Gli uraniani > Gianni Gatti

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SCANDAGLIO AL SOLE

 
La spiaggia vis(su)ta un po’ come il deserto (soprattutto se si tratta di una spiaggia deserta). Un luogo al riparo dal mondo o dal sé, per avere però la rivelazione e la consapevolezza del sé. Con la sabbia che si sgranella, metafora della corazza interiore sfaldantesi, e il sole, occhio del mondo e degli uomini, a dar luce, flou e fluttuante, all’instabile, al transitorio naturale: scandaglio luminoso. La spiaggia, luogo tipico del cinema italiano a cavallo delle transizioni e delle trans-ignizioni, un pezzo di storia. Le chiusure di Marco Ferreri; il finale, dominato all’unisono dal mostro e dalla grazia, de La dolce vita; il passaggio dal fascismo al boom, dall’artefatto telefonico bianco al neo-realismo, dal neorealismo al realismo rosa e alla commedia cattiva, poi piano piano addomesticata, innocua. Emmer, Lattuada, il filone spiaggia, Sordi e Verdone, i riflussi vanziniani anni ’60 e poi ’80 (Sapore di mare e Sapore di te). Più, come rovescio, soprattutto all’estero, l’ultima spiaggia, sconfinante con l’horror, anche queer (Psycho Beach Party di Robert Lee King, il misterioso cult The Genesis Children, François Ozon, il Paul Vecchiali di Les larmes du sida). O piuttosto la distopia, la fantascienza e la fanta-coscienza. Un altro pianeta, come intitola Stefano Tummolini. Il nucleare e l’uranio.

 
Fanta e back to the future, oltre che di passaggio, trailer concreto, questo Gli uraniani, raffinatissimo antipasto di un prossimo lungo ad episodi (cinque), tema l’omosessualità attraverso alcuni decenni del ‘900, a partire da un 1929 che sintetizza inizio secolo, fascismo, guerra e forse pure ricostruzione democristiana. Un già eloquente tassello a cui seguiranno, finanziamenti permettendo, 1960, 1980, 1993, 2000: anni nei quali i veli, anche del Tempio, a poco a poco cadranno. Un inno lucifero a Urano e a Venere, divinità e pianeti dissidenti, ruotanti al contrario rispetto alle altre stelle. E a quel Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895), che, proprio in omaggio ad Afrodite Urania, dea protettrice dei gay (lo rivela Il simposio di Platone/Socrate), coniò il termine urning (uraniano) per designare quello che lui riteneva a tutti gli effetti un terzo sesso intermedio, tra maschile e femminile: l’alien luccicante, shining, da uno spazio outer e outing. Yin e yang incarnato. Ma, a proposito di simboli cinesi, il primo episodio, qui e adesso, del futuro film di Gianni Gatti (si chiamerà Gli uraniani, come questo primo segmento, oppure La spiaggia del secolo) è magicamente lambito anche del feng shuii (vento e acqua), il sistema orientale per trovare il proprio bene, la propria natura. Nonostante qualcuno si ostini a chiamarla contronatura.

 
Il corto è appunto delimitato tra vento (anche del desiderio) e acqua del mare, indifferenziata e non manifesta, dalla quale tuttavia Venere/Afrodite deve per forza manifestarsi. Acqua viva, sangue trasparente, versus lo statico mortuario espresso da una sabbiatura-sarcofago. I titoli di testa sfilano sull’immagine fissa e straubica, pittorica e areata, di un pezzo di spiaggia (Sabaudia) vista dall’alto. È l’eccentrico controcampo del pittore, il «Maestro» che scruta l’orizzonte e sente rumori desiderati alle sue spalle. Qualche fotogramma più in là, collocato alla stessa altezza e nello stesso luogo, stavolta attraverso un piano più ravvicinato, alla Man Ray, uno specchio incornicia, tra uva (cioè la veritas dionisiaca) e conchiglia (la vulva matrix), le due donne protagoniste. Irma, famosa, «la più grande attrice del nostro secolo», epperò triste, e la servetta Valentina, il bastone della sua futura vecchiaia, da cui è attratta corrisposta intimidita. Un sentimento palpabile quanto inespresso. La diva chiede alla giovane amica di sprofondarla nella sabbia, vuole che l’altra le abbassi sempre più la benda al viso, fino comunque a non poterne più di quel caldo, di quel senso del soffocamento. Di lei si vede sola la testa, effigie di chi è troppo unilateralmente razionale. Corpo, letteralmente, sepolto.

 
Valentina le porge uno spicchio di pera come fosse un’ostia consacrata e l’attrice ha le stimmate facciali della Sindone. Le soffia via poi dal viso i granelli di sabbia, avvicinandosi sempre più e comunicando allo spettatore di qualsiasi sesso i battiti della passione, l’attrazione trattenuta. I massaggi/messaggi della ragazza fanno uscire l’attrice dal corpo (attoriale in ogni senso), portandola omeopaticamente a sentire il corpo (quello autentico, inscindibile dall’anima), e la musica di Pasquale Catalano regala magnifiche note a questo dolcemente violento mood for love, allusivo come il resto del film. In grado di esplorare, da vicino, la spoliazione, l’abbandono graduale del parasole, l’incontro ravvicinato col sé (attraverso l’altro). Dove l’acqua, equivalente liquido della sabbia, compie il miracolo di far rinascere, bagnando qualcosa, nel finale, che invece avrebbe dovuto essere asciugato.

 

 
L’altro non è soltanto il sesso opposto che ci si ritrova antistante, pur se del medesimo genere: l’oggetto adorato del proprio desiderio. Valentina è il corpo della testa di Irma, paralitica sentimentale al pari di James Stewart ne La finestra sul cortile. Proprio a Valentina spetta invece il ruolo della voyeur, in un gioco continuo di scambio di ruoli e gesti. La ragazza osserva al binocolo il sesso altro tout-court, il pittore intento a un altro tipo di delitto (almeno per Irma): adescare un pescatore. Ne è incuriosita quanto l’altra ne risulta spaventata.

 
Il quadrilatero omo è soprattutto concettuale: ognuno è specchio e riflesso dell’altro. Dietro la contrapposizione, fa capolino infatti l’affinità elettiva. Il pittore osserva e spia come Valentina, parte proletaria dell’attrice Irma, alla medesima maniera in cui il minuto pescatore attrae e completa il corpulento e intellettuale pittore. Geniale straniamento: omosessualità (cioè, alla lettera, attrazione per lo stesso) che si manifesta invece attraverso l’amore per il contrario (di classe, di cultura, di età, di forme fisiche). Mentre, ironia etimologica, è proprio heteros a significare diverso, differente.

 
Si tratta di personaggi autentici. L’attrice è Irma Gramatica, sulla cui vita e di quella della sorella Emma, Gatti e lo sceneggiatore Antonio Cecchi hanno da tempo nel cassetto un copione, lodato e premiato, ma di fatto ignorato, che ci si augura possa prendere corpo filmico al più presto. Lui è il pittore Filippo De Pisis, una specie di inconnu de la plage perturbante. Irma lo considera «affettato, petulante e ridicolo» e se lo ritrova materializzato in un incubo, con le fattezze di un cinghiale/ombra finalmente alla luce. Forse un omaggio ai bisonti ricacciati di Princess Mononoke, segno di un disastro ambientale e naturale anche e soprattutto contro sé stessi. Mai oltranzista, Gli uraniani, si pone difatti come Mercurio, o il dio afro Eshu, tra maschile e femminile. Tra alto e basso fisico e alto e basso di classe. Tra omosessualità sentimentale, l’amore per sempre, e omosessualità mercenaria, una botta e via.

 
Questa mistura alchemica d’interscambio prezioso, esaltato dal morbido montaggio di Simona Paggi, in sintonia con i movimenti di macchina e di luce (la bella fotografia acquatica in bianco e nero di Antonio Grambone) sembra riprodurre le quattro funzioni junghiane (pensiero e sentimento; sensibilità e intuizione) a partire dalle due polarità psicologiche, la estroversa e l’introversa. Ogni personaggio si trasforma l’uno nell’altro. Nel finale, è il corpo del pittore ad essere immobile, steso, mentre quello dell’attrice risulta finalmente intero, sollevato, altruista e (timidamente) sorridente: è l’anima ritrovata di quell’uomo a una dimensione. Esattamente come quest’ultimo rende consapevole Irma, monodimensionale pure lei, della propria parte maschile. La partita a quattro (numero magico per Jung: il 4 è l’ombra del troppo perfetto 3) viene difatti intervallata da altrettanti fondu di accecante luce bianca. E l’immagine in bianco del pittore è sempre preceduta dall’ombra.

 
Qualcosa di simile avevano rivelato pure i precedenti corti di Gatti e Cecchi, scritti sempre con un inchiostro simpatico rivelatorio di tutta una serie di codici segreti. Sia Ma che musica (2000) e Offerte speciali (2005) parlavano con humour di passioni al femminile da parte maschile che venivano fuori (nel secondo film, letteralmente) a contatto con l’altro (sesso) da sé, mediante transizioni tra sogno e realtà. Un bimbo alle prese con la propria natura di majorette, rivelata grazie alla cugina (poco propensa, all’opposto, a calarsi nel ruolo femmineo da tutti aspettato); una trans partoriente al supermercato, dopo aver visto, tra le altre cose, una donna incinta. Naufraghi (2004), altro bel corto da essi prodotto, ma diretto da Federica Pontremoli, era pure un completo tripudio di personalità scambiate e riappropriate. Ancora all’interno di un quartetto di coppia (questa volta etero, e anche etereo: mentale e corporale).

 
I 25 ricchissimi minuti de Gli uraniani sorprendono per la densità travestita da semplicità. Tutti i simboli, i riferimenti colti, le assonanze visive e letterarie, le angolazioni parlanti sono dissimulati in una forma cristallina, girata impostata dialogata secondo la grammatica (e la Gramatica) di un film anni ’30, formato 1.33:1, condita da battute formali ma allusive («un luogo ideale per esercitare il pennello»; «in pineta non ci sono pesci da prendere») e perfetta recitazione vintage.

 
Michele Di Siena (il pescatore) e Nina Torresi (Valentina), corpi totali del film, sembrano usciti da un film francese del Front populaire. Spiccano per intensità fisica, concretezza e aggressività proletaria. Probabilmente oscuri e sbilanciati anche loro. Pippo Delbono, per la prima volta gay sullo schermo, rilascia morbida la manina in maniera inequivocabile, al pari della testa e le spalle ammiccanti. Eppure si potrebbe pensare che i suoi modi artefatti, secondo la cifra stilistica rétro del film, rifacciano il verso a quelli degli attori crooner, e anche un po’ petulanti, dei telefoni bianchi. Enrico Viarisio, per esempio. Oltre che (secondo gli autori) Michel Simon. Un nuovo Boudu che salva con le acque. Demonio luci-fero e fallico, la tela sul cavalletto eretto, poi appoggiata a un grande ramo secco. Poli opposti ancora, sempre. L’incarnazione dell’arte, che dis-vela, contrapposta ai veli dark (anche di abbigliamento) di una magnifica Sandra Ceccarelli in chiaroscuro, che esprime invece tutto il disagio della finzione. Corpo espropriato, alle prese, non a caso, con il testo di Come le foglie, opera di Giuseppe Giacosa sulla reinvenzione dello status non soltanto sociale.

 
Ci si chiede, allibiti, come il cinema italiano abbia il coraggio di trascurare un simile, intenso volto, una così evidente personalità d’attrice. Quando, osservata da Valentina col binocolo, la vediamo in lacrime, non in sintonia con il paesaggio, sembra la Bergman altrettanto altera, orgogliosa e fragile di Stromboli. Difatti anche lì c’erano finzione, rinunce all’amore, pescatori, corazze sgranellate e persino delle lesbiche, fobia rosselliniana. Ma, soprattutto, la profuga lituana e l’attrice italica stranota, ignare di sé, si trovano entrambe a un passo dalla Luce e dalla Rivelazione. L’inquadratura brucia nel bianco e l’immagine colta dal pittore (che solo Valentina vede) non può che dissolvere nella vita. Sono «la forza e il coraggio» invocati da Ingrid sul vulcano e timidamente conquistati da Irma. Un altro «Dio!»

 
Leonardo Persia

 

 
Gli Uraniani
(Italia, 2013)
Regia: Gianni Gatti
Sceneggiatura: Antonio Cecchi, Gianni Gatti
Fotografia: Antonio Grambone
Montaggio: Simona Paggi
Scenografia: Massimiliano Nocente
Costumi: Luigi Bonanno
Musica: Pasquale Catalano
Produttore: Dario Formisano, Flavia Parnasi
Produzione: Eskimo, Combo Produzioni
Interpreti: Sandra Ceccarelli, Pippo Delbono, Nina Torresi, Michele Di Siena
24′

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