Reinventare il lavoro

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Réinventer le travail è il titolo, magnifico, del n°70-71 (2011) di «L’art du cinéma», fondata da Alain Badiou e Denis Lévy, una rivista irregolare che attorno a temi fondamentali convoca film di tutte le epoche valutandoli come opere d’arte: forme di pensiero autonomo e singolare. Il numero è consacrato alla questione del lavoro, presente oggi in molto cinema contemporaneo di fiction e documentaristico, oggi nella crisi economica generalizzata. Il punto di vista spalancato sul lavoro, come sempre, coglie l’annodarsi di soggettivo e collettivo, nel passaggio da un mondo all’altro, nel turbine delle trasformazioni sociali. Un lavoro che batte il tempo ed è battuto dal tempo dell’inferno, la modernità e l’AIDS, il precariato e l’intermittenza sia della natura umana costitutivamente, indecisa e indeterminata, che del lavoro flessibile, che il capitalismo postfordista ha messo entrambe in produzione: Le passagers (1999) di Jean-Claude Guiguet. Il lavoro postfordista esige flessibilità e un altro grado di adattabilità ai mutamenti di ritmo e scenario, dove il lavoratore high-tech rischia di confondere la gabbia con la ribalta, come nel tumulto in una tazza di caffè messo in scena in After Hours (1983) di Martin Scorsese: il divenire-segno del corpo e il suo divenire-opera d’arte, questo caleidoscopio delle forme di vita metropolitana, culmina con la rottura del guscio artistico davanti all’ingresso del luogo di lavoro, culmina nell’utilizzazione del corpo-Körper sotto le spoglie del corpo-Leib. L’impiegato cognitario viene consegnato, infine, alla paradossale solitudine aleatoria che i mansionari post-fordisti, sospesi come grappoli sociali nella moltitudine, sperimentano nella difficoltà di denominarsi, definirsi un’identità, costruirsi un racconto sociale (come poteva forse accadere alla classe operaia negli anni Sessanta fissata alla catena di montaggio), a dispetto dell’equivoco agire comunicativo in cui sono immersi quotidianamente per ingrassare il plusvalore.

Ma, in realtà, ancor prima, fin dall’inizio della storia del cinema, il lavoro è intrecciato con l’immagine cinematografica, diventando subito il protagonista dello schermo con gli operai inquadrati all’uscita dalla fabbrica dei Lumière, in La Sortie des usines Lumière (1895). Era il primo film proiettato in pubblico. Curioso, o forse sintomatico, che gli operai entrino in scena, diventino attori, proprio nel momento in cui varcano la soglia della fabbrica a rovescio, uscendone fuori. Come ha scritto Georges Didi-Huberman, gli operai di Lione hanno di colpo invaso la buona società degli industriali e degli uomini istruiti, cioè gli spettatori parigini dei primi film proiettati. Uno scandalo sconvolgente. Certo i Lumière volevano riprendere fotograficamente il movimento dei loro operai-figuranti mentre approfittavano semplicemente della pausa per il pranzo. Tuttavia nell’immagine cinematografica, questa uscita diventa rivendicazione. Violenza che consegna la ribalta agli operai e destina il cinema, come voleva Ejzenstejn, all’esposizione dei popoli e in particolare del movimento delle masse, fino a mostrare le ferite inflitte al corpo del proletariato strapazzato e soffocato dalla veemenza degli idranti in Sciopero (1925), dove il popolo non ancora organizzato in classe viene fatto a pezzi, macellato come manzi al mattatoio. I figuranti devono diventare protagonisti. Anche a costo di liberare una furiosa e selvaggia energia pura, dolorosa, faticosa, uno sforzo terribile, un’ostinazione animale che abbatte la finzione della rappresentazione sociale, e nella macchina da presa a mano si accompagna ad uno stile altrettanto selvatico, per difendere insieme la dignità proletaria e il diritto al posto nel mondo: Rosetta (1999) dei fratelli Dardenne. Qualcosa di selvaggio, non-ricucito, c’è anche nel bighellonaggio dei giovani che non sono ribelli né hanno cause in L’età inquieta (1997) di Bruno Dumont. Una forza rigorosa, un’espressività intensa e ieratica, bressoniana, e resistente all’attualità ottusa che consegna i corpi alla violenza della banalità di base. Corpi che non hanno né un loro posto di lavoro, né un posto di senso in un mondo che è come la pioggia di novembre, un campo dimesso, e insieme evanescente ed aspro (fra Millet e Courbet), un muro che si prende calci sotto la neve, una strada di un quartiere operaio di mattoni rossi colto nella pasta colorata di un Courbet e attraversato dal solo rumore molesto di un motorino scalcinato. In attesa della resurrezione e della nascita di un nuovo senso, una nuova origine del mondo (ancora Courbet) annunciate con ostinazione nelle scene di sesso del film. Ma in attesa di questo, i giovani sono impastati nelle zolle fangose del pregiudizio e radicati in brume di significato soffocanti. Legami clanici, di famiglia e sangue che Cristo avrebbe voluto recidere con la spada per spalancare gli uni agli altri e che invece dividono giovani disoccupati, operai e migranti, oggettivamente accomunati dalla stessa condizione e dalla stessa miseria, ma, soggettivamente, diminuiti nella loro potenza di riscatto da separazioni ideologiche.

Quello proposto nella rivista francese è uno sguardo che ingrana il lavoro nella questione del “come vivere insieme”. Nell’affermazione eroica di un lavoro desiderato e coltivato contro le imposizioni che dividono e tendono a sfruttare, economicamente e politicamente, i lavoratori antagonisti fra loro: You Don’t Mess With the Zohan (2007), commedia intelligente di Dennis Dugan, con Adam Sandler. Oppure nella ritualità svincolante di gesti e parole disincagliati dalla sovrastruttura ideologica e dai legami che inchiodano al linguaggio divino e dei padroni, divoratori di corpi e parole e narrazioni: Operai, contadini (2001) di Straub e Huillet. L’atto di parola e perfino la durata diventano resistenza e tessitura di un nuovo racconto. O, ancora, costruendo soggettività affermative e territori condivisi a partire dai racconti e dalle macerie degli operai di Pedro Costa in Juventude em marcha (2006). Forma classica che rinvia al grande racconto americano, al cinema-déi Griffith e Vidor, Walsh e Ford. C’è speranza, deve pulsare, resistere e slanciarsi, come in L’uomo senza passato di Aki Kaurismaki (2002), nella tensione fra imminenza del disastro e vitalità ancora possibile.

 

 

Denis Lévy legge con rigore e libertà A Corner in Wheat (1909) di D.W. Griffith come un documento straordinario, una delle prime critiche cinematografiche del capitalismo e della miseria, del corpo e dello spirito, che esso genera, attraverso uno sviluppo narrativo che procede su tre livelli paralleli: i produttori, i consumatori e gli speculatori. Un racconto filmico complesso che esprime un’idea, un pensiero radicale e forte, che oltrepassa l’assuefazione al manicheismo che contrappone ricchi e poveri. Non solo, ma questo pensiero si esprime nelle forme dello specifico cinematografico, nel montaggio, nei movimenti di macchina, nel récit. L’antagonismo popolo-speculatori prende corpo nell’opposizione fra l’agitazione febbrile e frenetica degli speculatori e la lentezza dei contadini che vivono al di fuori della grande città e ha luogo nell’eterogeneità degli ambienti, gli spazi chiusi in un caso, gli spazi aperti nell’altro. La messa in scena griffithiana stabilisce un legame fra le situazioni eterogenee sul modello della relazione causa-effetto. Il lusso degli uni causa la miseria degli altri, l’inferno di cui parlava Fernand Braudel. Ma questo nodo è a sua volta complicato dalla terza situazione narrativa: i clienti della periferia che non hanno diretto accesso ai produttori, poiché la relazione è immediata e violentata dagli speculatori, non solo quelli grandi, ma anche da quelli piccoli (bottegai piccolo-borghesi). Nel racconto cinematografico la causa della morte dello speculatore, la causa cinematografica nel montaggio delle inquadrature, è proprio la rivolta popolare, non la caduta accidentale nel silos. L’immagine della caduta è fra quella della protesta per il rincaro del pane e quella rivolta sedata dai manganelli della polizia. Il film di Griffith mostra la degradazione del mondo per opera del capitale ed esalta il duro lavoro, le bellezza del gesto griffithiano restituisce grandezza e nobiltà al lavoro, consegnando alla libertà dello spettatore il compito di costruire il suo montaggio mentale e comprendere la struttura delle relazioni sociali e le cause della sofferenza e della potenzialità del mondo umano.

Questa lezione è ripresa da King Vidor, e dopo dai sovietici, in The Crowd (1928) e Our Daily Bread (1934). Ma potremmo citare anche An American Romance (1943). Il lavoro in queste grandi opere vidoriane è congiunzione di movimenti, ordinario e epico, individuale e comunitario. Un naturalismo che pur aderendo al realismo non rinuncia al repertorio simbolico, una presenza, un “spettacolo” che anche evocazione e “scrittura”. Tranche de vie, documento, spunti sperimentali, camera libera si incrociano in The Crowd costruendo un conflitto ancora una volta che eccede il dualismo Bene/Male per inquisire l’opposizione di classe, l’antagonismo sociale, l’America confrontata e contestata nei suoi miti, nella sua grandezza e nella sua prosperità. Il film è una decostruzione di questi miti attraverso la torsione dei materiali cinematografici che mostra il disorientamento di impiegati e operai culminante nel vertiginoso movimento di macchina che comincia per la strada e salendo fin sopra il grattacielo entra dentro una tela di ragno fatta di scrivani e macchine da scrivere, e che solo alcuni beneficiano di questa prosperità (i ruggenti anni Venti). Trasformando, infine, sul côté melodrammatico, la ricerca del lavoro nel lavoro dell’amore. Nel film del 1934 Vidor mostra come il collettivo, la sua comunità, si costituisca, per amplificazione, addizione spinoziana, nel e attraverso il lavoro. La storia degli uomini è costruzione, costruzione del canale, invenzione di un gesto comune, istituzione di un capo sul campo che implica una comunità, il suo consenso, la sua collaborazione, la sua approvazione.

 

 

Per Ford il lavoro non è mai volgare e in The Long Grey Line (1953) esalta il lavoro dell’uomo quotidiano in una rappresentazione poetica e creativa. Il lavoro dell’addestratore Tyrone Power trasforma sia la soggettività che l’ambiente circostante, la terra che diventa l’oggetto generale del lavoro. Un lavoro-valore, un principio di allargamento a favore del singolo e del collettivo, un lavoro intenso ed esteso che trasforma lo Umgebung (lo spazio oggettivo, ostile o potenzialmente ostile) nella sua Umwelt (il mondo-ambiente), costituita da Bedeutungsträger (elementi portatori di significato) e Merkmalträger (marche), innervando l’inumano di umano, umanizzando la natura istituzionale dell’Accademia militare. Se in The Whole Town’s Talking critica il valore della forza-lavoro o il lavoro ridotto solo al suo valore di merce e di scambio, in Drums Along the Mohawk (1939) rappresenta il respiro del lavoro libero e in comune. Mentre nel dittico terribile, nero ed espressionista, di The Grapes of Wrath (1940) e Tobacco Road (1941), Ford mostra l’indistinzione di lavoro e dopolavoro, la spoliazione del lavoro e la sua vulcanizzazione.

La rivista riserva uno spazio speciale a due film. Pour mémoire (1978-81) di Jean-Daniel Pollet e Workingman’s Dead (2005) di Michael Glawogger.

Il film di Pollet, girato in una fonderia francese, oscilla fra passato e presente, b/n e colore, fissità e movimento, disgiunzione e congiungimento, luce e oscurità, indagando i rapporti fra l’uomo e il suo lavoro e sulla qualità di questo lavoro. I gesti degli uomini, gli sguardi, è ciò che capta Pour mémoire, lavorando la disgiunzione di immagine e suono, come sempre in Pollet. Attraverso questa disgiunzione Pollet mette in scena la congiunzione operata proprio dal lavoro fra singolare e plurale, in un chiaroscuro che richiama Caravaggio e ha la forza espressiva di un La Tour. Il lavoro è la dimostrazione che ciascuno dipende dagli altri. È la lezione di Ratatouille: artigianato d’eccellenza, creazione di mezzi spettacolari, collettivo ben collaudato sotto la guida di uno chef, forse il regista. L’arte di cucinare – un lavoro – è come l’arte del cinema – un lavoro. Uno chef ha i suoi assistenti, i suoi committenti, i suoi clienti/utenti/fruitori, come il regista.

Il film misconosciuto di Glawooger incorpora nella fatica e nella brutalità del lavoro, la musica e la pittura, che entrano nella composizione del film non come commento accidentale o accompagnamento esteriore. Il film è una partizione complessa, sonora e visuale, di relazioni sensuali e sensibili, silenzi e immobilità, variazioni e ripetizioni, provocando nello spettatore, senza drammaturgia, un’intensità forte, una forte emozione, una risonanza. La visione del regista cattura l’intensità della vita di questi uomini al lavoro che sfidano la morte, la condizione estrema della durata e della condizione in cui il coraggio affrontano la negazione della vita e la resistenza allo sforzo del lavoro umano. Anche in Manpower (1941), noir fulminante di Raoul Walsh con Marlene, Edward G. Robinson e George Raft, gli operai elettrici sfidano la furia della natura opponendo la loro forza, solo la loro forza, poiché l’Impianto della Tecnica, sotto l’attacco dello scatenamento degli elementi naturali, cede.

Infine, c’è l’altro lato, quello della protesta contro il lavoro, contro la costituzione della forza in lavoro che regola i movimenti: è l’elogio del dispendio di Pat Garrett & Billy the Kid (1973) di Sam Peckinpah, dove il corpo bighellone di Billy disapplicandosi dal lavoro minaccia il dominio dei padroni del lavoro. Il lavoro è l’essenza concreta dell’uomo? È il residuo hegeliano di Marx? «Il lavoro non è l’essenza concreta dell’uomo. Se l’uomo lavora, se il corpo umano è forza produttiva, è perché l’uomo è obbligato a lavorare. Ed è obbligato perché è investito da forze politiche, è preso all’interno di meccanismi di potere», (Michel Foucault). Foucault è ineccepibile, e Marx sarebbe stato d’accordo. Nel Libro terzo del Capitale, distingue infatti tra finalità esterna (lavoro) delle attività umane e lo sviluppo delle capacità umane che è fine a se stesso (?), fra regno della necessità e regno della libertà. Dove “?” non sta per licenza poetica, ma per l’imprevedibile, il nuovo, la libertà che l’oltre della produzione materiale può necessariamente aprire.

Bref. Lo scriveva bene Marx in una lettera a Engels: l’asservimento al lavoro salariato è una merda. •

 

Toni D’Angela
originariamente pubblicato in Rapporto Confidenziale 33 – giugno 2011

 

 

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