Cérémonie d’amour (Regina della notte) > Walerian Borowczyk

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Il titolo originale del film è lo stesso del romanzo di André Pieyre De Mandiargues, cioè “Tout disparaîtra”, così almeno compare sulle carte di lavorazione del film. Al momento dell’uscita però il titolo originale viene convertito nell’anonimo Cérémonie d’amour, mentre in Italia diventa Regina della notte, per richiamare nelle sale il pubblico-voyeur del circuito a luci rosse ormai avviato verso una crisi irreversibile. Uscito a Parigi il 20 luglio 1987, Regina della notte è l’ultimo lungometraggio diretto da Walerian Borowczyk, e rappresenta la sintesi sperimentale del suo cinema, diviso tra l’interprete-musa Marina Pierro e la guida ispiratrice e letteraria di André Pieyre De Mandiargues.
La produzione del film è segnata da incomprensioni, disguidi e difficoltà di ogni genere, in cui vengono utilizzati ben quattro direttori della fotografia, Gerard Manceau, Jean Paul Sergent, Patrice Guillou e Michelle Zolat, per trovare la giusta gamma cromatica relativa alle immagini del film. La stessa Marina Pierro ricorda le difficoltà incontrate durante le riprese nel metro di Parigi: “All’inizio ci furono dei problemi; girare nel metro di Parigi con la gente non è certo semplice, la fotografia non era come voleva Borowczyk, perdemmo un po’ di giorni, Walerian era nervoso, dovevamo rifare alcune scene già girate. Alla fine mi innervosii anch’io, ci fu una discussione piuttosto animata. Ci pensai tutta la notte. La mattina lo chiamai, e gli proposi una soluzione: avremmo girato tutte le scene da rifare in un giorno solo. Era rischioso, non potevamo sbagliare, accettò. Il risultato diede l’impronta a tutta la lavorazione, che proseguì senza intoppi. Credo che sia la sequenza più bella che abbiamo girato insieme. Quella del primo incontro tra i due protagonisti nel metro”. (Marina Pierro, Diseguale metodicamente, intervista a cura di Alberto Pezzotta in Associazioni imprevedibili, pag. 30).

La contiguità tra il cinema di Walerian Borowczyk e la letteratura di André Pieyre De Mandiargues oltre che in relazione al testo, si sviluppa anche in ambito biografico attraverso le affinità elettive del surrealismo, della fascinazione verso la donna e della seduzione intesa come rituale. In entrambi la necessità di creare un “mondo fantastico” attraverso la rappresentazione di una realtà minimalista è un’urgenza vitale. In un film come Regina della notte, l’aspetto onirico è perennemente latente, ed è associato ad un erotismo spiato e contemplato. Borowczyk gioca a rimpiattino con lo spettatore, rimandando continuamente l’esposizione delle nudità, mediante la scomposizione del corpo femminile, la cui carica erotica è mostrata (e amplificata) attraverso un uso esasperato del dettaglio, per poi tramutarsi in sogno (e incubo), al momento della penetrazione dei corpi. Immagini che arrivano dopo un’ora di film e che vengono mostrate in campo lungo, filtrate attraverso vetri che sono anche barriere, la cui vista è ostacolata anche dalla flora presente nella veranda. Il coito dunque viene proposto “in lontananza”, senza la nudità integrale dei corpi, ma attraverso dettagli erotici di carattere secondario (come la schiena dell’uomo e i polpacci della donna), e assume via via la dimensione fantasmatica del desiderio. Di quanto sia fondamentale, per Walerian Borowczyk, il sogno nell’erotismo, è la stessa Marina Pierro a darne testimonianza: “L’erotismo al cinema per Borowczyk, è l’immagine finale di un sogno, ciò che ti rende sveglio all’improvviso, con una domanda, una sensazione e di cui spesso rimane solo un frammento, una mano, un viso, uno sguardo. Quel frammento così personale lo riproduce sullo schermo…nella totalità a volte si perde l’impatto primario, ma lui vuole catturare lo spettatore a modo suo”. (Marina Pierro, Diseguale metodicamente, intervista a cura di Alberto Pezzotta in Associazioni imprevedibili, pag. 22).

Regina della notte è percorso dalla sonata per pianoforte di Johann Sebastian Bach, un corollario musicale che si innesta in una struttura cinematografica prevalentemente verbosa, caratterizzata da una fissità teatrale, in cui i dialoghi tra i due protagonisti diventano metonimia di una recita esistenziale inscenata dall’uomo e dalla donna sul palcoscenico della vita. La voce narrante che segue e commenta la vicenda contribuisce a mantenere il film in precario equilibrio tra reale e fantastico. L’ambiente urbano, raccontato attraverso immagini documentarie che propongono la frammentazione della quotidianità parigina, diventa con i suoi “quadretti”, rappresentazione di un reale in cui si intrecciano lusso e miseria, rumore e silenzio, meccanicità e umanità, dolore e gioia, amore e morte. Proprio la scelta dell’ambiente metropolitano, in cui si mescolano la meccanica delle porte dei vagoni che si aprono e si chiudono, l’elettricità che percorre le gallerie in cui viaggiano i treni, il caos della frenesia della quotidianità lavorativa, appare finalizzata a fare emergere le contraddizioni di un mondo moderno (Regina della notte è l’unico caso di un film di Borowczyk ambientato interamente nel presente), in cui l’erotismo e la seduzione con i loro ritmi lenti e cadenzati appaiono quasi degli intrusi. Come il romanzo di André Pieyre De Mandiargues, “Tout disparaîtra” pubblicato nel 1987, anche Regina della notte, si svolge in tempo reale nell’arco di un pomeriggio di primavera. La dilatazione temporale, in cui la luminosità del giorno si prolunga oltre misura (all’inizio del film un orologio segna le h. 16.15), proviene direttamente da un assunto caro a De Mandiargues: il rapporto sessuale è uno strumento per fermare il tempo, come si evince dal racconto La marea (uno degli episodi de “I racconti immorali di Borowczyk”), e come testimonia l’arrivo del tramonto solo poco prima del finale di Regina della notte. Il tempo pomeridiano, dilatato a dismisura, rivive nel tempo delle azioni: nel film ogni sequenza è scandita da un unico gesto (il trucco nella metropolitana, il petting nella chiesa, il camminare nel quartiere, l’amplesso nel foutoir), quasi come a voler contrastare attraverso l’ “utopia” della messa in scena cinematografica la frenesia frastornante della vita moderna. Gesto che (quasi) inconsapevolmente, diventa testamento ideologico-esistenziale dello stesso Borowczyk, il quale dopo questo film non dirigerà più alcun lungometraggio fino alla morte “anonima” del 2006.

A Parigi, Miriam Gwen (Marina Pierro) quando non lavora come attrice, divide il suo tempo diurno e notturno fra le scale del métro ed il letto. E’ giovane, seducente e attira gli uomini. Capita così anche ad Hugo Arnold (Mathieu Carrière), un maturo stilista di moda, che prima la nota sedendole accanto sul métro a San Sulpice; poi fa qualche approccio nel sottosuolo; passeggia con lei tra la gente, le vetrine, le fioraie e le fontane; poi chiede di più nella oscurità della Chiesa di St. German des Prés e finisce con l’essere condotto in un attico raffinato, pieno di piante esotiche. L’incontro d’amore con la mercenaria si risolve in torture e umiliazioni: la bella si innesta sulle dita degli artigli spaventosi, lacera il volto e il corpo del malcapitato, stupito dal fatto che quel rapporto intenso si sia trasformato nella vittoria della prostituta e in dramma inconcepibile. Hugo, rivestito alla meglio e a piedi nudi percorre i Lungosenna, dopo quell’avventura che gli pare essersi svolta ai limiti del piacere e della follia di un tempo. Sulla banchina del fiume incontra una ragazza ebrea appena uscita dall’acqua: improvvisamente ed inesplicatamente lei si uccide. Molta gente accusa Hugo di assassinio (lo hanno visto mentre inorridito prendeva in mano il pugnale di lei) e la polizia lo arresta.

Regina della notte è un film diviso tra realtà e simboli: frammenti documentari delle strade di Parigi mostrano dettagli di statue, piccioni che si alzano in volo, bambini che giocano nel parco, barboni che dormono lungo le strade e mutilati che chiedono l’elemosina, mentre un bizzarro fotografo giapponese immortala ogni cosa sulla pellicola della sua macchina fotografica, riprendendo la città statica degli edifici e dei monumenti e quella dinamica delle persone e delle automobili. Il bacio tra Miriam e Hugo, nel frastuono del traffico, viene ripreso dall’impertinente “giapponesino” con la foga di un paparazzo, mentre una giovane ragazza bionda urla, rivolta verso la coppia, “Vive l’amour”. A quest’aspetto “terreno” si alterna quello simbolico (e onirico), fatto di segni premonitori come il serpente tatuato sulla guancia dell’ex galeotto, simbolo fallico che idealmente si ricollega al tatuaggio della farfalla sul pube di Miriam; così come lo stiletto, presente nel beauty della donna, ricompare nel finale nelle mani della ragazza nuda emersa dalla Senna. Realtà e simboli si confondono nella visione “artistica” della metropoli, in cui il turista co-esiste con l’autoctono così come l’amore e la seduzione co-esistono con il caos e la distruzione.

Solo apparentemente, in Regina della notte, l’erotismo appare come implicito, in realtà proprio in questo film è pregnante e debordante (come lo era stato in Blanche), attraverso un processo di sottrazione della nudità e attraverso l’esaltazione, tanto del gesto quanto del dettaglio. La lunga sequenza in cui Miriam si trucca, si guarda nello specchio, si passa voluttuosamente la lingua sulle labbra, viene intervallata dal montaggio di immagini che mostrano il muoversi delle gambe fasciate nelle calze nere, il muoversi del vestito di seta a scoprire, con la sua trasparenza, parte delle cosce, l’ondeggiare sinuoso del piede nella scarpa col tacco e il dondolare dell’orecchino appeso all’orecchio, che segue ritmo del movimento del treno. Dettagli che, uniti alle riprese “spiate”, in cui tutto è sempre mostrato attraverso la presenza di altre superfici e/o di ostacoli materiali, restituiscono alla sequenza una potenza erotica senza eguali, che non a caso trova la sua chiosa, attraverso le parole della voce narrante che, interpretando il pensiero di Hugo (seduto in silenzio accanto alla donna), dice: “Da parte di un uomo che si considera fiero e forte, non sarà paura oltre che viltà, il sottrarsi ad una sorta di prostituzione presentata con tanta grazia”.
Anche durante l’incontro nella Chiesa di Saint Germain De Prés, la macchina da presa di Borowczyk, indugia sugli stessi dettagli erotici qui mescolati al fumo delle candele e alternati alle immagini degli affreschi presenti. Il luogo sacro viene “desacralizzato” dai toccamenti tra Miriam e Hugo, infiorettati dalla loro dialettica che, attraverso le parole, dà vita alla rappresentazione del sacrificio: si cita il poeta romano Belli, il sacrifico di Isacco, l’episodio di Giuseppe venduto dai fratelli, con l’intento dichiarato di dare forma e immagine a una rappresentazione “sacra” e rituale della seduzione. La chiesa di Saint Germain De Prés si trasforma dunque in luogo mistico e astratto (come dimostra l’utilizzo della silhouette e del controluce), un incrocio tra lupanare e luogo di preghiera in cui la donna assume identità compiacenti per l’uomo e racconta la propria giovinezza in relazione all’immagine della vittima sacrificale. Miriam è tutto fuorché una vittima, come dimostrano sia l’assunzione di identità fittizie ma rassicuranti per l’uomo, sia il feroce finale in cui sfodera tutta la sua “animalità” attraverso la vestizione delle unghie finte e acuminate, sia il racconto di due personaggi come Sarah Sand e Ping. Il primo è evidente rappresentazione del lato oscuro della donna dominatrice e castratrice, il secondo è metonimia del ruolo del maschio: un servo muto, schiavizzato dall’ideale femminino, incapace di opporsi alla carica dirompente dell’erotismo emanato dal corpo della donna. Un uomo che sin dall’inizio del film, in cui è “schiacciato” nella bolla/appartamento (di cui vediamo solo e sempre la riquadratura attraverso lo stipite di una porta che ne restringe ossessivamente le dimensioni) è condannato all’ “inferno” come dimostra il reiterato e significativo inserimento, lungo l’arco di Regina della notte, del tema della “discesa”.

Scendere verso il basso: che siano le scale di un condominio, quelle della stazione della metropolitana, o quelle dei sotterranei del carcere, per Borowczyk non fa differenza. L’uomo “sprofonda” letteralmente nella sua presunzione di virilità; il senso di dominio è appunto solo tale, perché è la donna che guida il “cieco” (Miriam chiede a Hugo di perdere il senso dell’orientamento e di non leggere i cartelli dei nomi delle vie), prima di renderlo “muto” (la pomposità dei dialoghi nel foutoir, maschera dietro la parola appunto, l’inconsistenza dell’ “Essere”) e infine, umiliarlo (anche fisicamente), per renderlo consapevole della sua natura di “impotente” (non a caso, Borowczyk sottolinea il momento in cui i gendarmi mettono le manette ad Hugo attraverso il dettaglio della ripresa dei polsi, lo stesso utilizzato nel foutoir quando l’uomo lega le mani di Miriam). Per Hugo, si tratta infatti di un Golgotha al contrario, in cui convinto di salire in Paradiso (attraverso l’espiazione delle sue colpe), egli si ritrova, suo malgrado, a sprofondare negli inferi posti nel ventre della terra.

Quello della discesa verso il basso è un filo rosso che lega tutte le sequenze del film; Borowczyk amplifica questo tema, attraverso la dilatazione spazio-temporale del movimento: quando Hugo esce dal suo appartamento, al quarto piano, inizia a scendere le scale, e il montaggio mostra ogni dettaglio (i piedi sugli scalini, la mano sul mancorrente, la spirale della tromba delle scale…) rallentando l’azione solo attraverso l’alternarsi delle inquadrature, e inserendo, lungo i passaggi sui pianerottoli, immagini fugaci che mostrano il movimento nella strada sottostante. Tale enfasi su questa azione “banale”, è volta a sottolineare come l’abbandono del suo appartamento (e quindi della sua vita), per Hugo sia un gesto definitivo, il lasciarsi dietro la tranquilla e rassicurante esistenza borghese (ma falsa), come dimostra l’ingresso nella stazione della metropolitana, anticipato dall’immagine della “bocca della verità”.

È in quel mondo oscuro e sotterraneo, un “inferno” fatto di cunicoli, binari, tubi e fili elettrici, che l’uomo andrà alla ricerca di se stesso, inconsapevole di aver acquistato un biglietto di sola andata. La discesa iniziale fa il paio con quella finale dal foutoir, in cui Hugo, ferito, umiliato e spogliato dei propri averi discende vertiginosamente le scale rosse (altro riferimento al sangue e all’inferno); questa volta il movimento non è dilatato, perché ha la velocità di una fuga: l’uomo persa l’identità e la virilità, intraprende il cammino definitivo verso l’auto-annullamento, prima della discesa “mortale” e kafkiana nelle segrete del carcere. L’oblio a cui va incontro l’uomo viene presentato da Borowczyk come una scelta scriteriata frutto della sua presunzione, in quanto egli è incapace di vedere, i segni premonitori dispensati lungo il suo cammino, e talvolta, è persino la donna a sottolineare platealmente la sua natura manipolatrice. L’uomo “cieco”, avanza sicuro e deciso come i treni che corrono lungo i cunicoli bui della metropolitana.

Eppure Miriam dispensa indizi sulla sua natura lungo l’arco di tutto il film, come quando nei cunicoli del metrò afferma: “E’ nella penombra che prende vita quel fiore odoroso del deserto che forse lei conosce…”, e Hugo, sembra cogliere l’essenza di quelle parole, infatti replica: “E’ lei quel fiore Signora?, che ha scelto per attendermi un sedile al di sopra del quale si staccano in lettere enormi tre terribili parole “tutto deve scomparire (“tout doit disparaître”)”. Nonostante le apparenze però, il suo comportamento a seguire non tiene conto dell’implicito preavviso, fino a quando lungo un vicolo del centro di Parigi (opportunamente inquadrato dall’alto verso il basso per schiacciare i personaggi, rimpicciolirli e dare il senso della discesa), Miriam scopre le carte e dichiara imperiosa e stizzita: “Non dimentichi che nel mio teatro, se si dovesse arrivare alla morte sarei io a darla…non il mio partner”. Dopo la “distruzione”, l’uomo emerge temporaneamente dallo sprofondo, per manifestare la sua consapevolezza (“Credevo di essere Hugo Arnold, ma da qualche ora a questa parte non sono più sicuro di niente”), prima di assumere una colpa non sua (l’omicidio della ragazza) e scomparire nel ventre della città, mentre su di un muro l’icona femminile per eccellenza (Marilyn Monroe) rivive nel tempo e rigenera se stessa attraverso la composizione dei graffiti, e guarda sorniona la nemesi del maschio. Sul volto ammiccante della star, Borowczyk chiude il sipario sul suo cinema, e prima di ritirarsi a vita privata, fa un ultimo tentativo per rianimare (il sesso ormai è troppo esplicito e troppo facile) l’erotismo visivo partecipando al progetto televisivo francese Série Rose.

Fabrizio Fogliato

www.fabriziofogliato.com

Cérémonie d’amour
(titolo italiano: Regina della notte. Francia, 1987)
Regia, sceneggiatura: Walerian Borowczyk
Soggetto: André Pieyre de Mandiargues (dal romanzo “Tout disparaîtra”)
Fotografia: Gérard Monceau, Jean-Paul Sergent, Michel Zolat
Montaggio: Florence Poulain, Guila Salama, Lili Sonnet, Marie-Hélène Eirisch
Produttore: Philippe Guez, Alain Sarde (esecutivo)
Costumi: Valérie Adda
Interpreti principali: Marina Pierro (Myriam), Mathieu Carrière (Hugo Arnold), Josy Bernard (Mériem Ben Saada), Isabelle Tinard (Nora Nix)
100′

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  • André Fennis Salas

    Such a wonderful film!