Augusto Tretti

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tretti

 

articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale – numero16, luglio-agosto 2009 (pagg. 14-19).

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Il presente articolo è parte della prima puntata dello speciale Augusto Tretti o dell’anarchica innocenza di un irregolare del cinema italiano; a cura di Alessio Galbiati e Roberto Rippa.

 

  

Giocare a carte scoperte è una regola che ci siamo dati dall’inizio di quest’avventura. Per questo evitiamo l’inutile scorciatoia del plagio, la parafrasi spinta e vigliacca. Per questo pubblichiamo integralmente un’analisi dei film e della biografia di Augusto Tretti ad opera di Stefano Andreoli. Questo lavoro l’abbiamo letto grazie a Tretti stesso che, con una gentilezza infinita, ce lo ha inviato insieme ad un gran numero di documenti originali legati al suo cinema. Pubblichiamo l’analisi in quanto ben scritta e ben documentata ma soprattutto per quanto Augusto Tretti ha scritto, a mano, sulla copertina del manoscritto inviatoci:

Questo Andreoli è uno dei tanti studenti che ho aiutato nel fare la tesi. Questa sua tesina racconta all’ottanta per cento la mia storia.

Con questa prima puntata dell’approfondimento che Rapporto Confidenziale intende dedicare nei mesi a venire ad Augusto Tretti possiamo avere la certezza di partire da una base solida e certa, verificata dallo stesso regista.

 

  

 

AUGUSTO TRETTI

di Stefano Andreoli

  

 

1. “Le vie che portano al cinema sono infinite”

 

«Le mie sono state piene di traversie, una battaglia continua per trovare il produttore, il quale poi non sapeva trovare la distribuzione…» (1)

Sono le vie di tutti quei cineasti che finora hanno lavorato sfidando i meccanismi perversi del sistema produttivo e soprattutto distributivo italiano.

Augusto Tretti è uno di questi. Classe 1924, nativo di Verona, in trent’anni di cinema tre film e un cortometraggio: una media di un film quasi ogni dieci anni, lavorando sempre nell’ombra, lontano da Roma come lui stesso tiene a precisare.

«Fin dall’infanzia respira in casa, ad opera sia del padre avvocato che della madre, un’atmosfera laica ed antifascista che non mancherà di influenzarne profondamente la formazione. Durante il liceo sviluppa una forte cultura cinefila. S’innamora dei classici dell’avanguardia russa e tedesca e soprattutto dei film cornici di Chaplin e Keaton, che considererà sempre i suoi maestri. Durante la guerra presta servizio militare per una quindicina di giorni, esperienza sufficiente a fargli sviluppare un forte antimilitarismo. Con la Repubblica di Salò passa attivamente alla resistenza, facendo la staffetta partigiana con le brigate Garibaldi. Tretti ricorda tuttora con affetto la figura di Aldo Fracastoro, un attentatore di Mussolini che lo iniziò alla politica. A questo periodo risalgono anche attivi contatti con gruppi anarchici.» (2)

Dopo la guerra frequenta la facoltà di Giurisprudenza, ma scarsa è la sua inclinazione per il diritto. L’ambiente universitario finisce per esasperarlo. Tra un esame e l’altro comincia a girare brevi film in 8 e 16mm nei quali Maria Boto (cuoca e tata di casa Tretti) diviene fin dall’inizio «vittima e complice privilegiata».

 «Facevo dei filmetti antireligiosi – pienamente sostenuto dalla mamma romagnola – come quello intitolato La creazione del mondo con Eva nuda e il Creatore che si volta con il simbolo della DC sul retro… Le mie opere nascevano così: prendevo su la vecchia cuoca truccata in vari modi, qualche prostituta che conoscevo e via con la cinepresa. » «Era solo un po’ di goliardia, ma cominciavo già a dare fastidio negli anni Cinquanta». (3)

In quell’occasione infatti, quando Tretti spedisce il film a Milano, anziché arrivare la bobina sviluppata giunge una lettera della Kodak nella quale viene accusato di vilipendio alla religione e di immoralità e gli è annunciato che il film non sarà restituito. Solo dopo essersi recato a Milano e aver sottoscritto una dichiarazione nella quale si impegnava a non fare vedere il film in pubblico e a farne un uso strettamente privato, Tretti riesce a farsi restituire la piccola bobina in 8 mm!

 

2. La legge della tromba

 

Vedendo questi piccoli lavori alcuni artisti e critici spingono Tretti a tentare il “grande salto” verso il cinema professionale.

Ma a metà degli anni cinquanta cinema significava Roma e anche Tretti imbocca la “via romana”, facendo l’aiuto-regista per Fellini nel film Il bidone.

L’esordio come autore avviene con La legge della tromba, primo lungometraggio in 35mm iniziato nel 1957 e terminato nel 1960.

Il film viene finanziato da alcuni produttori milanesi: «loro credevano che io volessi fare la solita commedia all’italiana, ridevano di quel che dicevo, non sapevano il linguaggio che io avrei adoperato… erano già spaventati perché non c’erano attori, ma l’hanno mandata giù… avevano un po’ più di coraggio dei romani.». (4)

Ma il film, fin dalle proiezioni dei primi ciak, rivela il tratto di un linguaggio, originale e dirompente, nettamente distante dalla comicità della commedia all’italiana.

Eserciti di dieci-dodici vecchietti ultrasettantenni che si muovono alla velocità delle comiche del muto! poveri disgraziati che assaltano il furgone portavalori della “Banca del Popolo” trovandovi solo cambiali e una vecchia domestica truccata da generale, da industriale, da scienziato pazzo, spazientiscono sempre più i produttori, al punto di portarli – a film quasi ultimato – ad una rottura definitiva con Tretti. In seguito ad una transazione il film viene ceduto allo stesso Tretti che, con qualche difficoltà finanziaria, riesce a portarlo a termine.

 

Celestino e quattro amici (Faccia d’angelo, il Conte, Dum Dum e Bimbo) tentano di rapinare il furgone portavalori di una banca, finiscono in prigione. In seguito ad un’evasione e usufruendo di un’amnistia riacquistano la libertà. Dopo essere finiti in un campo dove si svolgono manovre militari, Celestino si reca dal prof. Liborio ottenendo insieme agli amici, l’assunzione presso una fabbrica di trombe. Celestino conosce Marta e se ne innamora, ma Liborio circuisce la donna e la sposa perché ha saputo che il padre della ragazza possiede una miniera in Sudamerica. Liborio chiude la fabbrica di trombe e si trasferisce all’estero per sfruttare la miniera del suocero. Celestino amareggiato, trova lavoro in una fabbrica di razzi. In qualità di collaudatore sale su un razzo, ma dopo un’esplosione va a cadere a cavalcioni su un albero.

 

Se a prima vista, il soggetto de La legge della tromba può sembrare una variante in chiave “surreale” della commedia all’italiana – che muoveva i primi passi proprio in quegli anni – la portata innovativa del film si coglie, invece, proprio a partire dalla storia.

In alternativa alla “trasparenza” del cinema classico, Tretti non vuole affatto raccontare una storia, ma usare la storia a due diversi livelli: 1) al livello della tesi (una “formula” mutuata direttamente da Brecht, come apparirà chiaro più avanti): rendere nudo il Capitale, la sua intrinseca legge che crea trombifici per ingrassare i pochi e “trombare” i più; 2) come strumento attraverso il quale smontare i meccanismi di un certo tipo di cinema: quello dei cinegiornali INCOM (memorabili le sequenze delle manovre militari e dell’inaugurazione del trombificio) e quello definibile genericamente di “evasione”, «fondato – come disse Ennio Flaiano – sul divismo, la bassa letteratura e i falsi problemi» (valga per tutto il film la sequenza in cui Liborio seduce Marta).

Due facce, informazione e divertimento, della stessa medaglia, di una stessa logica (quella del consenso) di cui si sono serviti attraverso i mass-media i governi alla guida del paese dal dopoguerra ad oggi.

Ma il punto di forza de La legge della tromba non sta solo in questo.

La parodia di un sistema di potere e di spettacolo – che finiscono per confondersi nel film e nella realtà – è condotta da Tretti con un linguaggio assolutamente nuovo.

Il primo elemento di novità risiede innanzi tutto, e in questo Tretti è sicuramente all’avanguardia, nell’uso del sonoro in chiave espressiva.

Tretti in sede di ripresa rifiuta la presa diretta, i suoi film vengono girati interamente muti e solo dopo la fase di montaggio sonorizzati e doppiati. La legge della tromba viene doppiato dagli attori del piccolo Teatro di Milano (Moschin, Noschese, Fanfani, Lazzarini), «perché non volevo le solite voci ‘romane’ della commedia all’italiana.». (5)

I rumori vengono completamente ricreati uno ad uno dallo stesso Tretti, aiutato dalla sorella, ricorrendo quasi sempre ai mezzi più elementari ma di straordinaria efficacia. Uno scoppio di cannone finisce per assomigliare allo stappo di una bottiglia, il furgone portavalori della “Banca del Popolo” al cigolio di una bicicletta arrugginita, senza contare tutta la serie di rumori creati direttamente dalla voce con effetti di alterazione e storpiatura grotteschi.

Sono, come Tretti precisa, «rumori diversi, non veristi, che entrano in rapporto con le inquadrature». (6)

Non costituiscono una semplice integrazione all’immagine, ma sono essi stessi un elemento fondamentale della comicità trettiana al pari dell’elemento visivo, della scelta degli attori, della recitazione. Può accadere, come nella sequenza in cui Liborio seduce Marta, di vedere la bottiglia di champagne vuota cadere sul tavolo senza sentirne il rumore o personaggi che camminano, inquadrati in figura intera, senza il rumore dei passi. Addirittura muta doveva essere secondo le intenzioni di Tretti, la sequenza in cui Celestino corre verso il porto e giunge appena in tempo per vedere la partenza di Liborio e Marta (solo l’opposizione dei produttori lo costringe ad aggiungere un commento musicale, peraltro molto discreto).

Tretti usa il sonoro esclusivamente in funzione dell’effetto che intende trarre da una determinata inquadratura o da una determinata sequenza, senza la benché minima preoccupazione di apparire “sgrammaticato” o tecnicamente “sprovveduto”. In altre parole, il rifiuto di un uso mimetico del sonoro risponde ad una precisa scelta stilistica.

Una seconda peculiarità della comicità trettiana riguarda la scelta degli attori e la recitazione.

La legge della tromba (e successivamente anche Il potere e Alcool) vengono interamente girati con attori non professionisti presi dalla strada e dalla famiglia.

L’originalità di questa scelta va ricercata non tanto nell’impiego di attori non professionisti, ma nel modo di recitare.

Il regista neorealista – cito per tutti Rossellini anche se il discorso sarebbe molto più ampio – si sforza di evitare che davanti alla macchina da presa, l’uomo della strada cerchi di “recitare”; suo compito è di «riportarlo nella sua vera natura, nel ricostruirlo, nell’insegnarli nuovamente i suoi gesti abituali» (7), poiché è questo che egli vuole rappresentare.

Tretti invece, impiega attori non professionisti non perché gli interessi rappresentare la dimensione dell’uomo della strada – sto semplificando, il neorealismo presenta molte altre sfumature – ma in quanto i suoi film, ciò che vogliono dire, non necessitano della mediazione dell’attore. «I personaggi devono sembrare marionette che raccontano un discorso che deve servire a pensare» (8); l’autore adotta la “formula” della tesi, rinunciando a caratterizzare psicologicamente i personaggi, azzerando lo spessore drammatico del nucleo narrativo.

Grazie alla tesi Tretti ottiene «un effetto di ‘straniamento’ nei confronti del pubblico; esso non si identifica più, infatti, nel film e nella sua trama (ed in questo sarebbe stata complice una recitazione più impostata da parte degli attori), ma è indotto a pensare e a riflettere su quello che vede e che gli è ‘estraneo’. Da qui nasce appunto la necessità di attori non professionisti, che non recitano» (9).

Trasparenti a questo punto – ma anche perché ad affermarli è lo stesso Tretti – sono i legami con la tecnica teatrale usata da Brecht.

L’effetto di “straniamento” in Brecht avviene però, non solo attraverso la recitazione che annulla l’identificazione tra personaggio ed attore e la rinuncia da parte dell’autore alla messa in scena di conflitti psicologici particolarmente tesi, ma anche frammentando la rappresentazione in una serie di quadri, di stazioni, quasi slegate l’una dall’altra, al fine di appiattire l’eventuale tensione emotiva nello spettatore e rompere il tradizionale sviluppo della vicenda del teatro borghese.

Anche La legge della tromba e Il potere – in tutt’altro contesto ovviamente – si caratterizzano per una certa frammentarietà: l’impressione è di assistere ad una serie di “quadri” tenuti insieme da un filo comune – la tesi del film – ma potenzialmente autonomi.

Ne La legge della tromba le didascalie assumono sia una funzione diegetica, sia di rallentamento e in termini più estremi, di cesura della narrazione, tra e persino all’interno delle singole sequenze, frammentandola in un insieme di “quadri” che appaiono dotati di vita propria.

Al rallentamento operato dalle didascalie va aggiunta inoltre – e ascritta tra i caratteri innovativi del linguaggio trettiano – la lentezza del ritmo: lunghe inquadrature e appiattimento dell’azione producono un tipo di comicità “dilatata”, i cui tempi e i cui ritmi si impongono come cifra stilistica autonoma rispetto alle regole del genere.

In questo senso l’uso dell’accelerato nella sequenza delle manovre militari esaspera per contrasto la dilatazione del ritmo, portando il piano della satira (gli attori e i rumori appositamente creati fanno il resto) su livelli impareggiabili.

Il montaggio de La legge della tromba viene curato da Mario Serandrei, uno dei migliori montatori del cinema italiano: «Io le do la mia esperienza, però in pratica il film se lo deve montare lei, perché è un film d’autore». (10)

Serandrei aveva capito bene le intenzioni di Tretti e si era perfettamente reso conto della forza dirompente del film, tanto è vero che come vide i produttori disse loro: «Questo film non sarà noleggiato.».

In origine anzi, La legge della tromba viene montato con un ritmo ancora più lento di quanto lo stesso Tretti non volesse fare.

«Quando ho finito il film, mi sono trovato da solo senza i produttori, con le bobine in mano. Ho cominciato a mostrarlo a Roma, il cinema è là… Ho provato tutti i noleggi, uno alla volta: chi mi dava del matto, chi mi diceva che era un bel film ma non da noleggio… Ogni tanto trovavo dei piccoli produttori e distributori che si infiammavano, ma poi si smontavano alle prime difficoltà. E allora ero ancora solo…». (11)

Tretti fa vedere La legge della tromba anche a un certo numero di critici di provincia, ma anche tra questi sono pochi quelli che ne parlano bene. La fattura di tipo “artigianale” del film, i mezzi estremamente poveri con cui è realizzato, lo stile antiaccademico ed innovativo, spiazzano una critica ancora molto crociana (o in alcuni casi semplicemente incompetente) che ha difficoltà a comprendere perché venga esclusa dall’inquadratura la testa di un attore o perché

una vecchia domestica interpreti quattro ruoli nello stesso film.

La legge della tromba viene quindi giudicato rozzo, privo di attori “veri”, di recitazione, di perizia tecnica, di spettacolo. Solo Ugo Casiraghi dalle pagine de L’Unità saluta positivamente l’opera prima del cineasta veronese: «Augusto Tretti, che in precedenza aveva girato soltanto cortometraggi comici privati, ha un temperamento singolare, la cui forza non deve andare perduta, perché è una forza rara. […] I critici, invece, forse per difetto di fantasia, sembrano più restii a sbilanciarsi su La legge della tromba, che alcuni liquidano troppo facilmente come saggio dilettantesco. Che ci sia anche del dilettantismo in questa opera stupefacente, non saremo certo noi a negare, ma soltanto dopo aver sottolineato che essa si avventura in un terreno difficilissimo: il terreno del cinema comico-grottesco, che specialmente al giorno d’oggi non conosce molti esemplari. […] La legge della tromba giunge a colpire alcune cose che nel sistema non funzionano, ad esprimere l’ipocrisia, la vacuità, la degradazione. […] In realtà, Tretti ha qualcosa di Tati e di Charlot, qualcosa dei fratelli Marx e di Helzapoppin […]». (12)

Dopo due anni passati in questo calvario Tretti è ormai deciso a mollare tutto e ritornare nel Nord a fare l’allevatore. Prima di partire da Roma però, decide di giocare un’ultima carta: fare vedere il film a Moravia che, oltre che nell’attività di scrittore, si era andato affermando anche in quella di critico cinematografico.

Moravia, rimasto entusiasta, consiglia vivamente Tretti di mostrare il film a registi affermati e non a critici di mezza tacca. Nel giro di poco tempo La legge della tromba viene visto: da Maselli, Zurlini, Antonioni, Flaiano, Fortini, Zavattini, Fellini, suscitando un interesse e un’ammirazione via via crescenti. Vale la pena di riportare, per la lucida sintesi, il giudizio che ne da Fortini: «Di rado il cinema italiano ha dato una verità così precisa come quei campi, quelle scarpate, quella desolata officina e quei personaggi, che demistificano la lustra apparenza dei ‘miracoli’ economici e ritrovano una provincia farsesca e sinistra. Quelle che possono sembrare le debolezze del film sono invece la sua forza: quel che di smarrito, di disperso, di scucito. L’autore de La legge della tromba salta sopra le nostre teste, e sopra quelle del pubblico viziato, ritrova lo stupore delle verità elementari. Se la parola poesia è troppo grossa, sceglietene un’altra. Ma, a quell’uomo, bisogna mettere in mano una macchina da presa: non capita spesso di poter sentire suonare il Dies Irae con l’accento stralunato d’una trombetta di latta.». (13)

Per Tretti è sicuramente una boccata di ossigeno che contribuì non poco a risollevare le speranze perdute.

 

3. «Se i distributori non lo vogliono, vado a Milano, compro un locale e glielo impongo con la forza!»

 

Una vera e propria resurrezione avvenne quando, in seguito a questa bagarre, il film viene visto dall’allora presidente della Titanus Goffredo Lombardo che, a fine proiezione, disse a Tretti: «La direzione della Titanus è contraria, ma comando io: il film glielo compro. Se i distributori non lo vogliono vado a Milano, compro un locale e glielo impongo con la forza!». (14)

Goffredo Lombardo rappresenta in maniera abbastanza caratteristica, la figura del produttore italiano nato, cresciuto – e nel suo caso fallito, dedicandosi in seguito solo alla distribuzione – con il “boom” cinematografico di fine anni Cinquanta – inizio anni Sessanta, la mitica stagione del cinema italiano, di poco antecedente quella, per altri aspetto meno mitica, del “boom” economico.

Figlio d’arte, inizia nel 1949 a fianco del padre Gustavo – fondatore nel 1933 della Titanus, ma presente come produttore fin dagli albori del cinema italiano – inaugurando accanto al tradizionale filone popolare (le opere di Matarazzo realizzavano incassi da record), un filone di opere d’autore: Roma ore 11 e Uomini e lupi di De Santis, La spiaggia di Lattuada, Il bidone di Fellini con Tretti aiuto-regista.

E’ un momento molto importante per il cinema d’autore: dalla metà degli anni Cinquanta il pubblico non solo comincia a preferire il prodotto italiano rispetto a quello straniero, ma premia soprattutto la qualità dei film.

Non stupisce quindi, che nel 1960 La dolce vita di Fellini e Rocco e i suoi fratelli di Visconti siano primi nella classifica degli incassi.

Proprio in questo periodo Lombardo apre le porte della Titanus a molti giovani registi debuttanti: «Volevo rinnovare il vecchio cinema, volevo tirare fuori nuovi talenti. Così ho fatto lavorare Loy, Zurlini, Rosi, Bolognini, Brusati, Giannetti, Gregoretti, Petri, Rondi, Olmi, e sicuramente dimentico qualcuno. Molti film li facevo con Cristaldi o Bini, anche loro interessati a questo rinnovamento, coraggiosi, che mi portavano registi e soggetti nuovi; ma non erano dei produttori decentrati, le idee le realizzavano loro, noi le finanziavamo e le distribuivamo […] La fiducia la davo a chi mi portava idee convincenti, ma potevo farlo perché allora questa possibilità, economicamente c’era, i costi erano molto diversi da oggi, il mercato si muoveva e si potevano tentare cose nuove, c’era spazio per farlo.». (15)

Tra questi giovani registi c’è anche Augusto Tretti con il quale Lombardo, dopo aver visto La legge della tromba, vuole stipulare immediatamente un contratto: «Tretti farà un film su un’idea esposta al presidente Lombardo: piena libertà ed indipendenza.».

 

4. Il potere

 

Tornato a Verona con 60 milioni di budget a disposizione, Tretti inizia a scrivere Il potere.

La Titanus intanto, forte del favorevole momento economico, intraprende grandiose produzioni e coproduzioni italo-americane, che si rivelano però disastrose.

Sodoma e Gomorra e Il gattopardo conducono rapidamente la Titanus verso la débâcle, facendole perdere qualcosa come cinque miliardi dell’epoca.

A causa del fallimento, i finanziamenti messi a disposizione per Il potere vengono bloccati; Tretti, giunto a metà lavorazione, si trova costretto a interrompere le riprese.

La Titanus, alle prese con il curatore fallimentare, ha ben altro a cui pensare e tanto meno Lombardo, ammalatosi, può più “salvaguardare” un regista come Tretti.

La legge della tromba che, proprio grazie all’interessamento di Lombardo, avrebbe dovuto essere distribuita nei cinema d’essai, finisce al Missori di Milano, cinema di prima visione con un pubblico ben poco disponibile ad accogliere le “stranezze” di un autore “out” come Tretti.

Il film resiste sei giorni (e non è poco!) e naturalmente si rivela un fiasco commerciale. Non avrà poi altra distribuzione. La Titanus cede a Tretti La legge della tromba e le scene fino a quel momento, girate de Il potere.

Antonioni e Flaiano, dopo averle viste, promettono a Tretti di trovare un altro produttore per portare a termine il film.

Le ricerche non sono facili, Il potere è un film che, per l’audacia delle sue tesi e per i riferimenti storico-politici, quasi nessun produttore accetta di finanziare, nonostante sia un film che riscuote consensi.

Solo dopo sei anni un produttore accetterà di portare a termine Il potere. Il film fra varie difficoltà, tra le quali la mutata situazione sociale e politica, la morte di alcuni attori e il fallimento anche di questo secondo produttore, viene ultimato nel 1971 e distribuito dalla Italnoleggio.

 

Tre belve, il leone, la tigre e il leopardo, rappresentano rispettivamente il potere militare, commerciale e agrario e dialogando tra loro dimostrano che il potere, pur assumendo fisionomie diverse nei secoli, rimane sempre nelle stesse mani. Nell’età della pietra, connivente la paura, finisce nelle mani di un furbo che si fa passare per divinità del fuoco. Nell’epoca romana, per vincere l’insorgente coscienza degli agrari, deve ricorrere all’assassinio del tribuno Tiberio Gracco. Nell’epoca del Far West, per aumentare la propria potenza, non rifugge al genocidio perpetrato dai coloni, soldati e galeotti inglesi. Nell’Italia posteriore al 1919, il potere viene arraffato dal fascismo che ottiene l’appoggio dei portafogli borghesi, che distrugge le libertà democratiche e che si allea con il vaticano. Nell’epoca moderna, il neocapitalismo si impone mediante il consumismo, incontra forti resistenze popolari, vinte grazie alle forze dell’ordine e al paravento socialista: «Ma chi non sa che ai nostri giorni ogni furfante ama pavoneggiarsi in un vestito rosso? (Lenin) » è la didascalia che conclude il film.

 

Il lavoro di ricerca e sperimentazione iniziato da Tretti con La legge della tromba (e prima ancora con i cortometraggi a passo ridotto) prosegue, con alcune varianti, anche ne Il potere.

“Se con La legge della tromba avevo voluto fare un film contro l’abitudine dell’attore impostato, con Il potere ho voluto mettere in ridicolo le strutture formali del cinema di consumo: i colori sfolgoranti, la bella fotografia, il lusso e lo sfarzo”. (16)

La distinzione naturalmente non è così netta: in entrambi i film si ritrovano sia una recitazione non impostata, sia una messa in ridicolo delle strutture formali del cinema di consumo; ma mentre ne La legge della tromba il principale bersaglio è il divismo, ne Il potere diventa il cinema dei kolossal degli anni Sessanta (il violento temporale che si scatena nell’episodio ambientato nell’età della pietra ricorda da vicino gli effetti speciali all”italiana” dei molti film su Ercole e Maciste); così pure il successivo episodio ambientato nell’epoca romana fa il verso ai film storici del periodo (le inquadrature delle lance alzate al cielo che si stanno per abbattere su Tiberio Gracco, i vecchietti de La legge della tromba che interpretano i Senatori).

Ma ciò che maggiormente caratterizza Il potere, a livello di linguaggio e di forma, è l’approfondirsi della ricerca in direzione brechtiana.

Se la filiazione del cinema di Tretti con Brecht è risultata già evidente ne La legge della tromba (la recitazione, la struttura a “quadri”), ne Il potere la “formula” della tesi (lo straniamento) è applicata in maniera più diretta, più radicale.

Innanzitutto a livello della forma: la tesi del film – sia per la suddivisione in cinque epoche storiche, sia per le inserzioni un po’ “teatrali” delle tre belve che dialogano tra loro emerge in modo più esplicito senza la mediazione di una vicenda di tipo “tradizionale”; viene svolta cioè, in maniera più didattica, anche se non per questo Il potere deve essere considerato, come giustamente ha notato Bendazzi (17), uno strumento per la lotta politica. E’ un film politico, ma non è unicamente sotto l’aspetto del messaggio che va considerato.

Una tecnica usata da Brecht riguarda l’inserimento di riflessioni e commenti sulla vicenda rappresentata, facendo uso di canzoni, didascalie, cartelli, proiezioni di brani cinematografici. Ne Il potere Tretti riprende questa tecnica “straniante” inserendo tra un’epoca storica e l’altra i volti di Matteotti, Gramsci, Rosa Luxemburg, Malcolm X, Lumumba, fotografie della guerra del Vietnam.

Il significato risulta chiaro: «dare l’idea della continuità della violenza di classe contro coloro che vogliono opporsi ad un determinato assetto sociale». (18) Si evidenzia però, nota ancora Tretti, «lo scompenso del linguaggio; per un istante esco dal grottesco, per diventare serio, ed il cinema diventa fotografia. C’è indubbiamente una caduta di stile, ma a questo punto non mi interessava più: è uno sforzo di umiltà, per essere il più chiaro possibile, nei punti nei quali esser chiari diventa un dovere. E’ stato un grande sforzo di sintesi: dire il massimo con il minimo.». (19)

Sembrerebbe quasi (ma è un’affermazione da non prendere troppo sul serio) che il cinema di Tretti, rispetto al teatro di Brecht, segua una parabola opposta: da “epico” a “didattico”.

Se rispetto a La legge della tromba, Il potere sembra aver perso una certa carica di estrosità ciò che acquista è l’impatto maggiormente violento, in quanto situazioni e riferimenti direttamente estrapolati dalla storia e dalla politica, conducono ad una tesi ben precisa: il potere, pur assumendo nei secoli fisionomie diverse, rimane sempre nelle stesse mani.

O forse, la vera novità potrebbe essere, come notò Moravia, «nel parodistico approccio di specie paesana e casalinga a questo argomento così elevato e così logoro. […] La visione del mondo è quella rustica e sorniona della Valle padana e dintorni; e neppure delle città, ma quale si può trovare in piccoli paesi e villaggi.». (20)

Se poi Il potere fosse uscito nei primissimi anni Sessanta, sarebbe stato forse il primo film, prima di Soldato blu o di Piccolo grande uomo, a difendere la causa indiana: il breve episodio ambientato nel Far West è l’altra faccia della medaglia caratterizzata fino ad allora dal “mito americano”.

Il potere naturalmente, fa subito discutere e inviperire più di qualche politico, soprattutto socialista (tra i più arrabbiati c’era De Michelis): la conclusione infatti, è di un’ironia sferzante nei confronti del centro-sinistra visto come paravento di quella che in realtà era l’affermazione del neocapitalismo impostosi mediante i consumi di massa.

Le reazioni si sprecano, ma nessuno ottiene vendetta: la censura non interverrà su un solo fotogramma de Il potere!

Anche la critica si spacca nettamente in due. Le più forti stroncature vengono dai cattolici i le accuse vanno dal “dilettantismo culturale” (Centro Cattolico Cinematografico) (21) all’ «incapacità di esprimersi sia a livello di forma che a livello di contenuto, dalla quale derivano opere grezze e rudimentali come questa». «Il film di Tretti ricorda lo spirito di certe commediole goliardiche allestite nel clima di festa della matricola…» (“Rivista del Cinematografo”). (22)

Ancora una volta un’opera di Tretti è definita in termini di “dilettantismo” e “goliardia”. Che poi queste definizioni siano esclusivamente la giustificazione estetica dell’ideologia reazionaria che le sottende, è dimostrato dal giudizio di un’altra rivista di orientamento cattolico, “Cineforum”, che vede nell’originalità stilistica de Il potere «ben poco di goliardico o di cineamatoriale»; «del goliardico, infatti, non ha certo la superficialità caricaturale, né il gusto del divertimento fine a se stesso. » «Del cineamatorismo non ha, per niente, la tendenza al perfezionismo tecnico, perseguito come compensazione alla non professionalità del proprio ruolo e il più delle volte inteso come qualificazione poetica di messaggi inesistenti: al contrario c’è qui una tecnica volutamente rozza, volta a non attenuare nelle suggestioni della forma l’aggressività del discorso». (23)

Anche Luigi Bini su “Letture” e Ugo Casiraghi su “L’unità” colgono le novità dello stile trettiano.

Casiraghi, anticipando tutta la critica ufficiale, già lo aveva fatto con La legge della tromba; Bini, invece, con il termine di “disinvolta imperizia” sintetizza efficacemente l’ «elementarietà espressiva ai confini della rozzezza e dell’impaccio, da cui il film in parecchi tratti rivela un fascino di primitività” e “la robusta freschezza delle denunce, il pungolo di un grottesco massiccio e ripulito da ‘sfumature e arzigogoli, la genialità dello sguardo a certi particolari banali, lo spasso cordiale e insieme graffiante di evocazioni politiche, giocate non raramente su motivi ingenui, grossolani, e alternando e mischiando con disinvolta imperizia diversi richiami spettacolari (ci sono gli attori del teatro di marionette, il gusto del cabaret, l’evocazione del cantastorie).». (24)

Il potere fa da contraltare ai magrissimi incassi de La legge della tromba; gode di una buona distribuzione, gli incassi sono buoni in prima visione, meno buoni in seconda. Complessivamente il film va bene, ma soprattutto viene visto, contrariamente a quanto successo per La legge della tromba.

 

5. Alcool

 

Il potere, oltre ad un discreto successo di pubblico, ottiene anche alcuni premi e riconoscimenti.

Va ricordato, in particolare, il premio di Selezione al Festival di Venezia del 1971: al termine della proiezione all’Arena il film riceve due minuti di applausi.

Dopo Il potere tutte le porte si chiudono, sia quelle dei produttori sia quelle della Rai che aveva promesso allo stesso Tretti (non mantenendo) di trasmettere il film in televisione. (25)

La stessa promessa (ancora una volta non mantenuta dalla Rai) verrà fatta a Tretti in occasione di Alcool, lungometraggio didattico realizzato nel 1979 per conto della provincia di Milano. A Raiuno viene addirittura proposto di coprodurre il film: una proposta un po’ ingenua da parte dell’amministrazione milanese, data la pregiudiziale della prima rete Rai nei confronti delle giunte “rosse”.

L’allora assessore alla cultura Novella Sansoni decide, con il parere unanime del consiglio, che Alcool venga interamente finanziato dalla provincia e che a produrlo sia lo stesso Tretti.

Alcool non è un film-inchiesta e sin dall’inizio rinuncia ad un taglio di tipo “terroristico”; è un film di finzione, interpretato da alcolisti, che affronta il problema con misura e con ironia. Alcool vuole avere una finalità fondamentalmente educativa ed informativa: la prevenzione consiste nel problema generale collettivo e sociale, in una nuova struttura della società. Il proposito, insomma, è quello di fare un discorso “aperto” e non una noiosa lezione sugli effetti dell’alcool.

 

Nel film si intrecciano le vicissitudini del garzone Francesco; dapprima trasportatore di bibite, poi trasportatore di bombole a gas, infine muratore; Francesco alza troppo il gomito ma in maniera innocente. Il vinello gli piace, è convinto che gli faccia bene e di proposito si tiene lontano dai liquori. Finirà ugualmente in preda al delirium tremens. Una casalinga beve per frustrazione e per seduzione pubblicitaria, i camionisti perché sono convinti che “l’alcool tiene svegli”, i giovani-bene si sbronzano per noia, gli ex combattenti alpini si ubriacano per nostalgia e per bravata ed infine, l’attore cerca nel bicchiere la sicurezza e il successo che gli stanno sfuggendo.

 

Per Tretti Alcool è un film “ibrido”; in alcuni punti è costretto a rinunciare al linguaggio che gli è caro per usarne uno più accessibile, meno di “ricerca” rispetto ai precedenti lungometraggi.

Le finalità principalmente didattiche non gli consentono di tratteggiare con maggiore ironia il gruppo di intellettuali che parla di alcoolismo senza però impegnarsi più concretamente. Oppure l’attore ormai al declino, che non vuole dimostrare di essere diventato impotente a causa dell’alcool.

In altri episodi, invece, si rivede pienamente Tretti: nel fare la parodia alla pubblicità – tema già affrontato ne Il potere e qui sviluppato con maggiore efficacia -, ai suoi sistemi di persuasione basati sui premi e sui viaggi ad estrazione; nel rappresentare la campagna veneta attraverso la festa contadina, dalla quale emerge, con la vena satirica del miglior Tretti, l’altra faccia di una cultura fatta di clericalismo, di tirchieria e soprattutto di false credenze sul vino con il quale si crede di curare persino le malattie dei bambini risparmiando così i soldi dei medicinali.

Alcool, considerate le finalità educative, nel complesso si può considerare un film riuscito: i primi estimatori saranno proprio i medici (tra i più entusiasti c’è Cesare Musatti) e la stessa critica, una volta tanto, ne dà un giudizio unanime e in grado di cogliere anche la dimensione autoriale che il film non nasconde dietro i propositi didattici.

 

6. Le strade che portano al cinema sono finite?

 

L’ultimo capitolo di questa “odissea” di un indipendente ci porta a Bassano.

Ermanno Olmi, con la collaborazione dell’allora capostruttura di Rai1 Paolo Valmarana, vi fonda nel 1982 “Ipotesi Cinema”, come possibile via per la “formazione” di giovani autori.

Nel 1985, a causa della malattia di Olmi, i giovani di “Ipotesi cinema” chiedono a Tretti di scrivere un piccolo soggetto per completare la serie di cortometraggi Di paesi in città, trasmessa appunto su Raiuno.

Nasce così Mediatori e carrozze, medimetraggio in dialetto veneto sulla speculazione edilizia, vista attraverso le vicende di un povero insegnante di provincia che decide di investire i propri risparmi comprando una casa e ricavandone solo dolori.

 

«Per me è stato un esperimento nuovo. I miei film non sono veristi, sono tutti ‘costruiti’, sono brechtiani: hanno una recitazione burattinesca. Così ho voluto vedere se ero capace anch’io di fare un film con la ‘presa diretta’ del sonoro e con attori presi dalla strada. Infatti è un film diverso rispetto ai miei soliti, non è un film che amo. Ho girato Mediatori e carrozze con una tecnica da telefilm, con un linguaggio più piano e lineare. Anche il montaggio, che è stato seguito dai giovani del gruppo, non rispecchia il mio stile. L’unica parte che sento veramente mia è il finale: lì sì c’è Tretti, infatti ho imposto che non ci fosse la musica, come qualcuno aveva proposto.». (26)

Da allora è ritornato ad essere, secondo la definizione di Sauro Borelli, “un cineasta in esilio” nella sua casa di Conferazene sul Garda. Due i sogni nel cassetto.

Il primo è un progetto sul Risorgimento, «sulla battaglia di Lissa e sulle batoste che abbiamo preso dagli austriaci. Fa paura perché verrebbero fuori le ragioni su cui si basa lo stato italiano, le magagne di oggi sono ancora quelle di allora. La battaglia andrebbe girata, naturalmente, alla mia maniera: in chiave comica. […] L’altro progetto è un film di evasione, un film strano, a episodi. E’ un po’ il mio punto di vista su come sta andando a finire questa società. Diciamo che potrebbe essere il seguito de La legge della tromba.». (27)

“Proprio quando non ho chiesto ho avuto”: Tretti quindi non dispera sulla possibilità di realizzare almeno uno dei suoi progetti, anche se poi aggiunge: “In questo momento però, il miglior produttore sarebbe il Totocalcio!» (28).

 

 

 

 

 

Note:

(1)  Stefano Andreoli, intervista ad Augusto Tretti a Conferazene di Lazise (VR) il 2 novembre 1991.

(2)  Alberto Maffettone, Itinerario eterodosso di un cineasta non allineato, in A.T.: che ridere… il potere è nudo!, a cura di E. Soci e A. Maffettone, quaderni di Ipotesi Cinema, n.5, marzo 1992.

(3)  Piera Detassis (intervista concessa a), Un cinema lontano da Roma, in Circuito Cinema, Venezia, gennaio 1986, quaderno n.28, pp. 23-26.

(4)  Vedi nota (1).

(5)  Enrico Soci, Una risata per denudare il potere, in A.T.: che ridere… il potere è nudo!, a cura di E. Soci e A. Maffettone, quaderni di Ipotesi Cinema, n.5, marzo 1992.

(6)  Vedi nota (5).

(7)  Franca Faldini e Goffedro Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 145.

(8)  Vittorio Giacci (intervista concessa a), Un grottesco pensato e ragionato, in Cineforum, dicembre 1973, anno 13, n.128, pp. 893-905.

(9)  Vedi nota (8).

(10) Vedi nota (1).

(11) Ibidem.

(12) Ugo Casiraghi, L’Unità, 25 maggio 1962.

(13) Enrico Soci e Alberto Maffettone (a cura di), A.T.: che ridere… il potere è nudo!, quaderni di Ipotesi Cinema, n.5, Bassano del Grappa, marzo 1992.

(14) Vedi nota (1).

(15) Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano 1960-1969, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 69.

(16) Vedi nota (8).

(17) Giannalberto Bendazzi, Avanti!, 27 ottobre 1972.

(18) Vedi nota (8)

(19) Ibidem.

(20) Alberto Moravia, L’Espresso, 25 marzo 1973.

(21) Segnalazioni Cinematografiche, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1973, vol.74, p. 27.

(22) Enzo Natta, Rivista del Cinematografo, ottobre 1971, n. 10.

(23) S. Zambetti e V. Giacci, Augusto Tretti – Il potere, in Cineforum, dicembre 1973, anno 13, n.128, pp. 881-892.

(24) Luigi Bini, Letture, Milano, 1973, n.12, p. 901.

(25) “Dopo anni, i film furono trasmessi solamente da Ghezzi, di notte: Il potere più volte, Alcool una volta e La tromba una volta”, note a margine della tesi inviataci da Augusto Tretti, scritte dal regista.

(26) Vedi nota (5).

(27) Ibidem.

(28) Vedi nota (1).

 

 

 

 

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