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ASPETTANDO NON GODO(T)
Ja tože choču (Me Too) | Aleksej Balabanov | Russia/2012

articolo tratto da Rapporto Confidenziale 36

Se GODot non arriva, bisogna cercarlo. Lo facevano Freak e Jajà di Beket (Davide Manuli, 2008), nella desolazione del dopo-dopostoria. Lo fanno adesso quattro derelitti di San Pietroburgo, che con una donna diventano cinque, lun­go una strada orizzontale che non diventerà mai verticale, alla faccia di Michail Bachtin e del cammino trascendente del suo eroe. Siamo sulla distesa sconfinata del nulla del dopo-dopo comunismo. Anche questa è una carcassa di storia giunta al capolinea della Storia. Ja tože choču (Me Too) si rivela una nuova Fine di San Pietroburgo che postula, immagina, sogna senza colpo ferire. L’apologo acre di ogni Primavera contemporanea sfociante nell’Inverno (persino nucleare). Senza al­cun concreto attacco al Palazzo d’Inverno.

Dopo l’errore, c’è la riparazione. Compiuto il delitto, sorge la fan­tasticheria (e la religione). La Zona, o Interzona, è il luogo mi(s)tico dove salvarsi, un sistema di significazione ultraterreno, da Tarkovskij a Zeldovich, a Cronenberg (da Burroughs). L’isola della felicità di Bala­banov, dove i quattro intendono recarsi, è una località devastata dalla radioattività, perennemente innevata e disseminata di cadaveri, una specie di doppio di Chernobyl e di un’imminente (neo) perestrojka. Una leggenda riferita da un pope defunto vuole che in loco possa es­serci il traghettamento a caso verso una radicale alterità di beatitudine. Per alcuni, non per chiunque: una specie di provvidenza degradata a gratta e vinci. Ricorda quasi la campanelliana Città del Sole, senza sole, vista dal galeotto alcolizzato di Cargo 200 (2007). La materializzazio­ne di uno sproloquio alla portata di tutti, vetrina di un atarassico otti­mismo democratico.

Il post-atomico morale viene rivelato prima ancora dei titoli, con una sparatoria western all’interno di uno spazio urbano periferico. Uno contro quattro, uno che ne stende quattro: eroe killer. Una specie di improbabile Fuga da San Pietroburgo post-sovietica, precipitata, con lo stacco di montaggio successivo, in un TG a tutto campo, poi nella serie assortita di immagini vuote determinata dallo zapping. L’allargamento del campo, fino alla localizzazione del bar dove si ridimensiona il tele­visore acceso, con il gestore che cambia i canali, ci riporta alla realtà, ma si fa per dire. Siamo nel deserto catodico/caotico, de-localizzato, de-realizzato, del nuovo medioevo post-post-moderno. Il tono del film ne mima la frammentazione: saltellante, composito, sconnesso, mix di generi e registri, eppur sempre uguale. Che il bandito della sparatoria sia vero o fiction poco importa. Non esiste più distinzione tra il vero e il falso. I nomi dei protagonisti hanno lo stesso nome (e a volte persino il mestiere) degli attori (non professionisti).

In una sauna, Sanja (il solito Aleksandr Mosin), il killer, per niente pentito, propone il viaggio purificatore a Oleg (Oleg Garkusha), un chitarrista (anche nella vita, il leader degli Auktyon) introdotto nei titoli di testa, depresso buffo in cerca di salvezza al di fuori del rock. I suoi occhi sono spenti, eppure there must be the place. Davanti a un’ico­na, in chiesa, recita le preghiere della Torre di Thomas Moore, riman­do alla torre miracolosa del posto da raggiungere. Sembra che ognuno ambisca a liberarsi del proprio ruolo, assumendone uno contrario. Op­pure la propria identità è così evanescente da poter tranquillamente convivere con l’altra opposta. Il bandito edonista diventa il francesca­no promotore del pellegrinaggio, il cantante pare aver perso il dono della voce o perlomeno si rivela laconico.

Vale pure per il personaggio a seguire: l’eslege ubriacone sregolato Matvei (Jurij Matveev), internato in una clinica da cui l’amico Sanja lo preleva stendendo a terra gli infermieri. Dimostra un insospettabi­le attaccamento alla famiglia, esigendo che a viaggiare con loro, nella Land Cruiser nera, ci sia pure il padre, vecchio militare, silenzioso e pacifico (altro contrappasso). Invece Alisa, o Lyuba (Alisa Sitikova), reclutata sulla strada (poco kerouachiana), è una dottoressa in filosofia diventata prostituta per aiutare la madre malata. Tradirà ulteriormente il proprio destino, offrendo il suo corpo nudo alla neve, atto di espia­zione e sacrificio.

Ma il verticale alto, ammesso che sia tale, è subito dislocato in un verticale basso. Dal giù al più giù, fino alla sparizione fisica o a quella diegetica. L’assoluto dei pellegrini in SUV diventa la cancellazione to­tale, i cinque sono Stalker del niente. Il viaggio è contornato di stasi morale, fonemi e musica a palla, più sorsi abbondanti di vodka. Anche perché «L’alcool abbassa il livello di radiazioni nel sangue»: una delle tante scemenze da qualcuno sentenziate impassibilmente, e da qual­cun altro ascoltate con altrettanta impassibilità. I dialoghi del film sono la conseguenza della fine del senso e del senso della vita. Si può dire che lo spettro dei vecchi valori umani(stici) permane, parafrasando Beckett, come gelida (e stralunata) parola senza atto. O atto meccani­co, privo di significato.

La realtà odierna è per niente distante dal grottesco di questa vicenda, dove ogni azione diventa una stasi, la rivoluzione una con­troriforma. Non esiste attraversamento, sono aboliti i riti di passaggio. Nonostante l’azione, il movimento, l’espiazione, appare tutto e sempre uguale, piatto e liscio. A meno che la predestinazione della grazia non sia proprio una spoliazione di tutte le cose, l’annullamento nella morte, alter comunismo. L’auspicio di Matveev dinanzi al fuoco: l’anno zero di una nuova era glaciale.

Il film è allora caratterizzato dal continuo raffreddamento, neutra­lizzante, di situazioni romanzesche, ridotte a silhouette drammaturgi­che (la miseria, la malattia…) e caratteriali (il bandito, il cantante…). Si rivela lo scheletro di situazioni narrative altrimenti più tonde e av­vincenti. Il vero plot sono i disjecta universali, la fine delle grandi narra­zioni, il testo per nulla. Non gira a vuoto (come spettatori e critici han­no lamentato riguardo, per esempio, alla parte in auto, dove in sostanza non accade niente e il tempo risulta eccessivamente dilatato): incarna espressamente il vuoto. Il non-sense della rappresentazione combacia con l’entropia del non-sense rappresentato. Sembra un Bulgakov dis­seccato, furibondo ma stanco, dal racconto «telefonato»: un accumu­lo di dati arido, privo di progresso, replica del mondo globalizzato.

A conferma della coabitazione tra fiction e realtà (e concreta re­altà, ahimé, della fiction), a un certo punto il figlio di Balabanov entra in scena come anchor-boy televisivo, una specie di veggente decora­tivo e anonimo. Il regista stesso appare invece as himself nel prefinale, filmmaker in cerca anch’egli della felicità, prima che la morte lo colga. Esiste, evidentemente, un nesso causale tra i mass media e la vita me­dia rappresentata. Esistenza monotona, seriale, continuamente scissa.

Piena di informazioni, senza nessuna informazione. Pur nella parados­sale ricerca di una via d’uscita, pur nella tipologia variegata dei caratte­ri presentati. Quell’«anch’io» del titolo diventa l’intercalare che non attesta alcun desiderio, denunciando piuttosto la volontà compulsiva di stringersi attorno al gruppo. Una passività della coscienza, un falso movimento ascendente. Godot, è chiaro, non arriva neanche stavolta. ■

Leonardo Persia

Ja tože choču
Titolo internazionale: Me Too
Regia, sceneggiatura: Aleksej Balabanov • Fotografia: Aleksandr Si­monov • Montaggio: Tatyana Kuzmicheva • Scenografia: Anastasiya Karimulina • Musica: Leonid Fedorov • Produttore: Sergey Selyanov • Interpreti: Turii Matveev, Alexander Mosin, Oleg Garkusha, Alisa Shitkova • Produzione: CTB Film Company • Lingua: russo • Paese: Russia • Anno: 2012 • Durata: 89’

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