Intervista a Marianne Pistone, coautrice di “Mouton”

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Mouton by M. Pistone and G. Deroo - Concorso Cineasti del presente

Les tragédiens abandonnés
Intervista a Marianne Pistone, coautrice (con Gilles Deroo) di “Mouton”

a cura di Alessio Galbiati
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Un film basato su una struttura spiazzante non poteva che produrre, alle domande troppo spesso banali di un’intervista, una risposta sorprendente, che fa a pezzi il campo-controcampo di un dialogo che spesso (ma non sempre, altrimenti su RC non ne avremmo realizzate così tante) finisce per parlarsi addosso. In fondo non c’è domanda che meriti risposta, perché dentro a ogni frase – che si camuffa con un punto di domanda in conclusione – ci sono nascosti, al suo interno, tanti punti esclamativi. Ogni lista di domande è in realtà un monologo, così come ogni elenco di risposte è sempre un ragionamento compatto preesistente a una serie di punti di domanda.

Mouton di Marianne Pistone e Gilles Deroo (VEDI LA RECENSIONE) è un piccolo film che possiede una grande profondità, un’opera capace di stupire per intensità drammatica e per l’attenzione a un mondo marginale e proletario, osservato con un sincero rispetto scevro da pietismi lacrimevoli. A Locarno 66, dove è stato presentato in anteprima, si è aggiudicato il Premio speciale della giuria del concorso Cineasti del presente e il Pardo per la migliore opera prima.

Marianne Pistone (1976) e Gilles Deroo (1969) sono due cineasti francesi che vivono e lavorano a Lille. Si sono conosciuti durante la comune frequentazione dell’associazione di documentaristi “Vidéorème” di Roubaix e, insieme, arrivando da esperienze autonome, hanno realizzato Vivat (qu’il vive) (2006), cosceneggiandolo a quattro mani e diretto da Deroo. Insieme, nel 2008, hanno firmato Hiver (les grands chats) e in seguito fondato Boule de suif, la casa di produzione con cui hanno realizzato Mouton, il loro primo lungometraggio (in coda all’articolo la filmografia completa).

La sorpresa di questo scambio di mail con Pistone e Deroo sta nella struttura delle risposte (a firma Marianne, sottoscritte da Gilles e scritte al plurale), perché queste si sono trasformate in un testo unico che, seppur evitando di rispondere punto per punto alle questione poste (anzi evitandone alcune), si inventa una struttura originale all’interno della quale inglobarle. Più che rispondere, Pistone si preoccupa di dire, lasciandosi aperta al dubbio. È per questo ordine di motivi che ho pensato fosse il caso di proporre l’intervista nella forma con la quale è nata, senza correzioni posticce all’ordine del discorso o altri trucchi del “mestiere”. Come il film: un’intervista reale e onesta, poggiata su di una struttura (forma) originale (senz’altro inedita per RC).

La traduzione è a cura di Umberta Paladini, che qui ringraziamo infiniment.

Premio speciale della giuria Ciné+ Cineasti del presente. Pardo per la migliore opera prima.
Da sinistra: Gilles Deroo, Marianne Pistone, Michel Mormentyn (attore)
© Festival del film Locarno / Massimo Pedrazzini

DOMANDE /// Alessio Galbiati

• Qual è l’origine del film? Quale l’idea dalla quale siete partiti?

Mouton sposta bruscamente l’attenzione dalla prima alla seconda parte. È un film brutalmente diviso in due parti: come siete giunti a tale struttura formale?

• Una delle caratteristiche più sorprendenti di Mouton è che possiede una dimensione di fiction, ma al tempo stesso è una poema in prosa sulla casualità della vita dotato di un approccio documentario al reale. Puoi dirmi qualcosa in merito a queste caratteristiche del film?

• David Merabet interpreta il ruolo di Mouton, ma non è un attore professionista. Chi è David Merabet nella vita reale? Quanta realtà c’è nella sua interpretazione? Come avete lavorato alla costruzione del carattere e quanto vi ha aiutati in questo processo?

• Regia, sceneggiatura, montaggio e produzione sono gli aspetti del film che tu e Gilles avete curato. Qual è stata la divisione del lavoro? In altre parole: insieme avete scritto la sceneggiatura del cortometraggio Vivat (qu’il vive), e la sceneggiatura e la regia del mediometraggio Hiver (les grands chats), qual è il vostro metodo di lavoro?

• Qual è stato il processo di produzione del film? Quanto è stato difficile difendere una sceneggiatura così distruttiva e originale?

Mouton è un film che funziona come un romanzo, le cui immagini sembrano rimandare ad altro, a qualcosa d’inafferrabile – come l’esistenza. Una chiave di lettura possibile, senz’altro forzata, mi pare possa derivare dal nome della vostra casa di produzione, Boule de suif, che poi è il titolo di una novella del 1880 di Guy de Maupassant. Se il naturalismo in letteratura può essere paragonato al realismo del cinema del reale, anche voi, come Maupassant, sembrate volerne prendere le distanze… vaneggio?

• Perché avete girato Mouton in 16 mm? La vostra è stata una scelta dettata da ragioni estetiche, stilistiche o economiche? Cosa c’è di sbagliato nel digitale secondo voi?

• Le influenze agiscono sia in maniera conscia che inconscia: quali sono i vostri riferimenti cinematografici? Ci sono film o registi che sono stati formativi per il vostro modo di fare cinema?

• Qual è la relazione tra Mouton e i vostri precedenti film, e dove si colloca nell’evoluzione del vostro stile?

Risposte /// Marianne Pistone

Mouton – Les tragédiens abandonnés

Mouton è un film in due parti: una prima e un’ultima (piuttosto che una seconda), è un film spezzato in due.
Questa è la “cifra”: la rottura, l’irreversibilità. Si dovrebbe dire: una disunione.
Volevamo filmare due epoche: nella prima parte quella di un mondo ingenuo e sicuro, brutalmente interrotto nel suo slancio (nel suo volo); nella seconda abbiamo voluto raccontare tutto il resto, tutto quello che resta da vivere in un mondo che volevamo tormentato, intimamente malato, definitivamente disunito.
All’inizio questo mondo è molto compatto, poi diviene totalmente abbandonato.

Nella prima parte Mouton vive la sua vita e questo potrebbe continuare per sempre.
Poi, egli sparisce brutalmente.
Nella seconda e ultima parte, gli altri vivono il seguito della loro vite, ma non c’è più niente che tiene. Lo spazio e il tempo sono implosi, o sono diventati liquidi. Il tempo è divenuto sensibile e lo spazio deterritorializzato.
Concretamente: il tempo non obbedisce più alle esigenze della narrazione ma alla sua necessità. Il tempo è divenuto frammentato, traballante.

Il film è nato dalla nostra volontà di filmare questo: un andamento del mondo che si era creduto perpetuo, rotto dalla violenza (una iperviolenza fondamentalmente elementare).
Nella prima parte dovevamo far sentire l’approccio animale di questa violenza, come se fosse in agguato, e ci dicevamo: bisogna filmare dal punto di vista della tragedia.
La tragedia per noi significava il rigoroso corso del destino. Essa è stupida e cattiva, o forse nemmeno cattiva… essa è semplicemente innocente, come la vita: è un bambino, cioè un’entità che compie delle mostruosità, ma lo fa con tranquillità, senza alcuna malignità.
Seguiamo Mouton andare verso la sua perdita, che è irrimediabile, ma pure stupida.
Qualcosa si avverte e la macchina da presa prova a seguire questo presagio come un cane.
Poi quel che doveva accadere accade, e si precipita nella seconda parte del film all’interno della quale non si capisce più niente, dentro alla quale tutto è fottuto.
Questo è quello che abbiamo voluto filmare.
È questo quello che abbiamo voluto filmare all’inizio (dopo è diventata un’altra cosa… ma all’inizio era questo). Un mondo abbandonato nel quale non si vede più niente. Un mondo che sarebbe diventato, contemporaneamente, muto e inquietante.
Nella seconda parte dovevamo filmare un’estraneità inquietante. La familiarità spezzata dei luoghi, degli esseri, come se tutto, apparentemente identico, fosse tuttavia colpito da una malattia endogena.
Ma non so se questo funzioni realmente, forse il mondo della seconda parte del film è ancora troppo ingenuo, non così tormentato come avremmo voluto.

Il film è dunque nato da questa struttura distrutta nel suo centro. E questa rottura doveva essere intestina. Voglio dire che questo punto di rottura doveva trascinare nella sua caduta l’intero film. Eravamo estremamente consapevoli del fatto che questa scelta era decisamente aggressiva, persino masochista nella sua idea di mettere in discussione l’intero “disegno” che avevamo realizzato. È stato come strappare il bel disegno appena fatto. Quel che rimane è la desolazione delle briciole. Dopo quel che di tragico succede a Mouton, il mondo continua, i personaggi del film continuano a vivere, si sposano, hanno dei bambini, lavorano. Tutto continua senza di noi. Noi abbiamo voluto posare il nostro sguardo sulle briciole che rimangono a terra.
Una disunione del film come da se stesso. Si potrebbe dire che il film si tradisce da solo, che si arrende. È per questo che questa seconda parte è forse difficile di afferrare e giustificare, perché bisogna accettare di lasciar morire tutto il resto. Ma questo è quello che volevamo filmare. Qualcosa di perduto. Non è solo Mouton, è l’interezza del mondo che è perduta, disincantata, improvvisamente irriconoscibile, inghiottita, guastata. Tutto si è guastato.

Filmare in pellicola, allora, è mettere le nostre immagini al passato. Abbiamo scelto la pellicola non tanto perché essa fa riferimento nell’immaginario condiviso alle immagini del passato, quanto per il suo funzionamento intrinseco, in quanto il suo scorrimento di immagini fisse porta con sé un immobilismo e una fissità (la morte 24 volte al secondo?) che ci mette direttamente di fronte al tempo. Mettere al passato le nostre immagini, filmare Mouton attraverso questo meccanismo di cui si sentono gli ingranaggi. Un metodo che porta in sé la propria fragilità, la propria perdita («scrivere su della carta che brucia» diceva Pier Paolo Pasolini), che è nella sua essenza tempo “perduto”.
Il 16 mm è anche motivato dalla sua leggerezza materiale, e per la grana che si è cercato (con risultati pietosi) di trasferire anche al digitale. (Abbiamo girato in pellicola ma bisognava, comunque, finire in digitale. È così che tocca fare). La grana, con la sua leggerissima sfocatura tipica della pellicola particolarmente gonfiata (nel passaggio dal 16 al 35 mm), penetra una specie di spazio libero che è il cinema (nel suo rapporto tra drammaturgia e industria): un qualcosa dotato di spessore e fatto di carne. Il 16 mm perché non “pulito”, “sporco” (dunque per allontanarci dalle immagini asettiche della pubblicità). Volevamo veicolare la morte attraverso il supporto, renderla sensibile, e pur se più costoso è per questo ordine di motivi che abbiamo deciso di filmare Mouton in pellicola.

Ci parlano spesso di fiction e di documentario e capisco certamente perché, ma ciò che ci interessava veramente è la tragedia. Lasciare andare un personaggio fra le braccia del proprio destino, come Edipo. Ci siamo occupati di questo, filmare senza sosta con una onniscienza che già conosceva il sacrificio di Mouton. Un destino preordinato e immutabile. Volevamo cogliere l’arbitrarietà di questo destino e, allo stesso tempo, la sua ineluttabilità. Una tragedia che si sarebbe dovuta manifestare con imprevedibilità ma che allo stesso tempo avrebbe dovuto essere “nell’aria”.

Il “realismo” del film è, io credo, soltanto l’applicazione pratica del filmare il quotidiano. L’infinitamente piccolo. Mouton si veste, mangia un panino. È l’effetto di reale di Barthes. Il tutto sembra verosimile perché ci sono i dettagli, perché è presente l’ordinarietà. È questo che fa sembrare ogni cosa vicina, contigua al mondo materiale, al reale. È questo che abbiamo filmato, cioè quasi niente. Ed è dentro a questo che Mouton corre verso la propria perdita.
Non ci interessava per niente che David sapesse recitare. Non abbiamo fatto alcun casting, ci capita di posare la nostra macchina da presa su persone che abbiamo voglia di raccontare. Non c’è una regola, è un processo decisamente inspiegabile. Non dico questo per evitare di risponderti, ma è veramente un qualcosa di inspiegabile. Si potrebbe comunque dire che è stato il suo “portamento” a farci scegliere di lavorare proprio con David. Non lo conoscevamo, lo abbiamo incontrato per caso, addirittura non avevamo nemmeno un’idea precisa di quale potesse essere l’età o il sesso del personaggio di Mouton. Abbiamo pensato a una ragazza o a un tipo di cinquant’anni… Mouton si sarebbe dovuto palesare davanti ai nostri occhi, solo in quel momento l’avremmo trovato.
Non facciamo mai casting, capitiamo su persone che abbiamo voglia di filmare, è un qualcosa di inspiegabile. Non dico questo per evitare di rispondere, è veramente inspiegabile. Forse è il suo “portamento” che ci ha fatto lavorare con David. Non lo conoscevamo, lo abbiamo incontrato per caso, ci dicevamo che Mouton sarebbe potuto essere una ragazza o un uomo di cinquant’anni. Mouton si sarebbe rivelato a noi con la sua presenza, solo in quell’istante avremmo capito quale fosse il suo volto. E alla fine è arrivato un ragazzo di vent’anni, era David. Il suo portamento, il suo modo di muoversi e il suo ritmo sono molto semplici. Il tempo e il movimento: questo era quello che cercavamo e questo è quello che lui ha regalato al film.
Tutto il resto del cast è composto da attori non professionisti (fatta eccezione per Michael Mormentyn). Con tutti abbiamo lavorato con un mix tra dialoghi scritti in sceneggiatura e improvvisazione. È successo con ognuna delle singole parole che vengono pronunciate nel film. Non cerchiamo affatto che siano “naturali”. A volte capita, e questo va benissimo, ma altre volte la ricerca della naturalezza suona come falsa. Credo che l’impressionismo, più ancora che il naturalismo, possa dire qualcosa di vero di quel mondo. Non cercavamo di far sembrare il film simile alla realtà ma cercavamo che fosse una visione vera. Cerchiamo qualcosa sotto i segni esteriori (le voci, i gesti e gli sguardi), qualcosa di vero, ed è paradossale che riusciamo a trovarli filmando cose imperfette, grossolane e approssimative.
Il lavoro di David, quello che ha dovuto compiere, è stato – piuttosto che recitare – accettare ciò che gli domandavamo: mettersi nudo, pisciare davanti alla telecamera, pulire del pesce anche se puzza. Ha dovuto darci qualcosa di “forzato”, qualcosa che a volte non gli assomiglia.

Il nome della casa di produzione che abbiamo dovuto creare per fare il film, Boule de suif (è il personaggio di una prostituta nella novella di Maupassant) è dovuto al fatto che (mantenuta la giusta proporzione), la produzione ha a che fare con la prostituzione, cioè al concetto di vendere il proprio corpo per avere del denaro per fare ciò che si vuole – nel nostro caso un film.
Non avevamo mai pensato a una prossimità del nostro lavoro con l’opera di Maupassant. Ma d’accordo, non so bene, tutto quel che so è che nel nostro film realismo e fantastico convivono contemporaneamente. Ed è la “contemporaneità” di queste due dimensioni alla quale ci sentiamo di appartenere. Il realismo nascosto nei dettagli e il fantastico che invade tutto (di Maupassant a me viene in mente Le Horla [Le Horla è il titolo di una novella fantastica di Guy de Maupassant pubblicata nel 1886-87, la storia di un fantasma, di una figura misteriosa e persecutoria; NdT.], ecco un esempio in cui una presenza divora il narratore; anche noi volevamo che ci fosse una specie di ombra che seguisse il personaggio di Mouton, ma non un essere invisibile, ma è l’occhio della telecamera; nel nostro film, come nel racconto di Maupassant l’angoscia è la stessa, quella di essere seguito.

Gli attori tragici. Noi ci siamo occupati di questo con Mouton: farne un attore tragico, seguirlo ostinatamente, meticolosamente, e poi abbiamo buttiamo tutto all’aria, filmando un mondo malato, desolato, brutale. E là dentro abbiamo gettato gli altri personaggi, tutti completamente perduti, abbandonati. •

Marianne Pistone

Intervista realizzata nel settembre 2013
Traduzione a cura di Umberta Paladini (che qui ringraziamo
infiniment)

Filmografie

Mariane Pistone

2013 | Mouton
2008 | Hiver (les grands chats)
2006 | Sylvain aux ombres
2004 | Le Plus Grand des deux frères

Gilles Deroo

2013 | Mouton
2008 | Hiver (les grands chats)
2006 | Vivat (qu’il vive)
2004 | Une culture physique
2002 | Chassé croisé


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