Tristi, allegri tropici: da Tropicália a Marginália

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Tristi, allegri tropici: da Tropicália a Marginália
a cura di Leonardo Persia

da Rapporto Confidenziale 37 | anteprima | compra
all’interno dello speciale Tropicália. Il movimento tropicalista al cinema
vedi anche: Tropical Thunder – recensione del film Tropicália di Marcelo Machado

 

Alla fine dei ’60, non c’è manifestazione della cultura brasiliana (letteratura, canzone, moda), che non venga definita tropicalista. Anche riguardo al cinema, gli schermi risultano inflazionati da rapsodie o chanchadas tropicaliste, western (o nord-estern) tropicalizzati, commedie in Tropicolor (Brasil ano 2000, 1968, di Walter Lima jr., con la fotografia dell’italiano Guido Cosulich) e via enumerando. La definizione, non in senso letterale (esperto dei tropici) ma culturale, era stata utilizzata per la prima volta nei confronti del sociologo e antropologo pernambucano Gilberto Freyre, autore, nel 1926, di un Manifesto regionalista, ispiratore di tutta la seconda generazione del modernismo: quella che influenzerà più direttamente le scelte estetiche del Cinema Novo. L’aggettivo tropicalista viene poi riutilizzato nel 1967 per designare un nuovo fenomeno artistico la cui particolare origine, nel suo iter multidisciplinare, restituisce alla perfezione la versatilità e l’interscambio continuo di cui tale fenomeno si fece portatore.

Nell’aprile di quell’anno, l’artista plastico Hélio Oicitica espose al MAM (Museo de Arte Moderna) di Rio de Janeiro una sua opera intitolata Tropicália. Questa opera influenzò una canzone di Caetano Veloso dallo stesso titolo, debitrice pure di un film, che ispirò, a sua volta, uno spettacolo teatrale. Il film era Terra em transe (1967) di Glauber Rocha e lo spettacolo teatrale, che difatti era dedicato al regista baiano, O rei da vela (1967) di Oswald de Andrade, rimesso in scena da José Celso Martines e il suo Grupo Oficina. Fu quest’ultimo che rilanciò direttamente i dettami del vecchio modernismo, da cui avevano preso le mosse pure Oicitica e Rocha, e spinse Veloso alla creazione ufficiale di un movimento che ne riprendesse la lezione, consistente, soprattutto, nella trasformazione di tutte le influenze straniere in prodotto nazionale.

Il Manifesto antropofágico (1928) di Oswald de Andrade aveva combattuto la mistica brasiliana delle radici proprie, proponendo provocatoriamente la filosofia dell’incorporazione dell’altro. Bisognava divorare testi, culture e linguaggi altrui. L’«antropofagia», che, in questo caso, consisteva in una simbolica forma di alimentazione intellettuale, si rifaceva a una vecchia leggenda, quella secondo la quale il vescovo portoghese Don Fernandes Sardinha, naufrago sulle coste brasiliane nel 1574, venne divorato da «selvaggi» intenzionati, con questo atto di deglutizione, a capire, oltre che a far proprie incorporandole, le «virtù» del nemico. Quindi, sfruttando il luogo comune molto diffuso, che attribuiva la pratica del cannibalismo a due delle tre razze che componevano il substrato etnico brasiliano, gli indios e gli africani, si trattava dell’ironica accettazione del fatto che, in Brasile, imitare e scimmiottare costumi e culture extralocali costituisse la più originale delle caratteristiche locali.

 

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Il nuovo «nazionalismo» modernista era tutto sintetizzato nel gioco verbale contenuto nel suo manifesto: «Tupy or not tupy, that is the question…». Il «to be» della cultura straniera veniva trasformato nel tupi (gruppo etnico) nazionale, con un esemplare paradosso linguistico alludente, sotto forma di scrittura, alle continue deglutizioni dell’arte brasiliana, costretta da sempre, essendo l’espressione di una civiltà colonizzata, quindi «di seconda mano», secondo la definizione di Euclides da Cunha, a doversi confrontare con la cultura dei colonizzatori e con le sue amletiche oscillazioni.

Il Tropicalismo nacque quindi come revival del primo modernismo e dell’antropofagia culturale di cui esso si era fatto garante, stabilendo una nuova forma di relazione con le influenze esterne e producendo i contrasti e le misture tra alto e basso, modernità e arcaismo, nazionale e straniero. La nuova modernità urbana delle zone industriali del Paese fu accostata, in maniera impassibile ma non senza ironia polemica, con le povertà di sempre e l’arretratezza del sertão, la zona interna del Nordeste, arida e secca. Con i documentari Jornal do sertão (1970) e Viva Cariri! (1970), Geraldo Sarno filmò proprio l’innesto tra le vecchie culture locali nordestine, la cantiga e il cordel o le forme di letteratura orale, con quelle del mercato internazionale, lo yê-yê, la televisione e il rock’n’roll. Non importava che le «virtù» del nemico fossero davvero tali: bisognava comunque servirsene e farle proprie.

In realtà, l’interesse per le culture straniere da parte dei tropicalisti si fondava sulla necessità di reagire alla retorica patriottarda di un Paese messo a mollo dalla dittatura militare esterofoba. Essere nazionalisti significava essere in qualche modo dalla parte del governo, per cui bisognava scegliersi altrove i propri idoli. Che i tropicalisti fossero comunque contro l’establishment lo prova l’inequivocabile schieramento a favore dei sottoproletari, dei fuorilegge e degli emarginati in genere, in forme magari non del tutto ortodosse: punto in comune con il cinema della Boca do Lixo, una delle tante (prime) definizioni di quello che sarà poi denominato definitivamente Cinema Marginal. Durante un concerto tropicalista, Hélio Oicitica innalzò una specie di stendardo, in omaggio a un bandito delle favelas ucciso dalla polizia, Cara de Cavalo, la cui foto col corpo steso a terra venne riprodotta con sotto l’iscrizione «Seja Marginal, Seja Heroi» (frase a doppio senso: significa «o marginale, o eroe» e, in modo più diretto, «sii marginale, sii eroe»). Un giudice, presente allo show, trovò offensivo che si glorificasse un fuorilegge e fece chiudere immediatamente il locale dove, allegramente ma con rabbia, si esibivano cantanti, poeti e scultori. Nei giorni a seguire, si parlò non più di Tropicália, bensì di Marginália, che divenne pure il titolo di una canzone di Gilberto Gil.

Tali premesse antagoniste erano presenti già in Tropicália di Oicitica. L’artista aveva dichiarato già nel 1966 che l’antropofagia era l’unica difesa in possesso «contro il dominio straniero», la «principale arma creativa» per eliminare il colonialismo culturale, «assorbendolo definitivamente in una super antropofagia». La sua opera era una installazione ante litteram consistente in un labirinto in legno, sabbioso e decadente, pieno di immagini brasiliane ludiche e archetipiche (palme, spiagge) che conduceva, a sorpresa, lo spettatore/visitatore a un apparecchio televisivo acceso che trasmetteva la normale programmazione nazionale. Oicitica, per la sua arte (da lui definita «anti-arte»), aveva sicuramente «deglutito» le direttive della Pop Art e dell’Arte Povera che, tra le altre cose, si caratterizzavano per restituire valore all’oggetto senza tener conto della sua valenza estetica. Si riconduceva il discorso artistico dei ’60 al rapporto con la società dei consumi, all’influenza dei media subita anche dagli artisti. C’erano inoltre i principi del desarrolismo di Kubitschek, cioè la «modernizzazione autoritaria» del regime brasiliano.

Nascendo in quegli anni fortemente antropofagici, per forza di cose il novíssimo Cinema Marginal dovette fare i conti con il clima aggrovigliato e super-amalgamato che si era venuto a creare, finendo per risultarne condizionato. L’onda tropicalista venne a travolgerlo con un impeto trascinante e irrefrenabile ed esso la cavalcò con impetuosa aggressività, lasciando il Cinema Novo a contemplare le vecchie formule, chiuse rigorosamente a qualsiasi tipo di contaminazione con il «basso» e i modelli stranieri, e ciò a dispetto di qualche sporadica «apertura» (principalmente il citato Terra em transe che, giustamente, lo stesso Rocha definiva tropicalista e Macunaíma, 1969, di Joaquim Pedro de Andrade: quest’ultimo non era soltanto un omaggio all’altro grande padre del modernismo brasiliano, cioè Mário de Andrade, autore del libro omonimo da cui era stato tratto il film; recuperava pure le forme della chanchada, servendosi dell’attore-feticcio di questo genere nazional-popolare, Grande Otelo).

Per tramite del Tropicalismo, i marginais subirono l’influenza del primo modernismo e del suo leader Oswald de Andrade, sul quale venne subito girato un film, Bárbaro e nosso (1970), per la regia di Márcio Souza. Si trattò di un’influenza determinante, perché ricondusse il gruppo sia all’atipico nazionalismo dei modelli stranieri e di conseguenza all’apertura potenzialmente illimitata a qualsiasi suggestione esterna; sia alle sperimentazioni formali, alla invenção, di cui era stato isolato e incompreso alfiere, ai tempi del muto (e del modernismo), il geniale cineasta Mário Peixoto. Costui era stato autore di un unico, straordinario film, Limite (1930), che era la copia antropofagica delle avanguardie europee, un’opera, cioè, che, essendosi servita di alcuni referenti stranieri (il primo René Clair, Man Ray, Germaine Dulac, ma pure la coppia Buñuel-Dalì, Murnau, Jean Epstein), li aveva tutti trascesi per risultare intimamente e profondamente brasiliana. Nessuno aveva visto il film, ma tutti, all’interno del gruppo, oltre a subirne prepotentemente l’aura di capolavoro misconosciuto, maledetto e invisibile, lo consideravano, per le vicende ad esso legate, un modello da seguire.

Il Cinema Novo, al contrario, prediligeva il proto-neorealismo di Humberto Mauro, l’altro grande, vecchio maestro del cinema brasiliano, e sembrava essere legato alla seconda fase del modernismo brasiliano, quella della cosiddetta «generazione del ‘30», più attenta a evidenziare l’impegno sociale. La differenza essenziale, tra i due modernismi, risiedeva nel fatto che, mentre i poeti del ’22 avevano proclamato la libertà estetica, l’imbastardimento, i romanzieri del ’30 ne avevano fissato la peculiarità tematica consistente, per esempio, nella rievocazione del ciclo dello zucchero (José Lins do Rego), nell’attenzione ai problemi del sertão (Graciliano Ramos) e del cangaço, nelle ambientazioni urbane e nell’interesse per il sincretismo religioso (Jorge Amado). Non è un caso che queste siano anche le tematiche principali del Cinema Novo, che subito s’impegnò per la trasposizione cinematografica di alcuni dei romanzi della «generazione del 1930». O menino de engenho (1932) di José Lins do Rego divenne l’omonimo film (1965) di Walter Lima Jr., che girò pure un mediometraggio sullo scrittore della Paráiba (José Lins do Rego, 1975). Di Graciliano Ramos saranno adattati i romanzi São Bernardo (1934), da Leon Hirszman nel ’71, e Vidas secas (1938) da Nelson Pereira dos Santos nel 1963, in film dallo stesso titolo (a Cinema Novo finito, Pereira dos Santos, ha trasposto pure di Ramos, nel 1983, Memórias do carcere, 1953, e due opere di Jorge Amado: nel 1977 Tenda dos milagres, 1969, romanzo della «seconda fase» dello scrittore baiano; nel 1986 Jubiabá, 1935). Infine, Joaquim Pedro de Andrade, realizzò, agli inizi della carriera, un cortometraggio sull’autore del Manifesto del Regionalismo, Gilberto Freyre (O mestre de Apicucos, 1959), senza disdegnare l’omaggio a modernisti della «prima fase» come Manuel Bandeira (O poeta do castelo, 1959) e Mário de Andrade (il già citato Macunaíma).

Tali specificità, se da un lato servirono a connotare fortemente il Cinema Novo in senso sia politico che culturale, dall’altro ne limitarono fortemente le potenzialità, impedendone lo sconfinamento in altri, più problematici e aggiornati territori. Lo straordinario lessico galleggiante della «prima fase» del modernismo, alla base dei sapidi miscugli polisemici dei tropicalisti (lo Stay with me, Bahiana di Veloso, Gil e Gal Costa, deglutizione ironica della canzone Diana di Paul Anka, diventa l’equivalente pop dell’oswaldiano Tupy or not tupy), costituisce la prima, sicura influenza del saltellante frasario visivo marginal, costruito su ritmo, musicalità, intromissioni di «corpi» estranei (semplici citazioni o veri e propri inserimenti di altre pellicole) e «assonanze» iconiche, che permettono, ad esempio a Sganzerla o Agrippino de Paula, di generalizzare all’infinito un’immagine e portarla alle estreme conseguenze di affinità, parodia, contrasto con altre immagini, all’interno di uno stesso film.

È il principio stesso del Tropicalismo: tagliare e ricucire, scucire e allargare. Possiamo accennare, sinteticamente, per esempio, alla luz vermelha (luce rossa) del Bandido sganzerliano, che chiama a sé la torcia del protagonista, i fuochi d’artificio da lui prediletti, la sua colorazione politica, il quartiere a luci rosse di Boca do Lixo da cui proviene, il suo essere «marziano», ecc. Ognuna di queste configurazioni, poi, ne evoca altre: i fuochi d’artificio diventano un omaggio ai Fireworks (1947) di Kenneth Anger e richiamano il fuoco del drago ucciso da San Giorgio; il santo dona al protagonista il nomignolo di Jorge e la lettera J determina l’esistenza del suo nemico JB e della sua fidanzata Jane; quest’ultima avrà per contraltare Tarzan, la spalla dell’ispettore di polizia, che indaga nella giungla d’asfalto paulista, territorio virtuale di numerosissimi omaggi al noir americano, ecc. Guidati da questa particolarissima propensione post-modern per la «liquidità» e per l’estensione metaforica dei concetti, i marginais amplieranno, seppur vagamente, l’influenza dell’avanguardia modernista a quella delle avanguardie storiche (surrealismo e dada); dall’estetica del sogno, propugnata da alcune di queste (ma pure da Glauber Rocha) al «sogno» finto del kitsch e di Hollywood.

 

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Le ripetizioni omofoniche delle finali di parola nelle canzoni tropicaliste (bossa-sa-sa; palhoça-ça-ça-ça-ça oppure mata-ta-ta; mulata-ta-ta-ta-ta della Tropicália di Veloso) trovano invece una corrispondenza nel ripetersi sincopato delle immagini di questo cinema, nonché nell’uso sistematico di sequenze oscure che non rappresentano altro che «rime», anticipazioni, o codici finali, di temi, situazioni o personaggi la cui importanza sarà chiarita soltanto in seguito. L’antropofagia tropical-modernista, con la propria teoria dei calchi, delle citazioni e dei riciclaggi, permette di dare un senso alla miriade di omaggi che i marginais compiono nei loro film, nel ripetere una battuta di una pellicola già nota, riproponendo un vecchio personaggio del Cinema Novo, facendo in modo che la colonna musicale suoni come le partiture di Franz Waxman o Bernard Herrmann e l’operatore utilizzi l’obiettivo (18,5), il framing e l’angolazione di Orson Welles.

Non è raro, in questo cinema, incontrare opere che, pari pari, ai limiti del plagio, riproducono situazioni, personaggi e anche stile di pellicole straniere pre-esistenti. O bandido da luz vermelha è la copia carbone de Il bandito delle undici (1965) di Jean-Luc Godard, come O pornógrafo (1970) di João Callegaro rappresenta la versione tropicale di Introduzione all’antropologia (1966) di Shoei Imamura. All’inizio, l’effetto è sconcertante. Poi, man mano che i film vanno avanti, o a visioni successive, si scopre che i titoli di riferimento sono stati a tal punto frullati, reinventati e adattati alla realtà locale, da non ricordare nemmeno più la loro base di partenza.

Al di là del gusto modernista per la rielaborazione, che poi fa tutt’uno, come si è visto, con la volontà di incrociare e stratificare i linguaggi, si può dire che il Cinema Marginal attinse dal Tropicalismo pure l’idea, ironica e funesta a un tempo, del «futuro», tema trattato apocalitticamente da Oicitica e con divertito sarcasmo dagli autori di canzoni. Anche in questo caso, i tropicalisti non avevano fatto altro che incorporare la retorica del «nemico», cioè la dittatura militare, incessantemente intenta a magnificare un avvenire prospero per tutti e auspicabile grazie al suo straordinario operato politico. Tale incorporazione, come molte altre del movimento, diede luogo non di rado ad equivoci. Scriveva, per esempio, all’epoca Nogueira Galvão Walnice: «Dentro gli esseri immaginari che popolano la mitologia della MMPB (Moderna Música Popular Brasileira) si distacca “il giorno che verrà”, la cui funzione è assolvere l’ascoltatore da qualsiasi responsabilità nei confronti del processo storico. È presente in un gran numero di canzoni, dove appare ora come “il giorno che verrà”, ora come “il giorno che arriverà”, ora come “il giorno che sta venendo”» (cit. in José Ramos Tinhorão, Pequena história da música popular, Vozes, Rio 1972, ed. Círculo do Livro, São Paulo, 1975, p.237). È probabile che il nostro Lucio Dalla, compagno di stanza di Chico Buarque, quando quest’ultimo era esule in Italia, e conoscitore di vecchi fenomeni musicali brasiliani, si sia ispirato proprio a una di queste canzoni sul futuro per la sua L’anno che verrà.

Molti di questi versi saranno citati, alla lettera, come battute, nei film marginais, ma l’attenzione tributata al tema «futuro» assume, nelle stesse opere, una coloritura apocalittica. Non di rado tante pellicole si chiudono con l’arrivo dei marziani cattivi (O bandido); con la pellicola che si interrompe e lo schermo che diventa nero (Hitler III mundo), con il trionfo definitivo del Male (quasi tutti i film di e con Zé do Caixão). Stampa, radio e televisione, e in genere le parole, imperversano rapaci (Blá… blá…… blá…, 1968, di Andrea Tonacci). Il mondo esplode (Matou a família e foi ao cinema, 1969, di Júlio Bressane), l’universo brucia (Meteorango Kid, o héroi intergalactico, 1969, di André Luiz Oliveira) e, peggio ancora, tutto ricomincia daccapo senza che nulla sia cambiato (Bang Bang, 1971, di Andrea Tonacci).

Questa coloritura è desunta, come già detto, dal pessimismo tropicalista di un Oicitica che, nel porre alla fine del suo labirinto tropicale, un emblematico televisore, poneva l’accento, un po’ come Pasolini, ma senza teorizzarlo a parole, sulle catastrofi antropologiche messe in atto dal diabolico strumento. Visto che i fruitori dell’opera dovevano tutto comprendere senza che nulla gli fosse spiegato, Oicitica confondeva le carte, apparendo in TV ed esaltando il mezzo: recitava la parte dell’artista risucchiato dal sistema.

I marginais ne compresero a fondo la lezione e la applicarono al cinema. I loro film vengono realizzati con formule ultra-indipendenti e contro il cinema commerciale, poi si servono di strategie pubblicitarie in tutto e per tutto mutuate dal più volgare show business; utilizzano i codici corrivi dei sotto-generi, il porno e l’ horror truculento e grand-guignolesco, per immetterli all’interno di strutture formali rigorose o di «rottura» per nulla concilianti con i gusti del pubblico. In forma sempre più fitta, densa e quantitativa, il Cinema Marginal si interroga quindi sulla società dello spettacolo, la mistificazione di radio, televisione, cinema (e messaggio politico), evidenziando soprattutto il modo in cui il linguaggio di tali mezzi possa trasformare la percezione umana e colonizzare l’inconscio.

Non soltanto i prodotti industriali e gli stereotipi della pubblicità, dei fumetti e del cinema forniscono il materiale e divengono il «contenuto» di questi film, ma vengono sistematicamente adottati anche i medesimi cliché formativi, spersonalizzanti, rigorosi e meccanici dei media tecnologici, fino a ricalcare gli stessi moduli comunicativi con cui i prodotti vengono diffusi su larghissima scala. Per questo, se le locandine dei film marginais sono coloratissime, sfruttano il nudo, contengono termini altisonanti ed esagerati per veicolare il prodotto e non si distinguono affatto dalla produzione medio-bassa che, contemporaneamente, esce dalla Boca do Lixo; allo stesso modo, i titoli appaiono volgari, kitsch, tutt’altro che «autoriali»: A mulher de todos (1970) (La donna di tutti); Matou a família e foi ao cinema (Uccise la famiglia e andò al cinema); Barão Olavo, o horrível (1970) (Barone Olavo, il terribile); Meteorango Kid, o herói intergalático (Meteorango Kid, l’eroe intergalattico); Orgia ou o homem que deu cria (1970) (Orgia o l’uomo che partorì); O capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil (1970) (Il capitano Bandeira contro il dottor Moura Brasil); Perdidos e Malditos (1970) (Perduti e maledetti); Os monstros do Babaloo (1970) (I mostri di Babaloo); Lobisomem, o terror da meia-noite (1971) (L’uomo lupo, il terrore di mezza notte); Bang Bang; A possuída dos mil demônios (1970) (La posseduta dai mille demoni); Gamal, o delírio do sexo (1968) (Gamal, il delirio del sesso), e via elencando.

Dietro tanto sarcasmo espressivo, fa capolino la terza influenza mutuata dal Tropicalismo (dopo l’antropofagia modernista e l’ossessione da futuro mediatico), che è quella dell’aggressività, del clamore, della violenza e della provocazione messa in scena dagli spettacoli di José Celso Martinez e il suo grupo Oficina. L’attività di questo gruppo, definita «teatro dell’aggressione» e consistente in un autentico «rituale dell’abiezione e nell’abiezione» sarà letta da Roberto Schwartz come «una risposta radicale (ma non politica) ai fatti del ‘64, quelli del golpe militare e la destituzione di João Goulart, plauditi dagli Stati Uniti fino alla presidenza Nixon. Tali avvenimenti diedero inizio al cosiddetto «decennio repressivo» brasiliano, inasprito ferocemente a partire dalla metà del ’68 sino alla fine del ’73. In questo periodo, di riflesso dalla realtà, sangue, violenza ed orrore approdano a teatro e, in modo particolare, nel gruppo di José Celso Martinez, influenzato dall’Odin e dal Living, ma pure dall’iconografia satanica e sado-maso che contraddistingueva i film coevi di Kenneth Anger. La fisicità iniziale, tipica del teatro di quegli anni, risultante pure dalla nascente teorizzazione della libertà sessuale, si estremizzò, gradualmente, in una vera e propria messa a fuoco endoscopica del corpo, analizzato e rappresentato nelle sue componenti «interne» (sangue, sperma, feci e urine).

Nello spettacolo che diede la stura al Tropicalismo, O rei da vela, c’erano gabbie, fruste, borchie, predominanza di neri e rossi (in contrasto col make-up bianco che donava al volto degli attori un’espressività da pagliacci e da spettri allo stesso tempo), toni forti e gridati, molta tensione. Si avvertiva già la presenza dello choc sacrilego dei film marginais che aveva lo scopo, proprio come in questi spettacoli, di indebolire le posizioni ideologiche borghesi, con gli attori, le scenografie, i costumi e il tono generale che straniavano figure e processi, in modo da rendere partecipe e, brechtianamente, «attivizzato» lo spettatore: bisognava colpirlo e farlo reagire, piuttosto che farlo identificare; occorreva dargli modo di capire la propria «colpevolezza» di spettatore. Il sangue che scorreva tra gli angoli della bocca, o il proprio sangue che arriva a coprire volto e parte del corpo divenne un vero e proprio luogo iconografico del teatro tropicalista prima, del Cinema Marginal dopo. Quest’ultimo, con l’eccezione di José Mojica Marins e del suo esegeta Ivan Cardoso, finì per togliergli la connotazione ironica, a volte circense, del teatro, e lo spinse dentro e oltre i limiti dell’horror. Ne è paradigmatica l’immagine, davvero inquietante, di Helena Ignez in A família do barulho (1970) di Júlio Bressane, che, dopo aver fissato a lungo lo spettatore in silenzio, in un primo piano a camera fissa di circa tre minuti, apre leggermente le labbra e lascia scorrere del sangue che le coprirà gradualmente tutto il viso, allo stesso modo del personaggio dello scorsesiano The Big Shave (1967), che, radendosi, si tagliava una, due, più volte fino a coprire di sangue il volto e la stanza da bagno.

 

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Se il cortometraggio di Martin Scorsese costituiva un nero, buñueliano apologo sulla guerra del Vietnam e il suo sangue (in)visibile, è indubbio che le digressioni orrorifiche e truculente del Cinema Marginal fossero una risposta necessaria alla situazione socio-politica brasiliana. La dictablanda degli inizi del colpo di stato militare era diventata una vera e propria dictadura in reazione ai disordini del ’68 che ebbero luogo in Brasile come altrove. Fu istituito il famigerato AI5, Atto Istituzionale numero cinque, citato, direttamente o indirettamente, in moltissimi film del periodo, con cui l’esecutivo poteva sciogliere Parlamento (che fu sciolto) e annullare mandati parlamentari (che furono annullati), oltre che porre fine ad assemblee regionali e consigli comunali e «sospendere i diritti politici dei cittadini per dieci anni, licenziare giudici e funzionari pubblici, revocare le garanzie giuridiche e l’habeas corpus, dichiarare lo stato d’assedio, legiferare per decreto» (Angelo Trento, Il Brasile, Giunti, Firenze 1992, p.134). In quegli anni, aleggiano gli spettri della tortura e delle sparizioni: si respira dappertutto un’atmosfera lugubre e spaventosa. Secondo Carlos Diegues, i nuovi cineasti, «attraverso le metafore o le viscere esposte, testimoniano l’orrore del loro tempo, lo registrano nell’aria pestifera che si muove fra esseri vinti e senza destino, con più o meno humour, con più o meno poesia».

Si passa dall’orrore all’horror, quindi, secondo la particolare propensione estensiva marginal che abbiamo visto. D’altronde, la nascita dello splatter, segnata da Blood Feast (1963) di Herschell Gordon Lewis e preannunciata, nel mondo, da inequivocabili indizi anche nel cinema di ascendenze puritane (Michael Powell, Alfred Hitchcock), aveva costituito, negli Stati Uniti d’America, un riflesso pertinente alla normalizzazione, anche per mezzo di stampa e tv, della violenza. Queste pellicole, oltre a schizzar sangue (spruzzare, cospargere, gocciolare è il significato di to splatter), tendevano a diffamare (altro significato della parola) il modello ripulito e borghese che edulcoravano gli orrori , le guerre imperialiste, il Vietnam. Anche in Italia, assistiamo, soprattutto nell’ambito della produzione minore e di genere, ma non solo (il Salò pasoliniano, 1975), a un lento scivolamento dalla corporeità (solare, erotica) al sangue, facente capo alla fine delle speranze di libertà, culminate con gli anni di piombo. La seconda metà degli anni ’70 mette a segno, nel nostro Paese, la nascita del nazi-porno (determinata anch’essa da un film d’autore: Il portiere di notte, 1974, di Liliana Cavani) e l’incupirsi, fino a diventare horror, del prospero filone degli erotici-esotici e dei mondo-movie, caratterizzati, fino a pochissimo tempo prima, da un’opposta solarità.

Per tornare in Brasile, si può dire che la contiguità tra liberalizzazione sessuale e atmosfera mortifera è evidente sin dagli inizi del Cinema Marginal. Se si tratti di una reminescenza freudiana, di un riflesso socio-politico o, più semplicemente, di un mezzo per provocare il pubblico con immagini e tematiche «forti» (il sesso e la morte), magari mutuato dai B-movies tanto amati dal gruppo, non si può affermare con certezza. Di sicuro, oltre ad accentuare, in termini di durata e di dettagli, le scene di amplessi (in controtendenza alle reticenze cinemanoviste), il Cinema Marginal si caratterizza per una rappresentazione iper-realistica e grottesca del corpo umano. Primi piani di bocche mangianti e sbavanti, di dita nel naso, di mani tra i genitali sono ricorrenti nei due film di Elyseu Visconti: Monstros de Babaloo e Lobisomem, terror da meia noite. Nel primo, vediamo la macchina da presa indugiare sulle forme esuberanti e cellulitiche dell’attrice Wilza Carla, nota per le sue dimensioni corporali alla John Waters, che, nello stesso film, si unge braccia, bocca e vestito nel poco elegante atto di aprire, una dopo l’altra, per abbuffarsi, scatole arrugginite di acciughe. L’altro film, invece, sulla licantropia, mostra il personaggio di Satanas, pelosissimo spirito della foresta tropicale, mangiare e defecare tra palmeiras e jaqueiras. Qui, e altrove, il corpo umano diventa il luogo deputato del piacere (cibo, sesso) e dell’abiezione, un vero e proprio contenitore di sangue, sperma, saliva, feci, urina e vomito. In Sem essa, aranha (1970) di Rogério Sganzerla, si vede ancora Helena Ignez (l’Anna Karina del Cinema Marginal), in preda alle convulsioni, che vomita a ripetizione, spostandosi avanti nello spazio, in un lungo, provocatorio, apocalittico piano-sequenza, ispirato, forse, a quello godardiano dell’ingorgo di auto in Week-end (1967).

Per Fernando Ramos, nella rappresentazione ambivalente del corpo da parte del Cinema Marginal, corpo che alterna convulsamente e schizofrenicamente piaceri e dolori, malesseri e benesseri (ma questo equivale davvero alla realtà corporale), si assiste al coniugio tra le due tematiche principali del movimento, e cioè il ripiegamento nella propria individualità, con conseguente attenzione maggiore per gli “appetiti”, anche sessuali, e il terrore per la violenta situazione esterna, che pure è tra le cause principali di tale ripiegamento. A suggello di ciò, si può menzionare la psicosi da castrazione che attraversa questi film. Viene espressa in termini simbolici da Orgia-O homem que deu cria di João Silverio Trevisan, è più volte suggerita, comicamente, nelle pornochanchadas e trova un’audace rappresentazione, ai limiti della tollerabilità, in Hitler III mundo (1968) di José Agrippino de Paula e Piranhas do asfalto (1970) di Neville de Almeida. Il film di Lúcia Murat Que bom te ver viva (1988), dove si assiste all’intervista di alcune donne reduci dalla prigionia politica, dalla tortura e dal «terrore» di quegli anni, documenta che tale psicosi non costituiva soltanto una fantasia cinematografica, ma era presente, in larga misura, pure nella realtà quotidiana dei brasiliani contrari alla dittatura.

In tutti i casi, la nuova politica del corpo, portata avanti dai marginais, soprattutto quando assume le forti caratteristiche anali e trasformiste che abbiamo visto, deve ancora qualcosa al vecchio modernismo. Dietro tanto grottesco, o violento, ansimare, ingurgitare, penare, espellere, mutare, c’è l’ombra evanescente, eppur concretissima, di Macunaíma, l’«eroe senza carattere» defecato dalla madre, una vecchia megera che, nel film tratto dal libro e diretto da Joaquim Pedro de Andrade, è interpretata da un uomo. Il personaggio di Mário de Andrade, così trasformista, debosciato, ombelicale, grottesco, modernista, mixato, tropicalista, trans e trance, ha già tutte le future caratteristiche dell’eroe cafajeste o eroe marginal. Tra le tante ingurgitazioni extraterritoriali, tropicalisti e marginais non avevano trascurato, per fortuna, neppure qualche consistente, succulento perché indigesto, boccone nazionale. •

Leonardo Persia

 

 

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da Rapporto Confidenziale 37
all’interno dello speciale Tropicália. Il movimento tropicalista al cinema
vedi anche: Tropical Thunder – recensione del film Tropicália di Marcelo Machado

 

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