L’uccello dalle piume di cristallo > Dario Argento

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L’Argento che urla
a cura di Fabrizio Fogliato

 

Un libro degli anni ‘50 è fonte di ispirazione per un’opera dalle affinità elettive con Michelangelo Antonioni: tra incomunicabilità e memoria.

 

Sam Dalmas (Tony Musante), è uno scrittore in crisi che, venuto in Italia, grazie all’interessamento di Carlo Dover (Raf Valenti), un amico ornitologo, trova modo di guadagnarsi un bell’assegno con un lavoro di ricerca presso un istituto di scienze naturali. Sam ha appena terminato uno studio sulle caratteristiche dei tipi più rari di uccelli e si appresta a ripartire per gli Stati Uniti con la sua ragazza Giulia (Suzy Kendall). Una sera, mentre torna a casa, l’uomo è testimone di un tentativo di aggressione in una galleria d’arte. Suo malgrado si trova intrappolato tra le due pareti di vetro dell’ingresso della galleria, dove assiste, impotente, alla fase finale di una colluttazione. Una donna cade a terra ferita e sanguinante: Monica Ranieri (Eva Renzi), la moglie del direttore della galleria d’arte, Alberto (Umberto Raho).
Il caso viene affidato al commissario Morosini
(Enrico Maria Salerno), che è convinto che l’attentatore sia lo stesso che ha già ucciso tre donne nel giro di un mese. Dalmas viene sentito come testimone. Racconta tutto quello che sa, ma ammette di non ricordarsi un particolare che potrebbe essere decisivo ai fini delle indagini. Per questo il commissario gli ritira il passaporto per qualche giorno. Nel frattempo l’omicida è di nuovo in azione: uccide una ragazza di 28 anni che vive da sola, accoltellandola dopo averle strappato gli indumenti intimi. Quando Monica, la donna che ha salvato, viene dimessa dall’ospedale, Sam si reca a casa sua ma il marito gli spiega che è sotto l’effetto dei sedativi e non può parlare. Dalmas decide di indagare sul primo omicidio. La prima vittima lavorava come commessa in un negozio di antiquariato. Si reca nel negozio per cercare informazioni. Il titolare gli racconta che proprio il giorno dell’omicidio ha venduto uno strano quadro, che raffigura una violenza su una donna. Dalmas ottiene una fotografia del dipinto, la porta a casa, dove vive con la sua ragazza Giulia, e l’appende a una parete per averla sempre davanti agli occhi. Poi va a parlare in carcere con Garullo, detto Addio (Gildo Di Marco), il protettore della seconda vittima.
Pochi giorni dopo il commissario restituisce il passaporto a Sam, ma lo scrittore decide di non partire perché sente di essere vicino alla scoperta dell’assassino. Il commissario gli assegna un uomo di scorta. Una sera, mentre tornano a casa insieme, Sam e Giulia subiscono un attentato da uno strano personaggio con cappello e giubbotto giallo
(Reggie Nalder): il poliziotto di scorta viene investito da un’auto, Sam riesce a mettere al riparo Giulia e, rocambolescamente, sfugge all’agguato. Questa volta è riuscito a vedere in volto il suo assalitore. Racconta tutto alla polizia, che gli mette di scorta due uomini, e contemporaneamente si mette a indagare sull’uomo che ha attentato alla sua vita. Ritorna da Garullo e ottiene il contatto con uno strano informatore detto “Il Filagna” (Pino Patti) che gli permette di scoprire dove potrebbe abitare il killer, ma quando arriva a casa sua, lo trova morto.
L’assassino si fa vivo con una telefonata sia alla polizia, per dire spavaldamente che ucciderà ancora, sia con Sam per dirgli di desistere, minacciando di uccidere la sua fidanzata. Entrambe le telefonate vengono registrate. La sorprendente conclusione delle analisi scientifiche è che provengono da due voci diverse. L’ispettore Morosini deduce che l’assassino ha un complice. In una delle due registrazioni si sente anche un rumore strano. La polizia scientifica lo confronta con centinaia di altri rumori, senza però arrivare a una conclusione. Un giorno Sam fa ascoltare a Carlo quello strano rumore. L’amico percepisce qualcosa e si porta a casa il nastro per studiarlo meglio. Quella notte intanto l’assassino aggredisce una ragazza mentre rientra a casa, colpendola a morte a colpi di rasoio dentro l’ascensore dello stabile. Alla ricerca di indizi, Sam decide di andare a parlare col pittore autore del quadro che, presumibilmente, è stato comprato dall’assassino. L’artista, Berto Consalvi
(Mario Adorf), vive fuori Roma – ad Aviano – in una casa con porte e finestre sbarrate, solo e in compagnia di molti gatti, ed è appena approdato a un altro stile: sta vivendo un periodo “mistico”. Sam riesce a farsi dare un’informazione su quel dipinto: Consalvi aveva sentito in giro una storia che narrava di una donna aggredita dieci anni fa; lei fu salvata e l’aggressore fu rinchiuso in un manicomio. Mentre Sam sta tornando dalla visita, l’omicida attenta alla vita della sua fidanzata. Elude la sorveglianza alla porta di casa e scala l’edificio. Ma Giulia ha avvertito dei rumori e riesce a sbarrare la porta. L’assassino, deciso ad attuare il suo piano di morte, colpisce ripetutamente la porta con un lungo coltello e apre una fessura. Quando guarda dentro, il suo occhio si incrocia con lo sguardo di Giulia che, terrorizzata, prende un coltello da cucina e lo pianta nella fessura senza però riuscire a colpirlo. Quando Giulia sente che la morte si avvicina, le giunge la voce di Sam. L’assassino riesce a fuggire, ma la sua vita è salva.
Il giorno dopo torna Carlo: ha capito da dove proviene il rumore. È il verso di un raro animale che vive nel Caucaso meridionale, l’Hornitus Nevalis (nella realtà una banale gru) chiamato comunemente “l’uccello dalle piume di cristallo”. Fuori del Caucaso esiste un solo esemplare vivo, proprio allo zoo di Roma. Subito Sam, Giulia, Carlo e la polizia si recano allo zoo per vedere il volatile. Giunti davanti alla gabbia, Sam nota come l’abitazione del marito dell’unica vittima scampata all’assassino dia proprio sullo zoo. I tre sentono delle grida provenire dall’edificio e si precipitano a vedere cosa sta accadendo. Sfondano la porta e trovano Alberto mentre sta attentando alla vita di sua moglie. Liberano la donna e accerchiano l’uomo, ma questi, nel tentativo di salvarsi, uccide un poliziotto e scivola fuori dalla finestra. Sam si prodiga per non farlo cadere di sotto, ma i suoi tentativi sono vani. L’uomo fa appena in tempo a confessare di essere lui stesso l’autore di tutti i delitti… un attimo prima di precipitare, fracassarsi il cranio… e morire.
Ma nulla è ciò che appare e il finale a sorpresa ribalterà ogni illusione di comprensione.

 

«Delle storie oniriche e tuttavia profondamente latine», così Dario Argento definisce il suo cinema, frutto del magma emotivo e irrazionale che da sempre abita in lui, abilmente mescolato con le suggestioni di tanto cinema visto, soprattutto quello di Fritz Lang. Il suo cinema non può che essere ontologicamente imperfetto e irrisolto, perché vive di suggestioni e non di raziocinio; i suoi film sono incubi tradotti in immagini in cui dominano le componenti fantasmagoriche e esoteriche ma nel quale si rimestano, sotterranee (eppure vivide e pulsanti), le ansie, le paure e le inquietudini della contemporaneità. La sua ambizione, come dichiara lui stesso, è quella di «prendere lo spettatore per mano, stringendo o allentando la presa», per guidarlo all’interno dell’alterità di un mondo inesistente in cui dominano il caos, l’inafferrabile, l’oscurità e il ridicolo. Gli esiti del suo cinema discontinuo, confuso e diseguale sono opere interamente cucite addosso all’emotività dello spettatore senza mai prendere in considerazione l’ordine, il rigore o la linearità: incubi a occhi aperti dove i personaggi urlano in modo sguaiato e cartoonesco, sanguinano ed espellono litri di emoglobina con cui imbrattano lo schermo e si agitano in narrazioni istintuali e viscerali che non contemplano né il realismo né la verosimiglianza.

 

 

Dario Argento rappresenta un caso curioso per il nostro cinema: al di là del suo essere riconosciuto come il più importante esponente del cinema di genere italiano (quasi un luogo comune), egli è tanto bistrattato dalla critica (da sempre), quanto osannato da una folta schiera di appassionati, fan e studiosi, visto che attorno al regista romano si sviluppa una delle più nutrite bibliografie dedicate all’opera di un regista italiano. Un regista di cui forse si è già detto tutto (troppo) e il contrario di tutto. Un cineasta la cui opera è stata sviscerata in ogni particolare e la cui produzione è stata accuratamente scandagliata nei minimi dettagli per portare alla luce, aneddoti, curiosità, tagli, revisioni, “falsi” soggetti (il caso Chipsiomega sul retro copertina del disco Cinevox del 1980 di Profondo Rosso), e poi ancora, contraddizioni, discendenze espressioniste, cromatismi baviani, ecc. Nel caso dell’opera di esordio è evidentemente già stato approfondito il rapporto tra la sceneggiatura del film e il romanzo dal quale è tratto, La statua che urla di Fredric Brown del 1953, come pure sono già state evidenziate le contiguità e le discrepanze tra le due opere. Anche il rapporto tra il film e il cinema di Antonioni è già stato sfiorato soprattutto nell’analisi del “dettaglio rivelatore” e dell’ovvio rimando a Blow-Up (1968).

Date le premesse sarebbe ovvio chiedersi: allora perché parlarne ancora? Perché ogni rimando e ogni raffronto sul regista mette in relazione, nella letteratura esistente, a un ordine delle cose di carattere catalogativo (come nel caso dell’elencazione degli elementi de La statua che urla) o ipocrita (nel non spingersi al riconoscimento delle affinità elettive tra il primo film di Argento e la trilogia sull’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni), e perché più che uno sterile elenco di sovrapposizioni, rimandi letterari e aneddoti, vale la pena addentrarsi in un’opera come L’uccello dalle piume di cristallo partendo da due presupposti anomali: il film è una rappresentazione per immagini della paura delle relazioni insite in ogni essere umano e al contempo una riproduzione del processo di scrittura.

In un’intervista contenuta negli extra dell’edizione americana del film targata Blue Underground, Dario Argento dichiara: «Una delle mie ossessioni è la psicanalisi, tema presente sin dal mio primo film, dove, inoltre, ci sono anche i temi della difficoltà di comunicazione e dell’alienazione… cose che significano molte per me. Però il film è molto realistico, il protagonista realmente non riesce a comunicare. Non solo lui ha un ricordo completamente falsato… La memoria è fallace. Ricordiamo solo quello che la nostra cultura vuole che ricordiamo». In un’altra intervista, contenuta nel saggio Sensualità dell’omicidio di Antonio Tentori (Edizioni Falsopiano, 1997), Argento afferma a proposito dell’omicida de L’uccello dalle piume di cristallo: «In quanto essere femminile pensava di aver suscitato i desideri di un mostro e, quindi, se non fosse stata donna e non fosse stata lì, non avrebbe suscitato questo desiderio. Allora questo tremendo shock le provoca un’identificazione schizofrenica maschile, che fa nascere dentro di lei una personalità maschile. Vive una vita schizofrenica, facendo finta di essere donna ma in realtà lei è diventata un uomo. Inoltre, nel film ho rovesciato due immagini di identificazione, il bianco che di solito viene accostato alla purezza e il nero che si assimila al male. Quando il protagonista vede una donna lottare con un uomo vestito di nero pensa naturalmente che lei sia in pericolo, mentre invece è proprio la donna ad impugnare il coltello ed è lei l’assassina».

 

 

In entrambe le dichiarazioni il regista romano si sofferma sulle difficoltà di comunicare eludendo gli stereotipi imposti dalla cultura e su come questi agiscano sulla percezione visiva. Questi temi sono ampiamente presenti nel romanzo di Fredric Brown, anzi ne costituiscono la spina dorsale e sono quelli che permettono di legare libro e film nello “spirito” e nella suggestione più che nei semplici singoli dettagli. I protagonisti de La statua che urla e de L’uccello dalle piume di cristallo sono entrambi testimoni oculari di un fatto di sangue che da quel momento condiziona tanto la propria vita quanto il rapporto con gli altri. Una vertigine che cresce progressivamente, legata tanto alla necessità (per se stessi) di scoprire la verità quanto alla consapevolezza dell’inganno mnemonico che non permette di riconoscere il dettaglio rivelatore: inganno perpetrato dalle imposizioni culturali per Sweeney legate alla bellezza fulminea delle nudità di Jolanda Lang e alla sorpresa del “numero” con il cane Demonio (nome non casuale – il mistificatore), per Dalmas alla stereotipia del rapporto Bene/Male dell’essere umano con il bianco e con il nero. Altro aspetto intrinseco a livello di suggestione che lega libro e film è sicuramente la presenza del feticcio. La statuina realizzata da Chapman Wilson nel libro di Brown e il quadro di Berto Consalvi nel film di Argento, sono la rappresentazione tattile del trauma che scatena la violenza. Entrambi riproducono lo shock subito nell’infanzia dall’assassino, divenuto tale una volta trovatosi (a distanza di anni) nuovamente davanti a quella “scena primaria”, ed entrambi sono feticci necessari alla realizzazione dei delitti. Nel film, con un’abile dissolvenza di montaggio, Argento mette in relazione la riproduzione fotografica in bianco e nero del quadro appeso nell’appartamento di Dalmas con l’originale a colori appeso nell’appartamento dell’assassino nel momento in cui tanto l’uno quanto l’altro sono intenti a guardare la stessa immagine. Ecco dunque che questo brevissimo passaggio filmico porta al nocciolo dell’impianto narrativo del film: la soggettiva dello sguardo (non ancora quella dell’assassino) e il suo rapporto con il desiderio.

Ne La statua che urla Sweeney si mette sulle tracce dell’assassino dopo aver visto Jolanda nuda e sanguinante nell’androne delle scale: vede la donna, la desidera e vuole possederla; la sua è un’indagine che non serve per rivelare la verità ma per soddisfare un desiderio personale, come ben sintetizza la frase pronunciata da Dio (Diomede) nel romanzo: «Tutto quello che vuoi, purché tu lo voglia con tanta intensità da concentrati tutto nello scopo di ottenerlo». Argento trasforma questo desiderio sessuale in ispirazione professionale: come se la scena dell’aggressione nella galleria d’arte altro non fosse che il punto di partenza dal quale Sam recupera la propria, sopita, vena creativa. Non è infatti casuale che durante le indagini, dopo aver rischiato la vita ed essere perseguitato da minacce telefoniche sempre più minacciose e concrete, egli ricominci a scrivere e di colpo batta a macchina quaranta pagine in cui racconta le sue vicende. Se ne deduce che l’intento di Argento (già, in precedenza, critico e sceneggiatore) sia quello di riprendere l’ossessione sessuale di Sweeney e di traslarla nell’ossessione della scrittura di Sam Dalmas. Ecco spiegate così le incongruenze presenti nel film, l’ultima parte quasi metafisica, i personaggi bizzarri (e improbabili) che lo popolano, i passaggi a vuoto della scrittura filmica e gli scenari da fiction di stampo teatrale in cui si svolge l’intera vicenda. Quella de L’uccello dalle piume di cristallo è una messa in scena (nel senso letterale del termine) frutto della mente di Dalmas, scrittore in crisi che si “inventa” una storia per poterla vergare sulla carta. Se si fa bene attenzione allo svolgersi della vicenda ci si accorge che l’avanzare della storia è garantito da momenti in cui lui è solo e isolato, tanto da Giulia quanto da tutti gli altri, così come nel finale – negli ultimi venti minuti – si avverte l’atmosfera da “strapaese” (improbabile a Roma) dove tutti si conoscono come in un vecchio borgo. Il film procede per indizi definiti e creati dallo stesso Dalmas, la storia procede come lui ha deciso debba proseguire. Quando si trova di fronte a un muro inventa nuovi personaggi, costruiti sugli stereotipi della romanità, per uscire dall’empasse: “Addio”, “Il Siringa”, “Il Filagna” e Berto Consalvi, fino a giungere all’assurdo dell’Hornitus Nevalis, il cui verso si sente nella telefonata e che dà, giustamente (date le premesse), il titolo al film.

 

 

L’uccello dalle piume di cristallo, oltre ad essere un innovativo e sorprendente film di genere, è anche e soprattutto una riflessione sulla crisi creativa e sulla difficoltà di comunicare. Un film in cui gli oggetti ingannano e in cui talvolta sono inutili. Un film in cui il caos di Roma è espulso per lasciare posto a uno spazio indefinito e metafisico (dechirichiano). Un’opera in cui i rapporti personali sono difficili e in cui il protagonista si muove nell’“acquario” dello spaesamento dello straniero. Un film in cui il denaro serve solo per scappare da una realtà piatta e insignificante che improvvisamente, con l’insorgere della violenza, diventa adrenalinica e tentacolare, mentre sullo sfondo si delinea l’appuntamento con la morte. Tutti questi elementi, in forme simili o diverse, sono già presenti nella trilogia sull’incomunicabilità di Michelangelo Antonioni e trovano perfetto compimento ne L’eclisse (1962), il film verso cui è più debitore l’esordio cinematografico di Dario Argento. In entrambi i film è presente una coppia (che definiamo “borghese” per convenzione) minacciata da “forze esterne” che ne impediscono il raggiungimento di uno stato di serenità: in L’eclisse la causa è la paura del nuovo, l’incapacità di abbandonare certezze e sicurezze, in L’uccello dalle piume di cristallo la presenza di un assassino che diventa ossessione. In entrambi i casi la coppia protagonista perde la possibilità di vivere in complicità con il mondo per estraniarsi in una dimensione alienante e distonica. Argento come Antonioni offre alla donna un ruolo centrale e autonomo evitando di relegarla a semplice proiezione del desiderio maschile; una donna comunque impotente a confronto con le ostinazioni del maschio. Giulia nell’opera d’esordio di Argento è una presenza solo apparentemente passiva, visto che è lei che prima diventa complice di Sam nelle indagini (anzi in una prima fase sembra quasi istigarlo) e successivamente focus delle minacce dell’assassino, al punto da risvegliare nell’uomo l’istinto protettivo e di fargli decidere di ritornare negli Stati Uniti.

Nei due film la narrazione si concentra su un punto di vista che permette al regista di isolare i suoi personaggi e di osservarli con distacco: non a caso la descrizione degli ambienti si fa progressivamente sempre più dilatata e diurna, mentre i personaggi vengono seguiti (qui Argento introduce la sua ossessione per i carrelli laterali) nel loro vagare all’interno di una città, Roma, che entrambi i registi, seppur in forme diverse, raccontano come anonima e spettrale. L’intento dell’“inseguire” i personaggi con la macchina da presa è senza dubbio quello di smascherare la loro ambivalenza, che nel caso di Sam Dalmas assume i crismi di una “schizofrenia” tra amante e scrittore. Lo spazio assume in L’uccello dalle piume di cristallo le caratteristiche antonioniane di elemento di composizione in cui ogni personaggio appartiene a un ambiente che lo identifica: la galleria Ranieri per Monica, l’appartamento nel palazzo che sta per essere abbattuto per Sam e Giulia, le stanze del commissariato per Morosini, l’atelier fatiscente per Berto Consalvi, l’antro oscuro e non arredato dell’assassino. Ambienti che diventano veri e propri contenitori sia dei fatti (le azioni dell’assassino, la sua preparazione rituale, le scelte del cervello di Dalmas, i suoi viaggi alla ricerca di nuovi passaggi narrativi) sia dei gesti, sempre più vuoti e inutili: Sam scrive il trattato di ornitologia che gli garantisce l’assegno, ma poi non ne ritira neanche una copia; Morosini ritira il passaporto all’americano, ma poi è costretto a restituirglielo; Consalvi non riesce a vendere il suo quadro; Alberto Ranieri muore per coprire la moglie, ma lei verrà comunque scoperta; fino ad arrivare alla donna che riflettendosi nel finestrino dell’ambulanza si pettina, indifferente verso la tragedia che si è appena compiuta alle sue spalle. Si tratta di una lunga serie di azioni che si susseguono tra pause, silenzi e improvvisi scarti narrativi che testimoniano l’incapacità dei personaggi di comunicare, il loro essere alienati dalla realtà che li circonda a favore di un’immersione completa in una vita di finzione dai tratti fortemente onirici.

 

 

L’“acquario” iniziale, dentro al quale si apre il film, con Dalmas che assiste impotente al ferimento di Monica mentre rimane chiuso tra le due pareti di vetro, è già una dichiarazione d’intenti da parte del regista: l’uomo non può comunicare né con l’esterno né con l’interno, ma può invece vedere, attonito e impotente, quanto accade davanti ai suoi occhi. Il silenzio domina l’intera sequenza, immersa nel bianco abbacinante dello spazio della galleria. Un breve panoramica che dall’esterno mostra l’interno del luogo fa capire come l’esposizione d’arte sia pura scenografia necessaria alla messa in scena – un palco teatrale sul quale, uno dopo l’altro, fanno la loro entrata in scena i personaggi principali del film. Argento, come Antonioni ne L’eclisse, fa muovere i protagonisti in uno spazio neutro e impersonale in cui è eliminata ogni “storicità”, per lasciare il posto a una irrealtà che può essere solo osservata e mai decifrata secondo le convenzioni. Una “realtà” sospesa tra un prima e un dopo, in cui l’agire dei personaggi è avvertito emotivamente dallo spettatore che si identifica con loro, ma soprattutto con la loro condizione di uomini in trappola (che metaforicamente è la stessa che egli vive seduto nella poltrona del cinema). In entrambi i film per i personaggi non v’è alcuna possibilità di far valere le proprie ragioni, al punto che le sceneggiature paiono costruite su due parti complementari entro le quali i dialoghi, o sono inutili e logorroici oppure non ci sono proprio.

Una dialettica che ritroviamo pure nella lettura architettonica dei film in questione, giocata sull’alternanza di “pieni” e “vuoti”. Sia ne L’eclisse che ne L’uccello dalle piume di cristallo ci sono gli ultimi venti minuti di film, praticamente identici nello spirito e nell’assunto di fondo, epiloghi contigui entro i quali lo spazio è manipolato dai due registi in funzione astratta, in cui Roma appare un luogo alieno e “fantascientifico”, in cui ogni riferimento è perduto. Senza rumori, senza traffico, in strade circondate da edifici che appaiono abbandonati, tra cantieri di palazzi in costruzione, in un’atmosfera rarefatta e disconnessa, Sam e Vittoria si ritrovano “schiacciati” dal peso dell’incompiutezza. Se Antonioni osserva a distanza la donna e fa muovere Vittoria alternando le riprese su di lei a panoramiche sul vuoto, Argento utilizza un unico e complesso movimento di macchina per mettere in relazione Sam e il suo destino. L’ascesa a plongée del dolly perpendicolare alla testa dell’uomo restituisce, durante l’arco del movimento, tutto il senso di spaesamento (lo straniero) di colui che si ritrova in un luogo diventato improvvisamente (ma inspiegabilmente ai suoi occhi) ostile, solo e di fronte a una minaccia invisibile e sfuggente (la sintesi della paura). Entra in scena il dubbio, l’incontro possibile con l’assassino al contempo spaventa e affascina Sam, il quale è consapevole di dovere andare fino in fondo, di dover rischiare per riuscire a portare a termine il suo romanzo. Egli si muove per puro istinto, da un lato per scoprire che fine abbiano fatto Giulia e Carlo e dall’altro nutre il dubbio che la loro scomparsa abbia a che fare con i delitti. L’agire di Sam si fa pertanto sempre più dissociato, come mostra l’utilizzo da parte di Storaro sia di luci crepuscolari, per l’esterno, sia di ampi neri che dominano gli interni per poi essere squarciati da improvvise lame di luce al momento dell’apertura di una porta.

Tra ricordi, inganni della memoria, incapacità di mettere a fuoco il “dettaglio rivelatore”, l’uomo vive la sua crisi definitiva: egli ricorda in base alle convenzioni (l’assassino può essere solo vestito di nero), ripercorre le immagini della “scena primaria” e rivede le cose senza rendersi conto di quanto realmente avvenuto davanti ai suoi occhi, ma solo in base a come i suoi occhi hanno voluto vedere. Frammenti percettivi che si agitano nella sua mente e che vengono continuamente disattesi e sconvolti dalle visioni di Carlo con il coltello in mano prima, dalla consapevolezza di trovarsi nell’antro dell’assassino poi, una volta visto il quadro naïf appeso alla parete, e infine di fronte allo svelamento del volto dell’omicida. Anche nel finale de L’eclisse Vittoria vive la sua crisi che si concretizza nell’incompiutezza dell’incontro con Pietro, ma anche qui il regista sceglie di mostrare le cose, prima che nei fatti, nelle sensazioni: Vittoria rivede persone già viste, incontra volti silenti che sono maschere, si sofferma vicino a uno steccato, osserva i palazzi inerti i cui ponteggi sono scossi dal vento, osserva la corteccia degli alberi e l’accendersi della luce di un lampione. Nel suo caso i ricordi sono quelli che la legano alla vita precedente, e anche questi sono fallaci visto che la spingono a vivere solo in funzione delle convenzioni e le precludono ogni forma di libertà – quello che vive la donna è un vero e proprio omicidio esistenziale. Alla fine, in entrambe le pellicole non rimane che far irrompere il rumore, quello della città che si ri-anima o quello di un aeroporto, l’unico aggancio con una realtà tattile, la quale cancella ogni aspetto onirico e ogni rarefazione per lasciare spazio solo alla concretezza dei fatti, ma anche all’inquinamento acustico come giustificazione all’impossibilità di comunicare. •

Fabrizio Fogliato
fabriziofogliato.com

 

 

L’uccello dalle piume di cristallo

Regia: Dario Argento
Soggetto, sceneggiatura: Dario Argento
Fotografia: Vittorio Storaro
Montaggio: Franco Fraticelli
Musica: Ennio Morricone
Suono: Carlo Diotallevi
Costumi, scenografie: Dario Micheli
Trucco: Pino Ferrante
Interpreti: Tony Musante (Sam Dalmas), Enrico Maria Salerno (commissario Morosini), Suzy Kendall (Giulia), Eva Renzi (Monica Ranieri), Umberto Raho (Alberto Ranieri), Giuseppe Castellano (agente), Omar Bonaro (altro agente), Werner Peters (antiquario), Gianni Di Benedetto (prof. Renaldi), Renato Romano (Carlo, amico di Sam), Reggie Nalder (inseguitore con l’impermeabile), Karen Valenti, Annamaria Spogli, Gildo Di Marco, Pino Patti, Rosita Torosh, Fulvio Mingozzi, Carla Mancini, Mario Adorf (Berto Consalvi), Bruno Erba
Produzione: Seda Spettacoli, CCC Filmkunst, Berlin
Distribuzione: Titanus
Visto di censura: n. 55555 del 16-02-1970
Paese: Italia, Germania Ovest
Anno: 1970
Durata: 93′

 

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