematiche dell’evoluzione del cinema di Kassovitz, che non si limita più a raccogliere la rabbia delle banlieus e a cantare il vertiginoso baratro della società, ma mette in parallelo una vicenda “bassa” di povera gente, quella di Judith Herault, con quella “alta” di una comunità/setta di borghesi che ha paura di perdere la propria genialità di razza eletta e che mette in campo ogni mezzo, anche il più bieco, pur di non perdere la propria identità.

Ancora una volta quindi, il tema è quello identitario, vero problema della società contemporanea e che tra le pieghe spettacolari di questa sorta di anti-Seven (molteplici sono i punti di contatto/distanza con il film di Fincher), riaffiora inquietante e sinuoso come “i fiumi di porpora”. E’ un problema per il regista d’oltralpe che è destinato rimanere irrisolto e che inevitabilmente si trascina dietro una scia di sangue in un escalation di crudeltà perpetrate dall’assassino che le utilizza come il linguaggio attraverso cui comunicare il proprio dolore e di conseguenza la necessità e la richiesta che il suo crimine venga fermato. Se nel film è deprecabile e irritante l’utilizzo dei due poliziotti-macchiette come timbro ironico per stemperare la tensione, è altresì apprezzabile l’intento di costruire la coppia di detective Pierre Niemans (Jean Reno) e Max Kerkerian (Vincent Cassel) in controtendenza rispetto a quella bianco/nero del cinema americano, ma in un rapporto di guerra tra polizie molto più nelle corde del cinema francese.

Sulle montagne sopra Guernon, paesino dell’Alta Savoia, viene trovato il cadavere di un uomo ucciso in modo violento, tra atroci torture. Accorso sul posto, il commissario Pierre Niemans (Jean Reno) appura che si tratta di Remy, il bibliotecario della locale università, una istituzione di antiche tradizioni molto radicata sul territorio ed anche collegata al vicino ospedale. Nello stesso momento in una località non molto distante la tomba di una bambina morta dieci anni prima viene trovata profanata. Max Kerkerian (Vincent Cassel), della polizia, comincia ad indagare sul caso. Attraverso successivi interrogatori, tra cui quello di Fanny Ferreira (Nadia Fares) la scalatrice che ha ritrovato il corpo di Remy, Niemans e Kerkerian si trovano un giorno nello stesso luogo a cercare la stessa persona: i due fatti sono dunque collegati. Dopo un ulteriore omicidio, le indagini cominciano a restringersi intorno all’università. Niemans decide di tornare dall’oftalmologo interpellato all’inizio del film, che però viene trovato morto crocefisso….

La tesi di Remy, ritrovata nella sua stanza all’università, oltre a contenere farneticanti teorie naziste sulla razza perfetta, richiama nel concetto di estetica del corpo le Olimpiadi di Berlino del 1936 e riporta in calce la dicitura che da origine al titolo del film: “Noi siamo i padroni, siamo gli schiavi, siamo ovunque e da nessuna parte. Regniamo sui fiumi di porpora”. I “fiumi” in questione sono le vene e il sangue e il corpo sono i due elementi centrali, manifesti e latenti, della prima parte del film di Kassovitz. L’orrore delle parole dell’anatomopatologo che spiega la posizione, le torture e le mutilazioni dei corpi ritrovati incastonati nella roccia, comunica un desiderio, da parte dell’assassino, di annientamento del suo prossimo. Un annientamento che deve essere vissuto in prima persona dalla vittima che deve rimanere lucida durante il suo lungo supplizio e consapevole delle “operazioni” subite fino al momento della sua morte che allora giungerà sotto forma di vera liberazione. La prima scena del film che mostra in piani ravvicinati scanditi da lenti e indagatori movimenti di macchina che portano la macchina da presa a passare radente il corpo di Remy mostrandone le ferite cauterizzate, i segni delle legature sporcati dal sangue rappreso, le incisioni, ormai coagulate, effettuate sul suo corpo mentre questo è divorato dai vermi, in realtà evidenzia attraverso l’estetica hitchcockiana delle riprese, come il corpo martoriato della vittima sia qualcosa che al contempo affascina e repelle e il regista riesce a restituire allo spettatore uno straniante richiamo alla bellezza nonostante di fronte ai suoi occhi sia rappresentato il risultato di un orrore senza fine. Il corpo in Les rivières pourpres è un involucro che l’assassino si incarica di svuotare di ogni essenza umana per restituire alla “madre terra” il feto di qualcosa che è molto più simile alla roccia inanimata che al calore della carne.

Questa non è un’università… è un allevamento!

L’anatomopatologo che effettua l’autopsia su Remy si esprime con queste parole, dirette verso i poliziotti: “Sono sicuro che anche la posizione fosse voluta… fetale, come il feto rannicchiato nel ventre della madre…”. Parole sibilline che nascondono il movente del serial killer e che danno corpo alla rappresentazione della montagna (luogo in cui è stato trovato il coorpo della vittima) come il ventre della terra che nasconde dentro di se i corpi estinti di una natura (umana) sempre più selvaggia arcaica. La montagna in Les rivières pourpres è custode di terribili segreti, muta e silente testimone dell’orrore perpetrato dagli uomini e luogo simbolico di una natura madre e matrigna. Non a caso il ritrovamento del secondo cadavere sepolto sotto i ghiacci avviene in un luogo-placenta collegato all’esterno con un tunnel-utero che si apre alla luce con una apertura a forma di vagina. Il passaggio dall’oscurità e dal ventre “glaciale” della montagna non partorisce giovani vite in fiore ma cadaveri smembrati e tumefatti, come se la natura avesse abdicato al suo ruolo materno per lasciare il posto a quello di “grande mietitrice”. Ecco dunque che anche l’altra madre del film, quella di Judith Herault, si chiude nell’oscurità di un convento facendo il voto delle tenebre e rinunciando ad essere madre e dietro i suoi occhi allucinatamente bianchi e privi di iride nasconde inconfessabili segreti. L’incipit del film, quello sulle note musicali che richiamano la colonna sonora di Suspiria (1977) di Dario Argento, opportunamente, è sospeso tra realtà e sogno e gli occhi inquadrati in close-up con il loro essere aperti-chiusi-aperti dettano il ritmo del sogno e tutto il racconto assume i connotati di una visione e/o di una allucinazione.

Il “viaggio” ha dunque inizio e si presenta, nello stesso modo in cui Stanley Kubrick chiude Shining (id., 1980), con lente e sinuose inquadrature che seguono l’incunearsi di una macchina dentro una vallata di alta montagna immersa in una luce abbacinante e sospesa in una natura lussureggiante. La prima sequenza di Les rivières pourpres dunque, racchiude al suo interno il momento di passaggio dall’oscurità alla luce, quello stesso che avviene nel momento del parto e all’inverso in quello della morte. La gravidanza, con i suoi pericoli e i suoi misteri, si tinge delle tinte fosche e inquietanti dell’emofilia, la malattia delle comunità elette che mischiando continuamente il loro sangue per rafforzare la razza, finiscono, paradossalmente, per indebolirlo. Il rettore di fronte a Niemans che indaga sui membri dell’università di Guernon sentenzia: “Qui tutti vivono, studiano e lavorano insieme. Accusare uno di noi vuol dire accusare tutti… me compreso”. Anche esteticamente l’università è rappresentata come un allevamento intensivo, con i suoi monolocali adibiti a stanze per gli studenti, con i suoi cubicoli in biblioteca in cui i due astanti (un maschio e una femmina per creare la coppia perfetta) sono divisi tra loro solo dalla grata attraverso i quali per anni e anni si scambiano occhiate e gesti d’intesa fino all’incontro vero e proprio fuori dall’università. L’ateneo di Guernon è l’anticamera dell’inferno: un averno imbevuto di teorie genetiche distorte volto solo alla rappresentazione di un luogo in cui non è concepito né l’errore né la differenza, in cui tutto è uguale ma talmente uguale da essere, paradossalmente, imperfetto e pertanto, prima di ammettere i propri sbagli e la propria follia, non si può che ricorrere al crimine per perseguire ambizioni e utopie di stampo nazi-fascista.

E’, al contempo, curioso e interessante verificare come le tare genetiche dovute all’emofilia diffusasi tra i frequentatori dell’università, si concentrino sugli occhi. Lo sguardo, da sempre nel cinema di Mathieu Kassovitz è un valore aggiunto, come dimostrano alcuni ricercati movimenti di macchina da lui stesso eletti a stile personale (come quello che rincorre il personaggio da dietro per poi salire e scoprire cosa egli sta vedendo), ed è il codice primario su cui è imperniata la regia di ogni suo film incentrata sul sillogismo tra realtà ed apparenza, in cui l’occhio umano è rivelatore e quello elettronico/meccanico ingannatore. Les rivières pourpres non fa eccezione, e nella prima parte del film il regista transalpino immette tutta una serie di segnali rivelatori destinati, successivamente, ad essere ribaltati di segno: è così per la scoperta dei cadaveri così come lo è per la profanazione della tomba di Judith Herault. Inoltre, Kassovitz insiste (come nel precedente Assassin(s)) sulla sovrapposizione tra cinema e video-game, come ben dimostra lo scontro tra Max Kerkerian e gli skin-heads nella palestra di Sarzac. Scena girata a ritmo di musica in cui l’utilizzo delle arti marziali è modulato sulle dinamiche del videogioco, stile Street Fighter, di cui si sentono in sottofondo i suoni e i rumori e lo stesso scontro fisico tra i giovani e il poliziotto ha termine quando dallo schermo posto di fronte alla consolle proviene la voce elettronica che dichiara: Game Over.

Partendo da queste premesse, appare, perlomeno, sorprendente lo sfilacxciamento che subisce il film nella sua seconda parte, in cui anche l’inventiva registica viene meno (se si esclude la ripresa a a spirale lungo la tromba delle scale con cui il regista segue l’assassino) per lasciare posto a riprese di ordinaria amministrazione sovraccariche di effetti speciali e di ricercatezze formali fini a se stesse, che precipitano il film verso un finale telefonato e ridicolo in cui la tecnica serve solo a a mascherare errori e buchi di sceneggiatura e non riesce a sopperire né alla mancanza di coerenza né a supportare quella che dovrebbe essere la sorpresa finale. Quello che colpisce è la strana sensazione che ad un certo punto ci sia la consapevolezza, persino la volontà da parte di Kassovitz di affossare il suo film: non si spiegano altrimenti l’utilizzo del rallenty per sottolineare il momento in cui Fanny si mette lo zaino sulle spalle, o lo stacco tra il volto “fotografico” di Judith Herault e il primo piano della stessa Fanny. Momenti che indirizzano il pensiero dello spettatore e che gli danno certezza di aver capito chi è l’assassino. Ma non è soltanto una questione di svelare un “mistero”, perchè sembra esserci in Kassovitz una sorta di spirito di rivalsa, di volontà di vendetta nei confronti dello spettatore (qui trattato con disprezzo) che non lo ha seguito sulla strada di Assassin(s) e al contempo la voglia di darsi ironicamente in pasto alla critica fornendo ad essa elementi lampanti per massacrarlo.

Una volontà di autodistruzione, quasi di abiura nei confronti della sua stessa poetica che gli apre le porte di Hollywood e lo porte giocoforza a lavorare dove ha sempre voluto farlo. Il fine giustifica i mezzi verrebbe da dire riprendendo la “filosofia” alla base di Assassin(s) e non è casuale che anche negli Stati Uniti il suo modo di fare cinema risulto incompreso e incontri una serie infinita di difficoltà produttive risolvendosi alla fine in un totale fallimento (almeno a livello di incassi). E’ proprio l’ambiguità della sua personalità artistica a rendere il personaggio affascinante e la sua opera contraddittoria e irrisolta, ma è anche la forza vitale che sospinge un cinema che, nel bene è nel male, rimane inciso nello memoria anche solo per una sequenza o per pochi sprazzi di autentico genio. Quello di Mathieu Kassovitz è un talento ad autonomia limitata, troppo irregolare e squilibrato per essere continuo e troppo irridente e sprezzante nei confronti dello stesso spettatore. Il regista d’oltralpe è destinato ad essere messo in discussione, perché una volta maschera un film di genere come opera d’autore (La Haine), un’altra volta fa l’autore attraverso il cinema di genere (Assassin(s)), un’altra sceglie il genere per poi rinnegarlo (Les rivières pourpres) e nelle due tappe americane riscrive a modo suo il thriller e la fantascienza (Gothika; Babylon A.D.) e viene clamorosamente rifiutato tanto dalla critica quanto dal pubblico. Nel 2011 ha fatto ritorno in Francia con un kolossal che racconta la ribellione in Nuova Caledonia, dal titolo quasi autobiografico: Rebellion (in originale: L’ordre et la morale).

Fabrizio Fogliato

Les rivières pourpres
(I fiumi di porpora. Francia, 2000)
Regia: Mathieu Kassovitz
Soggetto: Jean-Christophe Grangé (dal suo romanzo omonimo)
Sceneggiatura: Jean-Christophe Grangé, Mathieu Kassovitz
Musiche originali: Bruno Coulais
Fotografia: Thierry Arbogast
Montaggio: Maryline Monthieux
Scenografie: Thierry Flamand
Costumi: Sandrine Follet, Julie Mauduech
Interpreti principali: Jean Reno, Vincent Cassel, Nadia Farès, Dominique Sanda, Karim Belkhadra, Jean-Pierre Cassel, Didier Flamand, François Levantal, Francine Bergé
106′

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