Sorcerer (Il salario della paura) > William Friedkin

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Lo schermo nero, poi una dissolvenza svela il volto di un demone scolpito nella pietra, improvvisamente dalla sinistra, il titolo del film entra come una lama: Sorcerer, ovvero ‘stregone’. Il motivo, per cui il remake di Le salaire de la peur (Vite vendute, 1953) di Henri-Georges Clouzot, ha questo titolo, è da ricercare nel percorso artistico di William Friedkin. Il regista, quattro anni prima ha diretto The Exorcist (L’esorcista), e il tema della possessione continua in questo cult maledetto, a contagiare i personaggi e la storia. Sorcerer è il delirio di onnipotenza di un autore giunto all’apice del suo successo, che crede di poter sfuggire alle regole e alle dinamiche di Hollywood lanciandosi in una produzione colossale girata lontano dagli Studio, senza rinunciare al sottotesto d’autore, ma integrando la messa in scena con una potentissima metafora spettacolare. Lo stesso Friedkin dichiara: «Apocalypse Now, Aguirre, Furore di Dio e il mio Il salario della paura sembrano in effetti aver sofferto dello stesso male. Sapete, la maggior parte dei registi ha un solo desiderio: quello di vivere sul filo del rasoio. Sapendo che un regista non ha sempre un controllo assoluto sulla propria creazione è evidente che egli ha forzatamente voglia di andare vicino al punto di rottura di una situazione data per provare al mondo di essere in grado di ritornare, all’ultimo minuto, padrone del suo destino.» (In Roy Menarini, William Friedkin, Il Castoro Cinema 2003, pag. 56). Le difficoltà realizzative sono enormi: Universal e Paramount, sono al timone di una produzione da venti milioni di dollari, quasi interamente girata nella Repubblica Domenicana, con collaboratori che si ammalano di malaria, risse furibonde tra regista e attori sul set e in cui le scene più incredibili e difficoltose (come quella del ponte vengono girate più volte) tra intemperie e set distrutti dalle forze della natura. Per traslato, si potrebbe persino dire che il film stesso è posseduto da un demone, ma in realtà la “follia calcolata” di Friedkin, utilizza un viaggio verso la morte ribaltandolo di senso e trasformandolo in un viaggio iniziatico in cui il Male è sostituito al Bene e viceversa.

I due camion che trasportano la nitroglicerina, si chiamano Peligro (Pericolo) e Sorcerer (Stregone), e quest’ultimo anche esteticamente ricorda il profilo di un demone antico: la cresta ferrata su cofano, i “denti” sporgenti dal radiatore, il colore rosso fuoco, e gli sbuffi dagli scarichi sopra la cabina. Il fuoco (e quindi l’inferno) sono una costante del film: il pozzo esploso, l’attentato terroristico di Gerusalemme, le fiamme che divorano l’aria e si “mangiano” lo schermo nel montaggio alternato che precede il finale del film, e infine il fuoco notturno e infernale verso cui Jack Scanlon si dirige con la cassa di esplosivo in mano. In contrapposizione alla dimensione infernale, presentata anche attraverso la discesa nell’ascensore (opportunamente inquadrata dal basso) dopo l’omicidio attuato da Nilo a Vera Cruz, o ancora il suicidio (peccato capitale) del socio di Victor Manzon, si contrappone a quella metaforica del luogo “infernale” in cui si svolge la vicenda. Pochi stacchi, di taglio documentario, introducono in questa località oscura e minacciosa del Centro America, in cui i cadaveri sono abbandonati nel fango lungo le case, gli animali vivono con le persone, la povertà e la miseria “succhiano” la vita e gli ex-gerarchi nazisti come Carlos hanno trovato rifugio e occupazione. Non è casuale quindi che la prima immagine che ci introduce in quest’Averno sia quella di un totale ripreso da dietro una sbarra di confine, che nel momento in cui si alza fa entrare la Morte (come nel caso delle vittime dell’esplosione del pozzo), o fa uscire la disperazione e la speranza (come nel caso dei quattro avventurieri sui camion).

Mentre sui muri campeggia il manifesto di propaganda elettorale con su scritto: “Unidos hacia el futuro” (Insieme verso il futuro), saltuariamente, viene inquadrato un uomo nero, vestito di scuro con indosso una cravatta rossa: lo vediamo appoggiato ad un muro tappezzato di manifesti, nell’ufficio della polizia, durante l’annuncio di richiesta di volontari per trasportare la nitroglicerina, e infine, nel finale, fuori fuoco, nascosto tra la folla, mentre Jack, dopo aver compiuto la missione, fa ritorno al “El Corsario”. La sua presenza costante, sembra incarnare quello stregone del titolo, con chiari richiami ai rituali voodoo e “trasportare” nelle sembianze umane il demone scolpito nella pietra. Egli infatti è presente all’inizio, come alla fine (ma qui è fuori fuoco e se ne distingue solo la sagoma) del viaggio, quasi a monitorare la presenza costante di una Morte pronta a prendersi uno per uno i quattro disperati. Parafrasando il titolo italiano del film di Clouzot, si può dunque concludere che quelle di questi uomini alla deriva sono “vite vendute” al diavolo, ma senza la possibilità di ottenere una controparte salvifica. Anche Jack infatti è destinato a perire a causa di quanto compiuto in passato, così che il triste ballo finale, assume i contorni di una dance macabre ballata sull’orlo del precipizio.

In uno sgangherato Stato dell’America Latina, nonostante la miseria che vi regna, la dittatura, il terrorismo politico, si rifugiano persone che per ragioni diverse in patria hanno conti aperti con la legge o con la criminalità organizzata. È il caso di Jackie Scanlon (Roy Scheider) che, unico superstite di un quartetto di rapinatori, è ricercato dalla mafia perché nel corso della rapina è stato ucciso un sacerdote, fratello di un boss. Victor Mason (Bruno Cremer), invece, è un banchiere parigino responsabile del fallimento della propria banca e causa del suicidio del fratello; Kassem Amidou, invece, è fuggito da Israele dopo avere preso parte a un sanguinoso attentato a Gerusalemme. Angerman è un aguzzino nazista che verrà presto eliminato dall’ebreo Nilo (Francisco Rabal). Oltre che privi di denaro, i quattro (che nell’ordine si fanno chiamare: Juan Dominguez, Serrano, Martinez e Marquez) sono perseguitati dalla corrotta polizia del villaggio per via delle leggi di immigrazione. Disperati, i quattro accettano di trasportare su due autocarri antidiluviani delle casse di nitroglicerina, indispensabile per arrestare l’incendio di un pozzo petrolifero. Il "salario della paura" è di 8 mila pesos per ciascuno dei quattro (Marquez viene sostituito dal suo "giustiziere" Nilo). L’impresa è pazzesca, dovendosi percorrere 200 miglia di foresta su di una pista infame e con un carico in condizioni pessime. Serrano e Martinez finiscono in un burrone. Nilo muore per le ferite infertegli da guerriglieri. Juan Dominguez giunge alla meta e si assicura tutto il compenso ma nel villaggio sono giunti i killer che la mafia ha sguinzagliato per eliminarlo.

Rispetto all’originale di Henri-Georges Clouzot, alcune diversità formali e di struttura narrativa, appaiono necessarie per attualizzare la storia e per costruire una metafora esistenziale in cui alla paura si sostituisce la precarietà. Nell’originale, i quattro personaggi, si trovano nella località del Centro America senza che venga data allo spettatore alcuna spiegazione sulle motivazioni e sui fatti che lì li hanno condotti; quella innestata da Clouzot, attraverso il viaggio sui camion carichi di esplosivo, è una vera e propria sfida ai limiti umani, tutta giocata sui nervi e su caratteri eterogenei, mentre Friedkin, trasforma il viaggio in metafora, riconducendolo a un rito di iniziazione (ribaltato di senso), in cui il traguardo finale non è una nuova vita, bensì la morte. Alla parabola esistenziale, guidata dal destino del film di Clouzot, il regista di Chicago inserisce il senso di colpa proveniente dal passato, dominato dal pericolo, che trova perfetta oggettificazione nel carico di nitroglicerina depositato sui camion. La differenza fondamentale, è comunque quella legata al senso di precarietà: una costante, che si dipana lungo tutto il film, e che già nel lungo prologo trova la sua origine. Nilo è un killer, e pertanto è obbligato ad una vita precaria; Kassem, è un terrorista arabo, perennemente costretto alla fuga, senza né dimora né pace; Victor Manzon è un uomo che a Parigi conduce una doppia vita (come ben esplicato dalla sua immagine riflessa nello specchio diviso a metà, in cui egli si riflette mentre la moglie gli dice: «Nessuno è soltanto una cosa…»), tra truffe bancarie e ristoranti di alta classe; infine, Jack Scanlon è un rapinatore da quattro soldi, che non trova niente di meglio che derubare le offerte parrocchiali ricavate dal Bingo, dimenticando, che il prete è fratello di Carlo Ricci (boss mafioso del New Jersey), il quale ha anche le mani sulla stessa parrocchia.

Il senso di precarietà, è dunque, la metafora che soggiace a tutta la struttura narrativa del prologo, in cui anche il montaggio parallelo tra la rapina alla parrocchia e il matrimonio contemporaneamente celebrato in Chiesa, vive sulla linea di confine tra Bene e Male (mentre il prete pronuncia la formula matrimoniale, il regista inquadra l’occhio tumefatto della sposa); incertezza e limite dunque, che sono insiti, in una società pre-globalizzata, stretta tra terrorismo e violenza da una parte, e rapporti umani sempre più labili e sterili dall’altra. Quando Jack, incontra l’amico, che gli deve restituire un favore, fuori dallo Star Hotel, lo interroga chiedendogli: “Mi vuoi dire dove vado?” e la risposta è la seguente: «Ti giuro su Dio che non lo so». Se il viaggio, è aperto dall’immagine (un lento zoom in avanti), che mostra la scritta Sorcerer sulla portiera del camion che una volta passato lascia il posto al demone di pietra, è altrettanto vero che colui che è destinato a essere l’unico sopravvissuto (non sarà così) viene sempre inquadrato con dei movimenti di macchina che tendono a mettere in relazione la sua figura con grate, reti e sbarre, restituendo l’immagine di un uomo condannato alla prigionia. È così che viene inquadrato durante la processione funebre, ed è allo stesso modo che la sua ultima immagine viene ripresa, mentre dal taxi scendono Carlo Ricci e il killer nel finale del film.

La regia stessa di William Friedkin, prende forma e si sviluppa dalla precarietà: le inquadrature dal basso che mostrano le ruote sul ciglio della strada, le stesse che mostrano la fragilità dei passaggi ricostruiti con pali di legno, quelle dall’alto dei camion che slittano nel fango, e tutta la sequenza dell’attraversamento del ponte, in cui la natura stessa diventa demone. Il lento progredire dei camion sulle doghe di legno, pronte a rompersi da un momento all’altro è scandito dall’infuriare della tempesta tropicale, mentre nel momento in cui la prova sembra essere superata, i rami di legno trasportati dalla furia della corrente si trasformano in artigli pronti a ghermire la preda. Sorcerer, è quindi un viaggio, fisico e psicologico, dove lo spazio lunare in cui approdano Jack e Nilo morente, diventa raffigurazione di quel «Ti giuro su Dio che non lo so», (non a caso mostrato in flashback durante l’allucinazione di cui è vittima Jack). La morte lo ha (temporaneamente) risparmiato, ma non altrettanto ha fatto per i suoi compagni di viaggio: Victor e Kassem morti mentre assaporavano l’ebbrezza della vittoria, e Nilo ferito mortalmente durante un conflitto a fuoco con dei guerriglieri. Il vagare senza meta di Jack in questa terra desolata e pietrificata (la cui immagine è messa in sovraimpressione al suo volto isterico), è quello di un uomo alla deriva, ossessionato dal denaro necessario per riscattarsi, ma condannato a morte da quanto compiuto in passato. Il camion, si ferma ad un miglio e settecento metri dal traguardo, e l’uomo è costretto a trasportare a piedi la cassa di nitroglicerina necessaria per spegnere il pozzo: le fiamme dell’inferno e la possessione demoniaca l’hanno accompagnato fin sul ciglio della sua tomba, ora non rimane che il tempo per un ultimo valzer ballato con una donna precocemente invecchiata, mentre i passi della morte si avvicinano verso di lui.

Il film “mancato” di William Friedkin, è l’opera colossale di un regista destinato a costruire la sua carriera (come detto da lui stesso) sulla lama di un rasoio, in cui il limite tra successo e fallimento è sempre più stretto, ma è anche l’unico passaggio possibile per un regista che vuole esprimere un’arte non allineata e omologata. Dopo il successo di The Exorcist, il regista di Chicago, non conoscerà mai più la gloria e i suoi film migliori saranno condannati al fallimento commerciale: Sorcerer, nel 1977 viene surclassato da Star Wars, Cruising (vedi RC39), mette quasi a repentaglio la sua vita e viene ostracizzato da critica e pubblico, To Live and Die in L.A. (Vivere e morire a Los Angeles, 1985) è troppo “duro e cinico”, per l’edonismo e il disimpegno degli anni ’80, e così nelle opere successive degli anni a venire, Friedkin sarà costretto a girare o opere alimentari su commissione (Blue Chips, Jade), o piccoli film che non usufrusicono di alcuna distribuzione (Rampage), sacrificando e mortificando un talento ambiguo come pochi ce ne sono stati.

Fabrizio Fogliato
fabriziofogliato.com

 

 

 

Sorcerer
Titolo italiano: Il salario della paura
Regia: William Friedkin
Sceneggiatura: Walon Green dal romanzo Le Salaire de la peur di Georges Arnaud
Fotografia: John M. Stephens, Dick Bush
Montaggio: Bud Smith, Robert K. Lambert
Produttore: William Friedkin
Interpreti: Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal, Amidou, Ramon Bieri
Musiche: Tangerine Dream
Produzione: Film Properties International N.V.
Suono: Stereo
Colore: Technicolor
Rapporto: 1.85:1
Negativo: 35mm
Anno: 1977
Durata: 121′
Paese: USA

 

Cover image: Truck sketch by designer John Box for William Friedkin’s SORCERER (1977)

 

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