Gran Torino > Clint Eastwood

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Articolo pubblicato su RC NUMERO14 | maggio’09 (pag.20-21)

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Gran Torino, quella vibrante espressione del cavo orale

di Gianpiero Ariola


Nel vedere Walt Kowalsky imbracciare il fucile, minacciando con l’arma e ancor più con la sua dura maschera facciale i bulli di quartiere, sembra ritornare per un attimo al pistolero, cacciatore di taglie, dei western di Leone, incurante del pericolo e marmoreo nel suo orgoglio solitario. È un riferimento fugace, probabilmente voluto, che pare tracciare la parabola evolutiva di quei modelli eroici, non certo per essere colto in un momento di insofferenza, ora che è entrato nel tramonto della vita, quanto piuttosto per portare a segno un ultimo atto coraggioso, attraverso l’ennesima, straordinaria messa in scena di un corpo, di un volto e di un suo dettaglio.

Rispetto a quei ruoli da duro che hanno segnato la sua carriera (dal biondo di Il buono, il brutto e il cattivo all’ispettore Callaghan dei polizieschi anni ’70), Eastwood sembra infatti trovare una finale trasformazione nell’operaio-reduce del Vietnam, che vive in un quartiere popolato ormai solo da coreani. La velocità della pistola ‘vera’, il cui movimento quasi sfuggiva all’occhio, ora rallenta, fino ai limiti della parodia, nel gesto mimato con la mano. Il protagonista lo ripete tre volte e la terza assume un fortissimo valore simbolico, sia perché preparato iterativamente dalle prime due, sia perché raggiunge un livello di fatale credibilità (egli, infatti, estrae un semplice accendino dal giubbotto), che sortisce un effetto inatteso dal significato prorompente; al vecchio eroe non occorre più il “ferro” per vincere e per la prima (e l’ultima) volta la vittoria non è più individuale ma decisamente collettiva, quindi morale (1).

Inoltre, è particolarmente interessante notare come tutti i segni del cambiamento interiore dell’antico cowboy sembrano passare per la sua cavità orale, che rispetto agli occhi (i quali mantengono tendenzialmente quella torva e imperscrutabile fissità), veicola magistralmente tutta la sua difficoltà comunicativa e, per contrasto, la sua esigenza relazionale. All’inizio della pellicola, vediamo le sue labbra serrate aprirsi a fatica per articolare le parole, rimanendo solidamente avvinghiate ai denti. Mentre sta con i suoi familiari, solo il peso dell’età riesce a dischiuderle, e i rantoli che ne fuoriescono sono segnali inascoltati (si vada la scena in cui prende le sedie nel seminterrato). Le espressive escursioni della bocca si fanno invece evidenti durante la frequentazione di Sue e Thao, passando dai contratti atteggiamenti di dolore, minaccia e disapprovazione (in cui le labbra si appiattiscono o abbassano i propri angoli o si sovrappongono, con il labbro inferiore pronunciato), a quelli ariosi di convivialità, scherno e divertimento (arrotondandosi per mangiare e allargandosi per sorridere o per provare stupore).

Parallelamente a ciò, si insinua un’ulteriore suggestione. Infatti tutti gli elementi, che quella bocca attraversano, configurano trasformazioni nette e percorsi diversificati. Dalla solidità del cibo, alla liquidità della saliva, del sangue e della birra, fino alla gassosa essenza del bisbiglio, del grugno, del fumo e del canto si profilano così tragitti semantici, tra loro interagenti.

Ripercorriamo brevemente ognuno di essi.

Il cibo rappresenta senz’altro la consistenza più terrena e tangibile di quel legame che l’anziano vedovo stabilisce con i suoi vicini asiatici (si pensi alla festa a cui viene invitato da Sue e ai doni che riceve: tutte prelibatezze della cucina Hmong). È ciò che si può toccare, annusare e gustare e che lo stesso Walt ammette essere la migliore via della socializzazione. Insomma, prima di accedere ad una comprensione astratta, fatta di linguaggio, usanze e valori, la comunicazione si serve efficacemente della “solidità” di un bisogno primario.

La sostanza liquida racchiude, invece, nel suo cupo fluire, tutto il risentimento e la negatività che dal protagonista va verso l’esterno e viceversa (dallo sputo di disapprovazione suo e della vecchia asiatica, al plasma che allerta della malattia mortale, fino alla birra che annebbia i sensi). Qui si ha tutta l’incertezza e l’instabilità dell’elemento proteiforme per eccellenza. Non si tratta pertanto di negatività assoluta ma più esattamente di profondo disagio; dei mutamenti ci si vorrebbe liberare ma, data la loro inevitabilità, li si subisce a fatica.

In quanto all’elemento aereo esso segue lo svolgimento dell’intero film, partendo dal borbottare di disapprovazione nei confronti degli atteggiamenti irriverenti dei nipoti, nella scena iniziale, fino alla sua stessa voce, che ascoltiamo intonare il brano di chiusura.

Il suo timbro graffiante, già dispiegato nell’essenzialità dei dialoghi, assume senza dubbio un carattere espiatorio, vagamente mistico. Il canto, infatti, quale vibrazione più intima e insieme raffinata che il corpo possa produrre, è probabilmente l’unico in grado di richiamare pienamente tutta la pregnanza di una trasformazione interiore. L’espressione visiva, già particolarmente intensa nella dura maschera del volto di Eastwood, sembra così cedere il testimone alla sonorità canora, come fosse un necessario passaggio di consegna, un avvicendamento sensoriale che si incarica di portare a termine un compito. Ovvero quello di configurare il dono, nella sua forma estrema di sacrificio. Il gesto di Walt si inscrive, infatti, non tanto in una direzione di vendetta (nei confronti della gang asiatica) ma piuttosto in quella di un atto puramente altruistico, attirando a sé quel significato della vita, che egli stesso ammetteva di non aver forse ancora conosciuto.

Ecco allora che nella cavità orale è possibile intravedere anche l’ultimo elemento: il fuoco. Quella fiamma che è forza vitale del sentimento amoroso. Dopo la morte di sua moglie Walt rimane solo, circondato dai legami lisi e deteriorati con i figli; è questo che pesa più di ogni cosa nell’animo del protagonista, il fallimento relazionale. Ma giunge inesorabile un’inattesa svolta, una smentita che segue il dischiudersi delle labbra, rilassate e appena allargate, verso un sobrio e fiero sorriso (nella scena in cui conferma a Thao di volergli prestare la sua Gran Torino). L’ardente essenza della nuova amicizia, che ridipinge il volto dell’anziano protagonista, esplode tutto in quei pochi secondi in cui la mdp stringe sul suo volto.

In quanto al ritmo della narrazione, si sottolinea come il regista riesca ad oliare il percorso del cambiamento personale attraverso quella giusta dose di ironia, portandolo a infrangere l’odio razzista del vecchio combattente. Il punto di rottura, a tale proposito, sta tutto nell’espressione stupefatta di Kowalsky, nella sua ammissione di avere più cose in comune con i “musi gialli” che con i suoi stessi figli. Si tratta di uno stupore necessario a superare i pregiudizi culturali, che avverte non solo delle differenze ma soprattutto delle incredibili, inattese, somiglianze e che rivela quanto i veri nemici possono rivelarsi proprio coloro che dovrebbero esserti più vicini, quei contigui di razza e parentela (la gang pericolosa è proprio quella asiatica, non certo quella sudamericana o africana), mentre gli invadenti coreani si svelano gli unici amici e alleati possibili.
Eastwood, in conclusione, sembra volersi congedare dal cinema, come attore, con questa storia di raffinata materia antropologica, mettendo in gioco le visceralità elementari del proprio essere, che è appunto il modo più adatto per occuparsi di incontri tra culture ma anche semplicemente tra individui. Tale brillante intuizione unita ad una formidabile capacità espressiva (conferma di una dote già ben di-mostrata) consacrano l’ottantenne cineasta a sommo autore, che con il suo stesso monolitico corpo lascia ancora sullo schermo, e sulla proiezione della nostra memoria, tracce sensoriali ed emotive decisamente persistenti e accese.

 

note

(1) Su Filmcritica di marzo, commentando Gran Torino, Lorenzo Esposito scrive: «È falso che non esistano confini (tra due popoli, due persone, due cortili), falso che non vi siano differenze incolmabili e conflitti irrisolvibili. Il difficile sta nel vederli, nel farsene carico, nel concepirne la responsabilità e tenersi sulla schiena anche il carico altrui.» Esposito, L., 2009, Genealogia della morale, «Filmcritica», n. 593, p. 110.

(2) «Si tratta di un monolite cinematografico che solo il corpo-totem di Clint Eastwood poteva incarnare, scolpito nel legno e scavato nella pietra. […] Da un corpo così fatto non possono venire fuori che parole rade e amare come se quel corpo finisse sempre per imporre la sua fisicità come la imponevano i personaggi del cinema di John Ford: le parole sono secondarie. » Gatti, I., 2009, Un monolite nel deserto, «Filmcritica», n. 593, p. 112.

 

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Gran Torino Regia: Clint Eastwood; Soggetto: Dave Johannson, Nick Schenk; Sceneggiatura: Nick Schenk; Montaggio: Joel Cox, Gary D. Roach; Fotografia: Tom Stern; Musiche: Kyle Eastwood, Michael Stevens; Suono: Walt Martin; Scenografie: James J. Murakami; Costumi: Michelle Matland; Interpreti: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Padre Janovich), Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her (Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski), Geraldine Hughes (Karen Kowalski), Dreama Walker (Ashley Kowalski), Brian Howe (Steve Kowalski), John Carroll Lynch (Barber Martin), William Hill (Tim Kennedy), Brooke Chia Thao (Vu), Chee Thao (nonna), Choua Kue (Youa), Scott Eastwood (Trey), Xia Soua Chang (Kor Khue); Produttori: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Bill Gerber; Produzione: Matten Productions, Double Nickel Entertainment, Gerber Pictures, Malpaso Productions; Media Magik Entertainment; Village Roadshow Pictures; Warner Bros.; Distribuzione italiana: Warner Bros. Pictures Italia; Origine: USA, Australia; Anno: 2008; Durata: 116’.

 

 

 

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