Gravity > Alfonso Cuarón

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La gravità della tomba
Gravity di Alfonso Cuarón (USA-UK/2013)
recensione a cura di Leonardo Persia

 

Nello spazio, silente, la macchina da presa si avvicina a noi, allontanandosi ancor più dall’immagine della Terra, già remota. Il movimento si identifica con l’orbitante Hubble Space Telescope che procede verso lo spettatore, suo controcampo fuoricampo. Una strana soggettiva rovesciata: è la solitudine dello spazio a invaderci. In tal modo, il muoversi danzante di un corpo, fuscello a gravità zero, che poi diventano due e tre corpi, forse quattro con la virtuale voce a distanza di chi controlla la missione spaziale dalla terra, unisce tutti: voci, corpi, spettatori, attori e macchina da presa. Anche quest’ultima fluttuante e ruotante, come in un mare senz’acqua, nel quale i nostri occhi nuotano upside down, a seguire i capovolgimenti dei protagonisti, girotondi umani, metafore di uno spazio dove non esiste né sopra né sotto. Visione nitida del tempo abolito e sospeso (anche attraverso il piano-sequenza, lunghissimo, con cui si apre il film), frazione del nulla. La danza dell’assenza di peso unisce e separa i corpi con inaudita facilità, abolendo divisioni ma pure stabilità, il tutto divenuto nulla. «È da cagarsi sotto quando le cose non sono legate».

La science-fiction contemporanea deve necessariamente fare i conti con un futuro già arrivato: non l’outer del passato avveniristico ma l’inner del presente immobile è al centro della sua ispirazione visiva e concettuale. La battuta chiave di Gravity è «It’s time to go home», una sorta di chiusura per assurdo del cerchio di quel remoto, individualistico «E.T. home phone» che definì sin troppo bene gli anni ’80. Si tratta ancora dell’alien in noi, essere solitario lost in space alla disperata ricerca di un contact, innanzitutto tra me e me, stavolta però per ritrovare l’esterno. Lo spazio del film di Alfonso Cuarón, da sempre interessato alla auto-ricostruzione o definizione degli esseri umani (sin dall’esordio di Solo con tu pareja, 1991) si rivela quindi un cyber-spazio 2013 tutto alla deriva, un terreno minato di lacerti di un passato dissoltosi nell’irreale simultaneità di un terminale post-moderno. Una casa parallela da cui fuggire, per ricostituire quella originaria.

Sci-fi da camera, interiorizzata, sia pure nella vastità del cielo che la contiene, esclusivamente basata (dopo poco più di mezz’ora) sulla performance di un(a) one (wo)man band, la dottoressa Ryan, specialista alla sua prima missione, e da salvare (salvarsi da sola) come l’omonimo soldato emblema di Spielberg. Omaggio alle celebri odissee nello spazio, 2001 e 2002, Kubrick e Douglas Trumbull, ricomprese nell’uso parco del sound (lo spazio è silenzioso), niente a che fare con la pomposità retorica delle colonne sonore da blockbuster. Nella scarna messa in fabula dove ogni rotondità di narrazione viene schiacciata da una prospettiva sferica corrispondente a una semplicità primordiale, ogni elemento perde spessore (gravità) ponendosi come unità non separata.

Non a caso, corpi e volti sexy dei due attori-star risultano annullati dalle stelle della volta celeste, un tutto indistinguibile. Sandra Bullock (Ryan) e George Clooney (il comandante Matthew, all’ultima mission prima della pensione) sono altresì anonimizzati dalle tute spaziali, il loro costituisce un vagare indistinto da quello del terzo corpo di Shariff (Phaldut Sharma) di cui per un attimo ascoltiamo la voce. Udiamo parlare (almeno nella versione originale) pure Ed Harris (Houston), il quarto uomo dalla Terra, epitome dell’era, senza più identità e persona (corpo), detta dal film. Quando, insieme a Ryan, vedremo Shariff in faccia, sia pure protetto dal casco che nega la viseità, tranne che nei primi piani, pure agli altri due, il volto non lo ha più, trafitto dalle scaglie di detriti di una stazione spaziale russa distrutta, che a sua volta distrugge shuttle e satelliti a cui sono attaccati, come a un cordone ombelicale, gli eroi leggeri del film. Resta una foto di famiglia, lui con moglie e figlio, amarcord dalla Terra.

 

 

E dal pianeta più arrogante, con lo stesso metodo de-composto, autentica drammaturgia “magra” di un’esplosione interiore avvenuta, sono riconoscibili, tra gli interni o gli esterni delle stazioni spaziali (americana, russa o cinese, tre mondi senza distinzione), l’icona di Budda e Gesù, un fotogramma del Voyage sur la lune (1902) di Méliès (ricordato pure nel tuffo finale), pezzi di scacchiera (per giocare con la Morte?) e racchetta e pallina da ping pong. Anche (siamo in casa Warner) Marvin il marziano, looney tune spazzata via dalle meteoriti. Cartoni animati e corpi, sport e religioni, fiction e realtà, tutto omologato.

Sembrano cartoline decontestualizzate eppur eloquenti di un social network (citato Facebook quando il satellite finisce in pezzi) e, piuttosto che una conversazione, o un rapporto, quello tra Matt e Ryan, si direbbe una chattata. Non sanno niente l’uno dell’altra, lui fa il piacione, chiede della vita di lei, che racconta di sé come probabilmente in nessun altro, reale, contesto. Le albe sulla Terra diventano un ricordo, una testimonianza a distanza (virtuale). Proprio al pari di un contatto da web, il nome da uomo di Ryan nasconde una donna, si parla (tutti e due) di occhi azzurri che invece sono marroni, il racconto delle proprie tragedie personali comincia ad affiorare, intimità della distanza. Seguendo quest’ottica, anche il cognome di Matt, Kowalski, potrebbe essere un nickname (in onore a Marlon Brando o Tennessee Williams). Ryan si chiama così, invece, perché il padre voleva un maschio, non ha compagno che l’aspetti sulla Terra, è rimasta irrigidita e pietrificata (Stone il cognome) dopo la morte della figlia di quattro anni. Ecco che il termine gravity chiama a sé grave, la tomba. Ed è impossibile non pensare alla gravità (pesantezza) della nostra condizione umana, oltre a quella di Ryan, rimasta improvvisamente sola nello spazio.

La sua solitudine è la chiave di volta del racconto. Paradossale, perché la donna ha perso il proprio peso (specifico) proprio per essere divenuta greve, per essersi fatta pietra. Quella figlia morta è un rovescio simbolico della sua condizione di non nata. Il personaggio di Matt è (ugualmente in senso psicanalitico, junghiano) l’uomo da sé estirpato, conferma una condizione di mutilazione. L’altro paradosso sta nel fatto che, proprio quando il maschio sparisce, Ryan lo ritrovi in sé, sotto forma di visione e slancio, puro fuoco interiore. James Cameron (che difatti ha elogiato molto il film) non è tanto lontano, sia nella progressiva virilizzazione dell’eroina che nelle implicazioni avatariane della rete. Soprattutto per la duplicità, tipica dei simboli, delle situazioni. L’ululato da cane di Ryan, per esempio, è un ulteriore sprofondare nell’annullamento, ultimo gradino prima della resurrezione, oppure il divenire-intenso, divenire-animale, divenire-impercettibile di cui parlava Deleuze?

Quello spazio virtuale e critico risulta asettico e fertile allo stesso tempo. I detriti da satellite colpito da missile richiamano alla mente molesti spermatozoi che penetrano nella vita frigida della protagonista e non mancano neppure i parti metaforici, l’entrare e uscire da pertugi simbolici, come altrettanto presenti sono le riparazioni/operazioni chirurgiche (Ryan è in primis un medico), con tanto di cordoni ombelicali (satellitari) recisi e sacchi di placenta ambulanti. Se dal 3D si passa al 4D, tutto diventa chiaro. Si capisce il preludio alla riconquista, didascalica e in stile Shyamalan, dei quattro elementi naturali. Quando la donna risale su, scendendo giù (alla lettera), una rana nuotante rappresenta l’umido della vita contrapposto all’arido del morire (o del vivere senza vivere, condizione assai comune). Lo spazio anfibio ritrovato.

Ryan recupera l’aria (dopo essersi tolta l’uniforme e ri-postasi in posizione fetale) e, appunto, il fuoco (reale e metaforico) e l’acqua (anche per via di una lacrima che sfoca tutto lo sfondo e riempie lo schermo, come definitissima particella di saggezza ritrovata, di scioglimento necessario). Infine la Terra, approdo inevitabile, con il contatto non più virtuale, segnato da quella mano che penetra nella sabbia. «La vita nello spazio è impossibile» recita la didascalia iniziale. Per questo, era ora di tornare a casa. Adesso lo sguardo è smarrito, impaurito, umano. La sorpresa di ritrovarsi viva. Con fatica, la vediamo rimettersi in piedi e andare avanti. Ci guarda e guarda, di nuovo si crea una soggettiva inversa e plurima che implica lo sguardo dello spettatore e lo chiama di nuovo in causa. Lei è nata di nuovo. E noi? •

Leonardo Persia

 

 

Gravity

Regia: Alfonso Cuarón
Soggetto, sceneggiatura: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón
Fotografia: Emmanuel Lubezki
Montaggio: Alfonso Cuarón, Mark Sanger
Effetti speciali: Jonathan Bickerdike, Luke Marcel, Matt Wood
Musiche: Steven Price
Scenografie: Andy Nocholson
Costumi: Jany Temime
Trucco: Ann Fenton
Fondali: Rosie Goodwin
Produttori: Alfonso Cuarón, David Heyman
Produttori esecutivi: Stephen Jones, Nikki Penny, Gabriela Rodriguez, Christopher DeFaria
Interpreti principali: Sandra Bullock (Ryan Stone), George Clooney (Matt Kowalsky), Ed Harris (Mission Control – voce), Orto Ignatiussen (Aningaaq – voce), Paul Sharma (Shariff – voce), Amy Warren (Capitano – voce), Basher Savage (Capitano stazione spaziale Russia – voce)
Produzione: Warner Bros., Heyday Films, Reality Media
Souno: Datasat, Dolby Digital, Dolby Atmos
Rapporto: 2.35:1
Camera: Arri Alexa (Zeiss Master Prime Lenses)
Negativo: Codex
Processo fotografico: ARRIRAW – 2.8K (source), Digital Intermediate – 2K (master)
Formato di proiezione: 35 mm (anamorfico), D-Cinema (versione 3D)
Paese: USA, UK
Anno: 2013
Durata: 90′

 

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