Câncer > Glauber Rocha

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Câncer, il linguaggio nudo
Câncer • Glauber Rocha • Brasile-Italia/1972

a cura di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 39 | anteprima | compra

 

Câncer, testo chiave delle pratiche estreme cinematografiche degli anni ’60, nasce per caso, senza predeterminazione, in mezzo alle riprese di Antonio das Mortes (O dragão da maldade contra o santo guerriero), interrotto causa forza maggiore. Glauber Rocha decide lì per lì di improvvisare un film a costo zero, fatto non certo per essere mandato nei circuiti distributivi, soltanto per giocare e sperimentare un po’ con il mezzo cinematografico, per il puro piacere di fare cinema. È il Pulp Fiction degli anni ’60, più politicamente trasparente, con la stessa riflessione sui generi e la serializzazione, uno dei punti di partenza (e di arrivo) del post-moderno ludico ma arrabbiato. Glauber Rocha lo orchestra a ritmo cormaniano, in soli quattro giorni, come una jam session a costo zero, fatta in casa e per gli amici, senza alcuna pretesa di distribuzione sia pure off.
Chiama gli amici, come il conterraneo (baiano) Antônio Pitanga e l’artista plastico Hélio Oicitica, l’iniziatore di Tropicália [1], coinvolgendo pure i protagonisti del film rinviato, Odette Lara e Hugo Carvana. Tutti accettano con entusiasmo, compresa l’équipe tecnica ultra-ridotta che gira in 16mm e in presa diretta, tecnica, quest’ultima, utilizzata per la prima volta nel cinema brasiliano. È (probabilmente) l’agosto del 1968 [2]. Qualche mese prima, al festival di Berlino, Rocha aveva parlato a lungo con Jean-Marie Straub a proposito dei piani-sequenza utilizzati da quest’ultimo per Cronaca di Anna Maddalena Bach. Ipnotizzato dalle teorie del cineasta di Metz, si ripromette di fare un esperimento simile. «Si trattava di fare un’esperienza tecnica sul problema della durata del piano-sequenza. Poiché l’ Eclair ha uno chassis che dura da 11 a 12 minuti, decisi di fare un film in cui ogni sequenza durasse uno chassis e di studiare la quasi totale elinazione del montaggio quando esiste un’azione verbale e psicologica costante nella stessa ripresa» [3].
Il film restò a lungo senza montaggio e nel cassetto. Ciò non tanto per le intenzioni iniziali dell’autore che vuole evitare di mostrarlo a pubblico e critica; piuttosto per la situazione politica brasiliana che nel frattempo precipita. A partire dalla metà del 1968, la presidenza di Costa e Silva intensifica una linea dura che dà il via al periodo più repressivo e drammatico per le opposizioni, che si protrarrà sino alla fine del 1973. I gruppi delle sinistre, dibattendosi in problemi di vario genere culminanti in lotte intestine, indeboliscono ancor più l’opposizione, lasciandosi travolgere insieme all’intero Paese dalla presidenza Médici (1969-1974), che instaura una vera e propria dittatura, caratterizzata dall’istituzionalizzazione di torture, arresti di massa e pena di morte, oltre che dall’emanazione di decreti legge segreti a cui il cittadino deve obbedire pur senza sapere di cosa si tratti. Per molti intellettuali, l’unica via è l’esilio.
Fuggito dal Brasile con una copia di O dragão da maldade contra o santo guerreiro, che in patria viene censurato, Rocha realizza, con capitali italo-francesi, un film nel Congo Brazzaville (Der leone have sept cabeças, 1970) e un altro di produzione e locations spagnole (Cabezas cortadas, 1970). Torna in patria, ma fugge di nuovo e decide finalmente di montare, a Cuba, Câncer, che sarà reso pubblico con un’edizione italiana prodotta e mandata in onda dalla Rai (sul finire del 1974), con il prologo esplicativo. La prima avviene però, senza prologo, in Spagna nel 1972.
Câncer è il film più libero di Rocha, insieme all’ultimo A idade da terra, 1980 (che è pure il più meditato), entrambi assai amati dai cineasti operanti all’interno del Cinema Marginal, l’ala più radicale del cinema underground brasiliano, nemici del Cinema Novo. Il primo però, non privo pure di un alone leggendario dovuto alla sua fama di opera invisibile e maledetta, è ammirato in particolar modo per la totale dissoluzione delle forme e il costo quasi zero, obiettivi a cui i marginais aspirano. La spontaneità caotica e ironica, che ricorda «il disordinato accordare degli strumenti poco prima delle esecuzione musicale» [4] si ritroverà molte altre volte nel Cinema Marginal, a cominciare dal simile O anjo nasceu (1969), girato da Júlio Bressane in un mese, con lo stesso metodo (piani sequenza e attenzione strutturale per le componenti tecniche, prima di tutte il suono) e con al centro dell’azione, pure, due emarginati, uno bianco, l’altro nero. Rocha lo definisce un plagio, i cineasti marginais diranno invece che è proprio Câncer, montato e strutturato solo quattro anni dopo la sua realizzazione, a essersi ispirato all’estetica marginal.
In ogni caso, Câncer diventa un film-test per analizzare le caratteristiche del Cinema Marginal, con la consapevolezza dell’autore (che dirà: «Il primo e unico film underground 68 è Cancer, made by Glauber Rocha») [5] e degli stessi suoi detrattori (per João Silvério Trevisan «è il film più all’avanguardia di Rocha») [6]. Vi si ritrovano, concentrate, tutte le tematiche di questo movimento, quasi mai contemplate dal Cinema Novo, come il femminismo, la droga, il sesso libero e promiscuo, gli interrogatori, la violenza urbana, elaborate con un occhio attento, ironico e auto-referenziale che, oltre a smontare i meccanismi stessi di produzione del senso, non disdegna, come vedremo, di citare i generi classici.

 

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UN FILM MARGINALE E AUTO-REFERENZIALE

Innanzi tutto, è marginal la struttura produttiva: pochi mezzi, lavorazione breve, attori e troupe amici, sperimentazione e libertà espressive. Come sottolinea Fernão Ramos, «tale clima favorisce e include l’improvvisazione e la creatività al momento della lavorazione, indipendentemente dalla sceneggiatura» e «si riflette ugualmente nella materia stessa della narrativa marginal, che possiede una tendenza (…) a girare su se stessa e ammirare l’istante magico del filmare allungando indefinitivamente i piani» [7].
È la prima volta, infatti, che Rocha svela, in maniera così radicale, il meccanismo di un film dal suo stesso interno. Non per via del prologo (che, semplice e mera introduzione, resta comunque un inserimento a posteriori), piuttosto per il modo in cui sono strutturate le diverse sequenze. Quella, per esempio, in cui i due protagonisti vanno a trovare il dottor Zelito e si vede, volutamente e a più riprese, l’asta del microfono (eredità delle varie nouvelles vagues, da Godard al giovane Scorsese, che il Cinema Marginal farà più volte sua); oppure, nel finale, con la messa in campo del tutto casuale, di un passante, incuriosito dalle riprese. Si avverte inoltre la presenza della macchina da presa, sia nella ricorrenza di soggettive senza corpo (ben quattro, tutte da automobile) che in un momento straordinario come quello in cui essa vaga tra i bambini e gli anziani del Morro di Mangueira, che finiscono poi per occupare tutto il campo.
Ma non è soltanto la macchina da presa ad essere svelata, bensì l’intero sistema di segni di cui si compone lo spettacolo. Nella sequenza del dottor Zelito o quella del commissariato, ascoltiamo voci fuori campo che intuiamo provenire dalla stessa équipe, come attestano difatti le risposte degli interlocutori, che rispondono guardando sì verso l’obiettivo, ma al di là di esso. C’è un uso del tutto straniante della colonna sonora che, come nella scena del corteggiamento, azzera i dialoghi e copre il suono diegetico, senza occultare il «lavoro». Abbiamo perciò suoni meccanici (il fruscio dei dischi che fungono da colonna musicale), bisbiglii dell’équipe, il rumore del microfono e diversi attacchi e chiusure sonore brusche, oltre a un costante dislivello sonoro (l’audio che, volutamente, aumenta o diminuisce). La versione italiana che, non dimentichiamolo, resta quella originale, aggiunge poi alle voci autentiche degli attori voci in oversound (recitate con forte accento brasiliano) che straniano ancora di più.
Gli stessi processi narrativi e recitativi risultano smontati: le botte che gli attori si danno sono evidentemente finte, così come viene calcata la finzione delle uccisioni (nessun rumore dagli spari della pistola giocattolo). Fatto fuori dal nero, il primo «dottore» si rialza più volte e la macchina da presa non ci risparmia neppure il suo sorridere divertito. Non esiste nessun tipo di scenografia o costume (forse soltanto il maglione sdrucito e bucherellato di Antônio Pitanga è una paradossale forzatura della realtà) e tutto il film risulta aperto all’improvvisazione e al caso: nessuna censura o correzione sugli sbagli tecnici che, come abbiamo visto nel caso del sonoro, sono volutamente creati.
In tutto ciò risulta evidente il ricorso alle tecniche drammatiche del teatro epico-didattico brechtiano, al quale, in più di un’occasione [8] Glauber Rocha si era confessato devoto, e che in quegli anni fa al cinema più di un proselita, dai teorici (Leblanc, Fargier) agli stessi cineasti (tra i tanti, Godard, Jancsò, Straub-Huillét, Pasolini, Losey). Bertolt Brecht aveva polemizzato contro la concezione edonistica («gastronomica») dell’arte e teorizzato la riqualificazione dell’opera in termini didattici. Come già chiarito da Kant, Hegel e Kierkegaard, l’esistenza delle forme artistiche non era data soltanto dal meccanismo estetico, pure dall’atteggiamento critico, di autore e fruitore. Lezione e utopia di Brecht: fare della piccola cerchia di intenditori una grande cerchia di intenditori. Il commento all’opera deve essere già presente nell’opera stessa, per abolire scritti come quello che state leggendo. La conoscenza degli strumenti di decodifica estetica diventa parte irrinunciabile del proprio sentire.
Quindi, in Câncer, il meccanismo del film è svelato dal suo stesso interno, mettendo in dubbio l’autorevolezza (o l’esistenza) del cine-discorso o di qualsiasi altro mezzo di comunicazione (non solo di massa). Il ’68 vi appare in tutta la sua furibonda rimessa in discussione dei valori, anche moderni, acquisiti, con l’opera che equivale in toto a un rispecchiamento del reale (comunque più fiction della fiction). Per far ciò, elimina, innanzitutto, quegli «investimenti spirituali», illusori e acritici, che, ipnotizzando tramite una subdola impressione di realtà, impediscono al fruitore di poter giudicare, oltre che di godere, l’opera d’arte. Attraverso l’eliminazione del racconto (è lo stesso Rocha ad ammettere che il suo film «non ha storia» [9], e dei personaggi, questi ultimi ridotti a forme puramente archetipali o prototipici (un nero, un sovversivo, un commissario, una donna, ecc), viene negato il processo di identificazione con il testo, oltre che qualsiasi forma di investimento emotivo o psicologico.
Nella radicale negazione di ciò che abitualmente viene considerato spettacolo, quello dove, usando i termini di Gerard Leblanc, vi è la tendenza a «mascherare il lavoro produttivo, origine del plusvalore» [10], non può che esservi allora una ristrutturazione dei segni e degli elementi di cui è composta l’opera, intesi adesso dialetticamente. In questo è fondamentale lo svolgimento drammatico e narrativo, tipicamente brechtiano, che procede per scene assolute, staccate dall’insieme, sorta di blocchi isolati ma densi, significativi e, pur nella loro assolutezza, essenziali nell’economia globale dell’opera. Per usare deliberatamente il teatro in un film (e qui risiede essenzialmente l’influenza di Straub e Huillet), come Rocha ammette di fare per Câncer [11], e senza potere, come a teatro, abolire fisicamente la divisione tra attori e spettatori (ulteriore atto che consentirebbe di «accompagnare oppure contrapporre la propria esperienza a quella dell’artista»), il piano-sequenza si rivela allora come strumento necessario affinché lo spettatore possa distanziare figure e processi, con la percezione, anche meta-linguistica, della durata, che finisce per investire anche i termini della pratica filmica oltre che quelli della pratica spettatoriale.
La dimensione privilegiata riservata alla produzione materiale della dimensione visiva (il campo), sonora (lo spazio acustico) e temporale (la durata) trasforma l’atto del vedere e del sentire in attività preminentemente fisiologiche. Se nel cinema tradizionale, il tempo è occultato (si va infatti al cinema per «passare il tempo»), con il piano sequenza esso «si sente, si intende e si vede» e «non sono due ore che si perdono, sono due ore che si vivono», come scrive Chantal Ackerman a proposito del cinema di Michael Snow [12].
Come nel coevo cinema «strutturale», Câncer crea delle precise corrispondenze tra i segmenti cinematografici, tra quello che la macchina da presa registra e la maniera in cui tale registrazione viene effettuata. Vale a dire che caratteri e peculiarità percettive e auditive sono tradotti in immagini e suoni, allo stesso modo in cui il dispositivo motorio dell’apparato si realizza non per riprodurre il profilmico, ma per crearlo. Il profilmico viene quindi strutturarlmente determinato dagli stessi spostamenti di macchina, all’interno o all’esterno, tra i corpi degli attori e seguendo traiettorie verticali e orizzontali, oppure affidandosi agli effetti di avvicinamento e allontanamento ottenibili dal trasfocatore. Gli attacchi delle sequenze consistono spesso in piani ravvicinati, trasformate in totali da zoomate all’indietro, come nel primo piano del volto del servitore canterino che poi si apre sull’intero giardino. Altre volte, i primi piani, come quando ci si sofferma sul volto di Odette Lara, spiegano il movimento determinato dalla macchina di presa (il suo tremolio oscillante sul volto della donna) o dal montaggio (gli stacchi evidentissimi tra un’inquadratura e l’altra della donna), così come la scelta dell’angolazione (i particolari del volto) e la durata (esasperata attraverso la tenuta temporale delle inquadrature).
La cosa si ripete con l’introduzione del personaggio interpretato da Hugo Carvana (ancora primi piani e dettagli sul volto e sulla durata), approfondita ulteriormente da una notevole riflessione sul campo-controcampo. Vediamo il personaggio che parla in primo piano, ma la presenza, visiva e sonora, dell’interlocutore ci è del tutto negata. Allungando nel tempo il campo, il controcampo viene in maniera inconsueta ritardato (ed evocato come significativo fuori-campo), fino a che, con uno stacco di montaggio, conosciamo finalmente l’identità della persona con cui l’uomo sta parlando (il personaggio del nero interpretato da Antônio Pitanga). La riconoscibilità linguistica del campo-controcampo ci è data dalle angolazioni accordate dei due campi: la macchina collocata leggermente in alto quando viene mostrato Carvana; leggermente in basso quando la scena appartiene a Pitanga. Infatti, l’uno è in piedi, l’altro steso sul divano.
Questa sequenza, che spezza uno dei momenti più tipici del raccordo cinematografico e che assicura la continuità spaziale dell’evento, determina allo stesso modo la disgiunzione del dialogo, troncato da un piano all’altro, che di solito assicura invece la continuità temporale. Dal punto di vista formale, è uno dei momenti fondamentali del film che, come vedremo, si basa proprio, sia a livello stilistico che drammaturgico, su una sorta di unione ottenuta attraverso la separazione. Per ora ci basta rilevare come la sequenza permette di identificare, svelandone l’importanza, quella sorta di «secondo spazio» [13] cinematografico denominato fuoricampo che, in questo come in altri film del Cinema Marginal, risulta imprescindibile ai fini di una comprensione estetica e tematica del movimento.
Volendo realizzare una sorta di spazio dell’incertezza scopica (chi guarda chi), diretta filiazione di un’incertezza morale tout-court (chi sono i colpevoli? chi è il traditore?) ai limiti della paranoia (chi ci sta guardando? chi c’è qui?), i cineasti marginais danno un’importanza assoluta a quello che non è in campo. In questo senso vanno lette pure le numerose voci off presenti in questo cinema, come i diversi narratori, le «presenze acumastiche» [14] e le voci fuoricampo che interloquiscono direttamente con i personaggi, interrogandoli. Per quanto riguarda il film di Rocha, si possono citare i momenti in cui i personaggi parlano con soggetti invisibili, come avviene appunto nella sequenza succitata (che però poi scopre un controcampo ritardato) e nella scena a casa del dottor Zelito, dove qualcuno, forse un componente dell’équipe tecnica, rivolge insistenti domande. Significative ancor più le sequenze che rivelano, con estremo ritardo, la presenza di altri personaggi in campo. Questo avviene nel secondo piano sequenza che si svolge nell’appartamento degli amanti, dove con sorpresa scopriamo che a occupare lo spazio, oltre ai due, c’è pure un terzo personaggio, amico della donna. Al commissariato, addirittura, non sapremo mai, nemmeno a fine sequenza, quanta gente ci sia ed è in special modo qui che lo spettatore viene costretto, tra voci e rumori diegetici, ritagli visivi e frammenti materici, a collocare mentalmente lo spazio visibile come una semplice parte di un tutto (uno spazio immaginario, ma esistente), demistificando di conseguenza lo stesso regime spettacolare oltre che quello puramente scopico.
Il film è altresì scandito da quattro soggettive non identificate da automobile (con l’ultima di esse che si palesa con un sorpasso del Volkswagen dove sono i tre protagonisti del film) che, esclusa la quarta, svolgono, al di là del significativo ruolo di demolizione della narrazione neutra e oggettiva come sopra delineato, l’ulteriore compito di entr’acte: un intervallo in grado di assumere comunque il valore di significante.
Abbiamo visto che Câncer risulta strutturato in una serie di blocchi distanziati. Ora, in un’opera dove, sulla scia dei dettami brechtiani, tutto finisce per essere segno, riflessione auto-referenziale sul meccanismo prima che puro e semplice meccanismo, diventa conseguente e naturale l’estensione del significato pieno anche al vuoto, quindi all’elemento interstiziale: il cosiddetto segno d’interpunzione.
Lo scarto, il bianco, l’ellisse, il fisso, i silenzi diventano altrettante figure diegetiche al pari dei pieni e dei piani, dei movimenti e delle parole. Persino questo congegno espressivo (meta meta-linguistico) ci viene rivelato nel momento in cui, l’interstizio della soggettiva da auto, prima del tutto esterno all’azione narrativa propriamente detta, si immette poi direttamente nel tessuto diegetico del film, con l’auto da cui proviene la misteriosa soggettiva che compie un sorpasso nei confronti dell’auto dentro cui sono i personaggi del film. Se la narrazione è già di per sé un attraversamento (dià agèomai, condurre attraverso, da cui diegèsis), questo ulteriore attraversamento diventa davvero il parlare di un film che già parla di sé.
Serviamoci, adesso, per comprendere meglio questa e altre dinamiche interne del film, di uno schema. Escludendo il prologo, Câncer consta di dieci blocchi narrativi e otto interstizi, secondo la seguente divisione:

• prologo
• interstizio A | soggettiva da automobile
• blocco 1 | il giardino: il nero e i “dottori”
• interstizio B | introduzione del personaggio interpretato da Hugo Carvana
• blocco 2 | a casa del bianco: incontro e litigio con il nero
• interstizio C | esterno dei due davanti alla casa del dottor Zelito
• interstizio D | interno dalla casa del dottor Zelito
• blocco 3 | a casa del dottor Zelito
• blocco 4 | litigio tra i due protagonisti per strada (2 piani-sequenza)
• blocco 5 | il bianco e la sua donna
• interstizio E | introduzione del personaggio interpretato da Odette Lara
• blocco 5/b | discussione e litigio dei due amanti (2 piani-sequenza)
• blocco 6 | al commissariato (5 piani-sequenza)
• interstizio F | seconda soggettiva da automobile
• blocco 7 | scena del corteggiamento
• interstizio G | terza soggettiva da automobile
• interstizio G/2 | coppia ricostituita
• interstizio G/3 | immagine di donna
• interstizio G/4 | quarta soggettiva da automobile
• blocco 8 | i tre al mare (6 piani)
• interstizio H | sfilata di moda
• blocco 9 | il nero tra la folla (7 piani)
• blocco 10 | litigio tra il nero e i due «dottori»

Si noti che non tutti i blocchi sono costituiti da un unico piano-sequenza: anzi, essi, con la sola eccezione dei blocchi 1, 3, 7 e 10 sono costituiti da due o più piani, arrivando al massimo di sette piani con il blocco 9. L’interstizio E è inframmezzato nello stesso blocco 5, come pure quello B è in qualche modo connaturato al blocco 2 (è il campo a cui segue, con estrema dilatazione temporale, il controcampo che sfocia nel piano-sequenza che costituisce il blocco 2). Invece l’interstizio G, oltre ad essere atipicamente frammentato in quattro sotto-interstizi, caratterizza a sua volta le sorti del blocco 8, che risulta come ibridato con esso (la soggettiva non identificata da auto che, passando prima sullo stesso lungomare dove c’è la coppia ricostituita, poi compiendo il sorpasso del loro Volkswagen, entra direttamente nel tessuto diegetico, a cui, per tutto il tempo, era rimasta estranea).
Non sappiamo in quale ordine il film sia stato girato ma, considerato che si tratta di un’operazione improvvisata, è facile supporre che la continuità narrativa sia stata definita solo posteriormente, dal montaggio. Ora, se la morte del personaggio del ladro bianco determina la priorità dei blocchi in cui lo stesso soggetto appare vivo, e quella dei due «dottori» non permette di anteporre il blocco 10 (dove i due sono uccisi) al blocco 1 (dove invece sono presentati); l’ordine degli altri blocchi potrebbe invece essere tranquillamente invertito. Se nel blocco 8/c l’uomo bianco, con una battuta, rivela di aver riconquistato la ragazza, dopo che lei si era messa con un altro, ciò non significa che quest’ultimo debba essere necessariamente l’amico di lei introdotto nel blocco 5/b. Anche il tradimento subito dal socio di cui parla il nero nel blocco 1 potrebbe essere riferito al personaggio del bianco, rendendo così possibile posporre l’inizio agli altri blocchi (tranne, ovviamente al 10).
Pensiamo poi alla battuta pronunciata fuoricampo nel primo interstizio, relativa al dottor Zelito («Il dottor Zelito aveva ragione…»), che conosceremo solo nel blocco 3. Un’ulteriore ambiguità è costituita dalla scena in cui i due «dottori» vogliono presentare al nero (blocco 10) la ragazza che lui aveva precedentemente corteggiato, rivelando per la prima e unica volta il suo nome (José). Il ragazzo dice di non conoscerla, ma non sappiamo se stia mentendo (asserisce di non conoscere neppure i «dottori») oppure il corteggiamento del blocco 7 potrebbe virtualmente non essere avvenuto: ipotesi avvalorata dalla totale assenza della ragazza nei blocchi 8 e 9.

 

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SEPARATAMENTE UNITI

Ora, quest’ambiguità strutturale, che ignoriamo se determinata dal particolarissimo metodo di lavorazione del film oppure consapevolmente stabilita dal disegno di regia, in assoluta coerenza con la doppiezza evidente dei personaggi e con quel disoccultamento della finzione che caratterizza l’intera operazione, ci permette ancora una volta di porre in rilievo un elemento dell’estetica marginal, che consiste appunto nel poter mostrare il film in una consequenzialità godardiana non necessariamente tenuta a rispettare, nell’ordine classico, inizio, centro e fine, anzi a volte, con un dichiarato desiderio di invertire le scene, ben prima della dichiarata intercambiabilità del film taiwanese Lan Yue/Blue Moon, 1997, di Ko I-cheng, dove «l’inizio potrebbe essere la fine, e la fine potrebbe rivelarsi un inizio» [15].
Inoltre inizio, centro e fine, come pure tutta l’azione narrativa, appaiono frantumati e distanziati, blocchi appunto, dove il segno d’interpunzione funge, in qualche modo da atipico raccordo: un raccordo cioè che, invece di unire e collegare, finisce per separare e disgiungere, proprio come, con la separazione delle cellule, il cancro si unisce nel corpo, metastasizzandosi.
Si tratta di un accorgimento tipico del cinema moderno, confermato altresì dal più recente lavoro teorico. Per Deleuze, il «nuovo regime dell’immagine» consiste appunto «nel fatto che le immagini, le sequenze non si concatenano più attraverso interruzioni razionali, che portano a termine la prima o danno inizio alla seconda, ma si ri-concatenano su interruzioni irrazionali, che non appartengono più a nessuna delle due e hanno valore per se stesse (interstizi). Le interruzioni irrazionali hanno perciò un valore disgiuntivo, non più congiuntivo» [16].
Queste interruzioni plasmeranno le varie nouvelles vagues degli anni sessanta e settanta (le didascalie di Godard, le digressioni di Antonioni, le pause e gli inserimenti di Straub e Huillet), compreso il Cinema Novo, ma restano tuttora uno dei modi più consueti del cinema contemporaneo di (non) raccordare la narrazione frammentata in blocchi.
Si possono citare, a mo’ di esempio, le fenditure di Hans Werner Henze per L’amour à mort (1984) di Alain Resnais; i siparietti paesaggistici de Le onde del destino (1996) di Lars von Trier; i numeri musicali di The Hole – Il buco (1998), di Tsai Ming-liang; il balletto che funge da ellissi, in A caixa (1994) di Manoel de Oliveira. Con Parole, parole, parole (1998), Alain Resnais, addensando per tutto il film l’interstizio all’azione diegetica (come Rocha ha fatto, ma solo in una minima misura, nel suo film), e, precisamente, intonando il racconto a canzoni pre-esistenti, ha realizzato un pregnante meta-testo sulla «forma» del musical, forma estremamente interessante ai fini del nostro discorso, poiché essa, a detta di André Hodeir, «assicura la (…) unità» del lavoro, «mentre tende a promuovere, nel contempo, la più grande diversità possibile» [17].
Unità nella diversità, quindi. E unità nella separazione, potremmo specificare. Tale discorso, che può sembrare poco pertinente per un film come quello di Rocha, risulta invece utile ove si consideri che le soggettive estranee o interstiziali che a dir si voglia non fanno che dilatarne lo spazio cinematografico, ponendosi come una specie di sogno (o incubo) parallelo, di realtà (o paura) parallela che implica tutta una serie di possibili, e di possibili mondi, simmetrici, lontani e vicini al narrato, e che, come abbiamo visto, costituiscono una risposta estetica al clima di persecuzione politica instauratasi in quegli anni in Brasile.
Con un significato completamente diverso, ma in termini simili (ancora unità nella diversità), è di nuovo Deleuze a considerare in questo senso la commedia musicale, definendola «il movimento depersonalizzato e pronominalizzato per eccellenza, la danza che traccia un mondo onirico nel suo farsi» [18] e «il solo modo per penetrare in un altro mondo, cioè nel mondo di un altro, nel segno o nel passato di un altro» [19].
Date queste teorie, non è difficile adesso considerare come risultato di un «altro mondo», vale a dire come elemento simbolo di depersonalizzazione estrema e assoluta alienazione, il personaggio emblematico del servitore sambista che non smette mai di cantare e ballare. Personaggio prototipo come gli altri, lo si può definire, secondo la classificazione degli archetipi letterari, drammatici e cinematografici dei neri fatta da João Carlos Rodrigues [20], un misto di «crioulo doido» (contrappunto del personaggio bianco, commentatore umoristico, figura asessuata e figura-funzione) e di «negro de alma branca» (il nero che non fa male a nessuno, si fa i fatti suoi, è al servizio dei bianchi e non aiuta i suoi simili). Appendice del «dottore», sua colonna sonora materializzata, non sembra per niente turbato dagli avvenimenti esterni (in questo risiede la sua caratteristica di monade asessuata), né reagisce minimamente alla richiesta d’aiuto dell’altro uomo di colore. Con un largo sorriso, canta storie di miseria e rassegnazione, di gente che subisce, ma non si scompone, proprio come lui: «Mulher de malandro não se amofina: lava roupa, canta samba e ainda rebola na tina» (La moglie della canaglia non si arrabbia: lava i panni, canta il samba e si dimena nel tino).

La sua completa assimilazione al samba ne fa una figura tipica del Cinema Novo, benchè stilizzata con le forme del Cinema Marginal. A differenza di quest’ultimo movimento, il primo, a cominciare da Rocha, considerava infatti le manifestazioni legate al folclore popolare del tutto alienanti e alienate. A fare da apri-pista, poi, di un opposto revisionismo (in fondo, si disse, è questa l’autenticità brasiliana), fu Carlos Diegues con il contestatissimo, all’uscita, Xica da Silva (1976), realizzato diversi anni dopo che, con Escola de samba alegria de viver (1961), terzo episodio di Cinco vezes favela, aveva fatto una violenta disanima del fenomeno musicale e popolare del samba, arrivando a rappresentare un confronto tra sindacalisti e sambisti (a favore dei primi) all’ingresso di una fabbrica.
Tornando al personaggio del servitore sambista, diciamo che esso svolge, in omaggio al teatro da cui, per ammissione stessa del regista, il film deriva, la funzione di personaggio narrante, di «coro», come esplicita il suo cantato, spesso gratuito (interstiziale), ma a volte, come nell’ultimo blocco, del tutto relativo all’azione drammatica. Il «Matou meu amigo Bedeu…» («Ha ucciso il mio amico Bedeu…») del finale risulta così un commento musicale all’uccisione del personaggio, che l’esclamazione successiva, «Tristeza por favor vai embora» («Tristezza, per favore, va via»), fa riassorbire, ironicamente, sotto forma di citazione, all’esterno.
Questo avvicendarsi di interno/esterno, che, abbiamo visto, è una delle chiavi di lettura del film e del Cinema Marginal, si riflette persino nei dialoghi. Nel blocco 9, l’industriale che nega il lavoro al nero, conclude il tutto con una considerazione che diventa quasi canzonatoria: anzi, è costituita proprio dalle parole di una canzone: Amanhá será outro dia (nell’edizione italiana, la battuta diventa pertinentemente «Domani è un altro giorno, chi lo sa…»).
Effettivamente, tutto il dialogo vive di corpi semantici estranei, che si tratti di fare un’inaspettata digressione sul football, mentre si parla di politica al commissariato (e Hugo Carvana esprime i suoi pareri, pure del tutto inaspettatamente, verso la macchina da presa) oppure innestando, in mezzo a una serie di insulti, lo straniante «Sai chi ha scoperto il Brasile?» (blocco 1).
Il linguaggio, oltre che disarticolato come il film, diventa pure de-contestualizzato, intercambiabile e, in definitiva, gratuito, legato a valenze stereotipiche e senza significato. In particolar modo, risulta paradigmatica la discussione tra uomo e donna nel blocco 5. Lui le parla del suo modo di condurre l’esistenza, criticando il fatto di non uscire mai, di stare sempre davanti al televisore; lei gli risponde, senza alcun nesso, con commenti personali sulla fedeltà, il femminismo, l’amore e il sesso. A questo punto, mentre l’uomo afferma, con enfasi spropositata e, ancora una volta, senza nesso con il discorso, che «il mondo è tutto marcio» e «bisogna abbattere tutto», lei continua spostando l’accento sul proletariato, le masse e l’importanza del popolo. Il tutto non avviene secondo una partitura dialogica godardiana estremamente scoperta sul piano dell’auto-referenzialità, ma con una spontaneità realistica, da cinéma-vérité, davvero disarmante.

 

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PAROLE, PAROLE, PAROLE

Dopo aver allora de-contestualizzato (o ri-contestualizzato) il dialogo (ancora la dialettica dell’interno/esterno), ecco che quest’ultimo si fa intercambiabile. Nella stessa scena, il personaggio maschile, dopo aver avvertito quello femminile della pericolosità delle masse, a suo avviso veri e propri cannibali («ci massacreranno, ci sbraneranno…»), la invita, immediatamente dopo, a «uscire per strada, respirare la gente», chiudendo così il cerchio avviato con l’esordio della conversazione (con la donna rimproverata per il fatto di starsene tappata tutto il giorno in casa), ma allo stesso tempo contraddicendo inequivocabilmente le posizioni morali di entrambi per demistificare, in maniera definitiva, tutto il parlato del film, l’intero tessuto dialogico (l’opera di Rogério Sganzerla, O bandito da luz vermelha, oltre a rendere ambigua, oltre ogni limite, la narrazione fuori campo e i dialoghi tra i personaggi, si spingerà a mettere in discussione anche il proprio mostrato, l’aspetto puramente visivo del film, cioè il film stesso).
Un altro momento altrettanto significativo di spostamento semantico è determinato dalla frase «questa profilassi sarà necessaria». Considerazione fatta dagli intellettuali carioca a proposito del nuovo linguaggio dell’Arte Rivoluzionaria, come viene spiegato nel prologo, essa è ripetuta fuori campo, nel primo interstizio, e in relazione a un certo dottor Zelito. Quando, nel blocco 3, faremo conoscenza di tale personaggio, scopriremo, ma solo per allusioni indirette, che il dottore in questione è uno che sterilizza, a loro insaputa, le donne povere (tema molto dibattuto, in quegli anni, in America Latina, come prova pure il film boliviano dello stesso periodo: Sangue di condor, 1969, di Jorge Sanjinés). Quindi una citazione snob de-contestualizzata e resa intercambiabile, per asserire, con ironia sconsolata, che, in fondo, «il dottor Zelito aveva ragione» ad eliminare i brasiliani alla radice, visto che sono come il film li rappresenta. La cosa particolare che, ai fini della comprensibilità della battuta, non abbiamo una consequenzialità di qualsiasi tipo, dialogica o narrativa, ma una serie di elementi eterogenei, posti oltretutto a notevole distanza l’uno dall’altro. Questa specie di protrazione comunicativa interna sarà un’altra, singolare caratteristica del Cinema Marginal. In diversi film del movimento, il vecchio montaggio analogico, con cui è possibile fare un paragone in termini esclusivamente visivi, mediante la semplice contiguità di due immagini differenti (operai e pecore, donne ciarliere e galline, neri labbruti e rospi: analogie visive contenute, rispettivamente, in Tempi moderni (1936) di Chaplin, Furia (1936) di Fritz Lang, O thesouro perdido (1927) di Humberto Mauro), lo si usa come fosse sgretolato, ponendo gli elementi da contrapporre, designare come affini o paragonare, al di fuori di ogni cronologia tradizionale, con l’elemento di paragone il piú possibile dilazionato rispetto all’immagine principale a cui dovrebbe essere accostato. Tutto questo rientra sempre nelle intenzioni di un tentativo estremo di svelare il funzionamento del dispositivo, ma con un occhio sempre vigile allo svelamento della stessa realtà che presiede, prima di ogni cosa, lo spettacolo e, nella fattispecie, il film stesso che i marginais, e in questo caso Rocha, intendono mostrare nel suo mostrarsi. «Esprimere quei processi che servono all’arte drammatica», significava, per Brecht, proprio mettere in luce la «sostanza di una vasta visione del mondo», in quanto, tautologicamente, della realtà, «concepita come l’insieme di tutti i rapporti sociali» facevano necessariamente parte quei procedimenti condizionanti, come, appunto, lo spettacolo [21].
La realtà è, in termini generali, quella dell’esistenza; in maniera meno assolutistica, quella del Brasile. E riguardo ad essa, «la sensazione che se ne ricava è il ristagnare dei problemi in Brasile, l’incapacità di uscire dai circoli viziosi della parola», come riferisce Cinzia Bellumori, la quale rivela pure, con acume, che «come frugando stancamente tra i relitti ciancicati dei luoghi comuni della piccola borghesia, delle persone d’ordine, degli stessi emarginati, i personaggi del film ripetono senza convinzione gli echi pallidi di discorsi dal significato ormai svuotato dal tempo. Il personaggio dell’attrice (impersonato da Odette Lara) che discute sui problemi della donna e poi proclama di non aver potuto partecipare ad un cocktail per non aver avuto l’abito adatto. Il negro che va in giro a chiedere lavoro a tutti e intanto rubacchia e sfoga un sentimentalismo esaltato con una piccola e grata ragazza negra. Il giovane rivoluzionario che ripete senza sosta i suoi slogan e intanto resta fermo, forse annoiato lui stesso dal proprio ruolo. La chiave interpretativa di Câncer è fornita all’inizio del film da quella che sembra essere una conferenza stampa, in cui la voce che parla in nome di Rocha racconta il momento politico che ha accompagnato la realizzazione dell’opera: con la piccola borghesia radicale che scendeva sulle strade sostenendo di fare la rivoluzione, con gli operai completamente assenti, mentre gli intellettuali erano al Museo d’Arte Moderna e discutevano sull’Arte rivoluzionaria e dicevano “questa profilassi è necessaria”» [22].
Una parola, allora, destinata alla mimesi del bla-bla brasiliano d’epoca (titolo pure di un film coevo di Andrea Tonacci), messa in crisi perché essa stessa rappresentazione della crisi; ma pure, come si è visto, una parola che, al pari delle altre componenti dell’opera, ha il compito di palesare e demistificare gli elementi chiave dello spettacolo e del mezzo di comunicazione di massa, risultando così, proprio perché ingrediente significante (al pari degli interstizi), vero e proprio statuto narrativo. Come rileva Deleuze, proprio perché, «a definire il cinema moderno è un “andirivieni tra parola e immagine”» [23], anche nel senso di interno/esterno precedentemente delineato, è possibile non solo leggere l’immagine visiva, ma anche filmare l’immagine sonora [24], la parola quindi. E in un film, segnato dalla radicale coerenza dell’interscambiabilità tra elementi e negli elementi come effettivamente risulta essere Câncer, l’operazione si rende doppiamente necessaria.
Il sonoro, allora, i fruscii dei dischi, il rumore del microfono, i dislivelli audio, sono «filmati» più che «registrati». E profilmico diventa pure il dialogo. Non ha soltanto funzione di raccordo (il sonoro da stazione radiofonica che congiunge blocco 4 e blocco 5), di virtuale continuità temporale (ma non spaziale), con le stesse modalità che possiede il cinema tradizionale. Esso diventa piuttosto «luogo» narrativo della medesima importanza di quello realizzato attraverso l’immagine visiva. In un film congelato in blocchi, congiunti e disgiunti a un tempo, dove in maniera similare i personaggi, per via della loro chiusura (prototipica e comportamentale) finiscono paradossalmente per omologarsi e interscambiarsi l’un l’altro, ecco pure che sullo schermo non succede praticamente niente (fissità dei piani e delle azioni) e allo stesso tempo, sotto forma di dinamica interna, succede di tutto. Azione diventano l’inquadratura, il suono, le parole.
Di conseguenza, la violenza verbale del film e la violenza narrata nel film (gli omicidi di cui si vanta il nero e il sangue che così tanto sembra affascinarlo) hanno il medesimo peso espressivo e iconografico di tutto il sangue versato (e visivamente mostrato) nel Cinema Marginal. Il litigio di cui narra Hugo Carvana, all’inizio del blocco 2, avvenuto a causa di una donna, ha lo stesso valore diegetico delle numerose liti e scazzottate che avvengono nel corso del film. Alterchi che coinvolgono praticamente tutti i personaggi, e in diverse combinazioni, tranne il sambista servitore che ha, appunto come si è visto, caratteristiche di mondo (e monade) a sé, e che sono altrettante specificazioni di senso per esprimere omologazione, ambiguità e chiusura (congiuntiva/disgiuntiva) dei personaggi.
Ma c’è un’ulteriore sottolineatura da compiere riguardo all’importanza che la parola ricopre in questo film ed è ancora Deleuze che ci aiuta a decifrarla. Basandosi su un’osservazione di Serge Daney [25] relativa al cinema africano, definito «cinema dell’atto di parola», il filosofo francese estende la definizione a tutto il cinema del terzo mondo e, in particolare, parlando di Terra em transe, al cinema di Rocha. Questa parola non sarebbe che il “pieno” di un “vuoto” rappresentato dal popolo.
«Nel cinema classico il popolo c’è, anche oppresso, ingannato, assoggettato, anche cieco o inconsapevole» [26]. In quello moderno no. Quindi, il cinema politico moderno è fondato su questa base: «il popolo non esiste più, o non ancora… il popolo manca» [27]. L’enunciato verbale diventa allora la «prefigurazione del popolo che manca», di modo che esso «sia memoria e la memoria invenzione di un popolo» [28].
È interessante notare come questo atto di parola abbia lo stesso segno di «una lingua straniera in una lingua dominante», deve cioè rifarsi ai codici dell’oppressione, «proprio per esprimere un’impossibilità di vivere sotto la dominazione» [29]. «A volte il cineasta del terzo mondo si trova di fronte un pubblico spesso analfabeta, imbevuto di serie americane, egiziane o indiane, film di karaté, ed è di lì che bisogna passare, è questa materia che bisogna elaborare, per trarne gli elementi di un popolo che ancora manca» [30]. Sembra il manifesto mancante dell’estetica marginal e la spiegazione del suo attaccamento ai generi «bassi». Qui Deleuze parla del filippino Lino Brocka, che difatti non disdegnava l’adesione, criticamente rielaborata, ai modelli seguiti dal suo popolo (melodramma, azione, poliziesco) per trasformarli in «denuncia» oltre che in «poesia». Ma spiega pure come faccia Rocha a risolvere questo dilemma e sembra quasi che, invece di Terra em transe, stia parlando di Câncer.
Si tratta di compiere la messa in trance, di rendere tutto transizione, passaggio, divenire, crisi, «mettere in trance tutto, il popolo e i suoi padroni, e la cinepresa stessa, (…) spingere tutto all’aberrazione, tanto per fare comunicare le violenze quanto per far trascorrere il fatto privato nel politico e il fatto politico nel privato». Ciò conduce alla tematizzazione di «una duplice impossibilità, quella di fare gruppo e quella di non fare gruppo» e delimita la «comunicazione di mondo e io, in un mondo parcellare e in un io spezzato che non cessano di scambiarsi», «perché, se il popolo manca, se si scinde in minoranze, sono io in primo luogo a essere un popolo, il popolo dei miei atomi, come diceva Carmelo Bene, il popolo delle mie arterie, come direbbe Chahine» [31].
Questa messa in trance, nel caso di Câncer, sfocia però in una totale sfiducia nei due mondi (gruppo e io) e non sembra, a differenza delle altre opere di Rocha, compresa l’ultima, trovare soluzione al problema, risolta generalmente con la ribellione verso il sistema e la violenza nei confronti del nemico. Il punto è questo: chi è il nemico in questo film? E chi era il nemico nella società brasiliana dell’epoca? Se «l’ipotesi della guerriglia come unica forma di resistenza cominciò a circolare con insistenza nel 1967», bisogna rilevare come «già nel 1965 si erano registrati aspri contrasti all’interno degli schieramenti di opposizione circa la linea da seguire» [32], creando conseguentemente lotte intestine e riflessi di discussioni interminabili tra la popolazione schierata a favore o contro, con il conseguente inaridimento verbale e politico, di cui, si è visto, il film costituisce testimonianza.
La situazione appare molto meno manichea di come potesse sembrare agli inizi del Cinema Novo, con da una parte i cattivi, da un’altra i buoni, e da un’altra ancora gli esseri privi di coscienza (e scrupoli) al servizio dei cattivi che poi, però, acquistando consapevolezza di popolo (popolo che manca e popolo che si forma) passavano dalla parte giusta, cioè dai buoni, contro i cattivi (è lo schema che ritroveremo in O dragão da maldade contra o santo guerreiro). Sarà João Silvério Trevisan a dire, in tempi molto recenti, che, come vista dal suo cinema e di quello dei colleghi marginais, la situazione appariva meno schematica e semplice di quanto volessero far credere gli oltranzisti del Cinema Novo: «Il nostro problema era molto più complicato che prendere in mano una mitragliatrice. Tutto il nostro cinema prende spunto da questo. (…) La nostra preoccupazione era: cosa facciamo in questo Paese? Ci uccideremo o che altro?» [33].

 

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L’INIZIO DELLA FINE

Con le stesse modalità del Cinema Novo, ma radicalizzate in termini di linguaggio, e spostate di segno in termini di contenuti, Câncer diventa davvero il lato oscuro del cinema di Rocha, di cui non basta dire soltanto che non risulta «inseribile facilmente in tutto il resto della filmografia» [34] del suo autore. È proprio a partire da questo film che il tema della costruzione dell’identità nazionale, la proposta nazional-popolare (in senso gramsciano), attraverso il cinema, di rappresentare il popolo come escluso e allo stesso tempo come vettore di trasformazioni e rivoluzioni, inizia a franare, dando luogo a una crisi di identità non soltanto cinematografica che prelude all’inizio della fine delle ideologie, al ripiegamento assoluto, alla totale omologazione che registriamo oggi in Brasile e altrove.
È l’espressione, con tutto il Cinema Marginal, del cammino di una modernità (completamente diversa da quella analizzata finora) che ha determinato, in maniera velocissima, la sparizione dell’identità, seppure in formazione, di uno specifico culturale e popolare insieme, sostituendoli con le linee massificanti di una cultura internazional-popolare, globalizzata, in cui il referente non sono più cose come l’identità o la nazione, ma i nuovi (non) territori virtuali e mediatici. Non è un caso che questo modo di far cinema si sia ritrovato, con le dovute distinzioni, nelle radicali destrutturazioni di fine millennio e inizio del nuovo. Non solamente nei film di Tarantino, ma pure in quelli di João César Monteiro, Pedro Costa, Roy Andersson, Tsai Ming Liang, Šarūnas Bartas, Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz, Béla Tarr, Ciprì e Maresco e Davide Manuli. Opere dove, deterritorializzati e accecati, i personaggi non appartengono più alla terra.

Per tornare a Rocha, la violenza che subiscono o compiono nel suo film è una violenza cieca («a cegeuira» di Dio e del Diavolo, del vecchio Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), dilagata e dilatata come un cancro (da qui il titolo) e senza uscita. Nel video-film Gianni o amico (1995), dedicato alla memoria di Gianni Amico, gli autori Joel Barcellos e Luiz Saldanha ripercorrono le fasi salienti del cinema brasiliano (ma è rigorosamente escluso qualsiasi accenno al Cinema Marginal), mostrando spezzoni significativi di film, introdotti da didascalie esplicative. Prima di arrivare al primo piano-sequenza di Câncer si legge: «In quei giorni la città (Rio, ndA), era come un cancro allucinante».
Non c’è dubbio che questo film, per ammissione stessa dell’autore, è immesso «dentro un’azione violenta». Gli attori «improvvisano situazioni, che io suggerivo, sul tema della violenza. Violenza psicologica, sessuale, razziale, sociale, sul piano dell’improvvisazione» [35]. Una violenza che non porta certo alla rivoluzione, ma a quel nihilismo che Rocha e cinemanovisti rimproveravano ai personaggi (e di riflesso ai cineasti) del Cinema Marginal. Un nichilismo che nessuno ha sintetizzato altrettanto efficacemente dallo stesso autore di Cancer, quando, nel finale, fa urlare al protagonista nero: «Dialogo? Eu nao sei o que è dialogo! (…) Me da esse revolve, eu preciso matar, eu preciso te matar! (…) Eu quero matar o mundo!» («Dialogo? Io non so cos’è il dialogo! (…) Dammi questa pistola, io ho bisogno di uccidere, ho bisogno di uccidere! (…) Io voglio uccidere il mondo!»).

Questa violenza «culturale», che è, paradossalmente, pure una violenza determinata da una mancanza totale di teoria, estetica, politica (di «cultura», in definitiva), oltre a rappresentare in pieno la sfiducia del Cinema Marginal, è la stessa che, a partire da questi anni, farà sempre più parte dello scenario reale brasiliano, oltre che di quello cinematografico e letterario. Papo Amarelo, il secondo episodio di un altro film del 1968, Os marginais, dittico firmato da Carlos Prates Correia e Moisés Kendler, ci consegna, in sincronia e in sintonia con quello di Rocha, il ritratto di un altro criminale la cui filosofia è tutta in una battuta analoga a quella urlata dal nero José: «Quero so matar, sem souber quem» (Voglio solo uccidere, ma non so chi!).
In tempi recenti, i personaggi desiderosi di «matar o mundo» perché «o mundo não presta» (il mondo non serve) si sono moltiplicati e anche annacquati. Limitandoci al Brasile più noto fuori fuori dai confini nazionali, citiamo soltanto i killer, a caccia di nemici, dei racconti di Rubem Fonseca, o quelli del primo film di Walter Salles Jr., A grande arte (1991), un noir all’americana, tratto dall’omonimo romanzo (1983) dello stesso Fonseca. Inoltre le situazioni di violenza dei film di Aluízio Abranches o di Cidade de Deus (2002) di Fernando Mereilles.

 

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GENERI CITATI

Arrivati a questo punto della disamina, possiamo chiederci perché Rocha odiasse tanto il Cinema Marginal che, esteticamente ed eticamente, sembra muoversi totalmente sulla falsariga del suo capolavoro. Non basta come risposta il fatto che l’altro cinema faccia un uso costante dei codici dei generi popolari (poliziesco, horror, fantascienza) perché, a parte qualche eccezione significativa, questi codici sono generalmente fatti esplodere e riutilizzati completamente al di fuori delle regole e caratteristiche classiche dei modelli. Inoltre anche Câncer risulta, al di là di quel che pensa lo stesso realizzatore, un collage tropicalista di generi e citazioni.
Abbiamo visto come il film sia molto parlato. Senza escludere il senso profondo di tanta conversa (che è, ripetiamo, di ordine linguistico e meta-linguistico, formale e contenutistico), non possiamo fare a meno di notare come essa faccia ricorso, anche e in special modo nei vuoti, nelle incongruenze, nel non-sense umoristico (quell’«Ammazzami, dottore!» urlato dal nero mentre prende le botte) e nell’appellarsi direttamente allo spettatore (come appunto fa Hugo Carvana, nella scena al commissariato), al genere cinematografico nazionale e popolare per eccellenza, che è la tanto bistrattata (da Rocha, non dai marginais) chanchada.
Il servitore sambista è una delle figure chiave di questo genere leggero, pieno di digressioni musicali affidate, non raramente, a personaggi di colore tipizzati. Come riferisce Watson Macedo, uno dei più celebri registi di chanchadas: «nel bel mezzo di una storia, improvvisamente, tutto si fermava perché qualcuno entrava cantando» [36] e questo qualcuno era spesso il servo di colore.
Anche la coppia Hugo Carvana-Antônio Pitanga non è lontana, in fondo, dalla classica dupla do barulho di questo genere di film, costituita da un crioulo doido che affianca il bianco in avventure pericolose e umoristiche. Nell’edizione brasiliana del film, il personaggio interpretato da Pitanga viene appunto chiamato «crioulo» dal «dottore» e non «negro» come avviene in quella italiana. Quando i due bisticciano per la proprietà dell’ignoto oggetto rubato all’americano o dell’altrettanto misteriosa valigia, sembra di assistere ai battibecchi di Grande Otelo e Ankito in De pernas pro ar (1957) (di Victor Lima), per non parlare di una situazione-tipo di questo genere di film esplicitamente citata, laddove Pitanga addenta furtivamente la banana di Carvana, e da quest’ultimo è per questo sonoramente rimproverato.
Un altro genere diffuso e ormai scomparso, come quello romantico-sentimentale, è del tutto parodiato nel blocco 7. Frasi fatte, luoghi comuni, smancerie e ripetizioni, nei dialoghi tentennanti e timidi, come nella colonna sonora, fatta di stressanti canzoni d’amore, languide e irreali, che Rocha si diverte a interrompere bruscamente o a mettere in sonora evidenza, coprendo completamente il dialogo con esse. L’inquadratura stessa, a camera fissa, è più ravvicinata del solito, proprio come nel genere preso in questione, solitamente composto di campi medi o primi piani-affezione.
Se vogliamo, la storia ha pure le caratteristiche di un noir, non certo nelle sue magre coordinate «gialle» determinate da furti e furtarelli fuori campo o da un intero blocco ambientato in una stazione di polizia estremamente parodizzata. Essa cita piuttosto gli effetti del poliziesco misogino alla Howard Hawks (autore, questo, molto amato pure dai cinemanovisti per lo stile secco ed essenziale), dove un’irresistibile dark lady finisce sempre per rovinare l’amicizia tra due uomini, entrambi innamorati di lei. Qui, si è visto, Pitanga, infatuato per Odette Lara, finisce per uccidere Carvana, a cui comunque, seppur ambiguamente, era legato. E quando i due amanti corrono via gioiosi, lasciando il cadavere dell’uomo sulla spiaggia, è lecito ricordare un’ulteriore variazione del noir americano: quella dove un lui e una lei progettano di far fuori un terzo incomodo, uomo o donna, legato a regolare vincolo di coniugio a uno dei due assassini.
In quanto alla valigia che non sappiamo cosa contenga, essa ci rimanda, oltre al «MacMuffin» di memoria thriller e spionistica, a uno dei luoghi canonici del poliziesco post-maccartista, quello dell’oggetto che potrebbe contenere chissà quale micidiale arma segreta del nemico (comunista). Non ci stupiremmo se dalla valigia di Câncer uscisse materiale radioattivo, come avveniva in Un bacio e una pistola (1955) di Robert Aldrich. Adeguato al clima da isteria nucleare, di cui questo tipico di narrativa poliziesca era l’espressione (anche se il film di Aldrich appare ovviamente dotato di maggiore complessità), è pure l’oggetto incomprensibile che i due protagonisti del film, in cerca di una delucidazione in merito, portano dal dottor Zelito. Rilevato che si tratta di una specie di «contatore Geiger» sterilizzante, il dottore, che è pure una specie di mad doctor dell’horror (o un medico al servizio della dittatura sanguinaria: lo attesta il ragazzo brutalizzato accovacciato in un angolo della casa), sposta il film sul terreno vago della fantascienza.
All’infuori dei generi classici, nazionali (la chanchada) o hollywoodiani (poliziesco; horror; fantascienza; film d’amore), Câncer gioca pure con i codici del cinema moderno. Il blocco 9, quello in cui Antônio Pitanga si aggira per le strade di Rio e chiede aiuto ai passanti, è girato secondo lo stile del cinéma vérité; la sfilata di moda reinvia agli stilemi pop per niente snobbati dal cinema d’autore di quegli anni (ne sono testimonianza Blow up, 1966, di Michelangelo Antonioni, e Qui etez-vous Polly Magoo, 1965, di William Klein: quest’ultimo, basato proprio sul mondo della moda).
Presenti pure, non sappiamo in quale misura polemica, i riferimenti al cinema di grido brasiliano, quello che, sulla scia avviata da Ruy Guerra con Os cafajestes, si pasce di descrivere la gioventù bruciata e vitellonesca brasiliana, senza ideali né moralità, con ripetitive scene di sbronze, fumate di hascish, canti e balli, sesso facile. I giovani che, nell’ultimo blocco, improvvisano un samba; i tre protagonisti del film che fumano uno spinello nel Volkswagen e, in generale, tutto l’atteggiamento da perdigiorno dei protagonisti, con relativi scambi sessuali, sono un omaggio distanziato e più o meno cosciente, al filone.
In un tale, densissimo serbatoio di rimandi sagacemente occultati in un’apparente semplicità di film marginale, improvvisato e un po’ «brutto», spiccano pure le citazioni mass-mediali tanto care ai registi del Cinema Marginal: televisione (in campo) e radio (fuoricampo) accese fungono, a intermittenza, da anomala colonna sonora (della radio si ascolta persino il frenetico cambio di emittente: brano sonoro che fa da pendant alla musica spezzettata proveniente da dischi fruscianti nella scena del corteggiamento).
E, se come si è visto, viene citato il testo di due canzoni, rispettivamente, in un dialogo, e nel commento cantato finale del servitore, non mancano neppure menzioni a film famosi. Forse casuale quella davanti a un cinema, le cui insegne pubblicizzano l’ultimo film con Doris Day, mentre Pitanga, indomabile, come il titolo del film programmato (A Indomável è il titolo brasiliano di The Ballad Of Josie, 1967, di Andrew V. McLaglen, da noi La donna del West) si appresta a recitare il suo ruolo di disperato senza via d’uscita. Invece, deliberatamente contemplate, quelle relative alla protagonista femminile e al commissario. La prima rivela al suo uomo che, dopo aver visto Bella di giorno (1967) di Luis Buñuel, si sente molto più invogliata a uscire per le strade. Il secondo, invece, si porta alle spalle un’enorme croce, proprio come il protagonista del blasonato O pagador de promessas di Anselmo Duarte, già opera teatrale di Dias Gomes e già oggetto di parodia in Terra em transe. •

Leonardo Persia

 

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NOTE

[1] Cfr. Leonardo Persia, Il movimento tropicalista al cinema, Rapporto Confidenziale 37, pp. 16-33

[2] Non si è certi della data. Jairo Ferreira cita un’intervista di Rocha rilasciata nel 1975 a “Crítica”, (in Glauber Rocha, Scritti sul cinema, Edizioni La Biennale di Venezia, 1986. Glauber su Glauber, p. 97), dove il regista sostiene di aver filmato Câncer nell’agosto del 1968, quindi dopo O bandido da luz vermelha di Rogério Sganzerla, che risulta invece pacificamente girato nel maggio dello stesso anno. Sulla data esatta si discute molto, in quanto attraverso di essa si stabilirebbe chi abbia iniziato per prima gli stilemi che saranno tipici del Cinema Marginal. Rocha, nel rispondere ad alcuni quesiti fattigli dal critico, soprattutto in relazione al suo odio/amore per il Cinema Marginal, («A quell’epoca, ’68-’69-’70, lei ha combattuto molto lo Sperimentale emergente e poi vedo che dice che lo ha iniziato!»), si contraddice, prima scrivendo che Câncer «fu girato nell’agosto del 1968», poi puntualizzando che «non fu filmato in agosto, ma in maggio o giugno». cfr. Jairo Ferreira, Cinema de invenção, Max Limonad, São Paulo 1986, pp. 55-56, e in Glauber Rocha, piano-sequenza, in (a cura di) Marco Giusti, Marco Melani, Prima e dopo la rivoluzione – Brasile anni ’60: dal Cinema Novo al Cinema Marginal, Linadu, Torino 1995, pp. 201-202

[3] In Cinzia Bellumori, Glauber Rocha, La Nuova Italia, Firenze 1975. p. 97

[4] C. Bellumori, cit., p. 97

[5] Fernando Ramos, Cinema Marginal (1968-1973) – A representação em seu limite, Brasiliense, São Paulo 1978, p. 90

[6] M. Giusti, João Silvério Trevisan: intervista, in (a cura di) Marco Giusti, Marco Melani, op.cit., p.237

[7] F. Ramos, op.cit., p. 94

[8] cfr. G. Rocha, op.cit., p. 59 (Sull’autore), p. 65 (Teoria e pratica del cinema latino-americano), p. 98 (Glauber su Glauber), p. 115 (Il passaggio delle mitologie)

[9] Cit. in C. Bellumori, op.cit., p. 96

[10] Cit. in Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milano 1994., p. 206

[11] Cfr. C. Bellumori, , p. 96

[12] Cit. in Antonio Bisaccia, Effetto Snow, Costa & Nolan, Genova 1995, p. 70

[13] Cfr. Noel Burch, Prassi del cinema, Pratiche, Parma 1980, pp. 23-24

[14] cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, Pratiche, Parma 1991, p. 15

[15] Dichiarazione del regista contenuta in AA VV, Taiwan: cinema degli anni ’90, Il Castoro, Milano 1998, p. 129

[16] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1997, p. 274

[17] Cit. in N. Burch, op. cit., p. 7

[18] G. Deleuze, op. cit., 1997, p. 74

[19] Idem, Ibidem, p. 77

[20] Cfr. João Carlos Rodrigues, O negro brasileiro e o cinema, Globo, Rio 1988, pp. 15-28

[21] Bertold Brecht, Letterarizzazione del Teatro – Note all’opera da tre soldi, in Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1962, IV ediz. 1977, p. 41

[22] C. Bellumori, op. cit., p. 98

[23] G. Deleuze, op. cit., 1997, p. 273

[24] Cfr. Idem, Ibidem, p. 271

[25] Cfr. G. Deleuze, op. cit., 1997, p. 245

[26] Idem, Ibidem, p. 239

[27] Idem, Ibidem, p. 240

[28] Idem, Ibidem, pp. 246-247

[29] Idem, Ibidem, p. 246

[30] Idem, Ibidem, p. 241

[31] Idem, Ibidem, pp. 242-244

[32] Angelo Trento, Il Brasile – Una grande terra tra tradizione e progresso (1808-1990), Giunti, Firenze 1992, p. 149

[33] M. Giusti, João Silvério Trevisan – intervista, in M. Giusti, M. Melani, op. cit., p. 238

[34] C. Bellumori, op. cit., p. 97

[35] C. Bellumori, op. cit., p. 97

[36] Cit. in Inimã Simões, Pornochanchada: il capro espiatorio del cinema brasiliano, in (a cura di) Lino Micciché, Cinema Novo e dopo, Marsilio, Venezia 1981, p. 115 (vedi nota 2)

 

 

CÂNCER
Regia, sceneggiatura: Glauber Rocha • Fotografia, operatore: Luiz Carlos Saldanha • Montaggio: Mireta, Tineca • Suono: José Antonio Ventura • Sincronizzazione: Raul Garcia • Laboratorio: Lider Cine Laboratórios • Produttore: Glauber Rocha • Coproduttore: Gianni Barcelloni • Interpreti: Odete Lara, Hugo Carvana, Antonio Pitanga, Rogério Duarte, Hélio Oiticica, Eduardo Coutinho, José Medeiros, Luiz Carlos Saldanha, Zelito Viana e il personale del morro de Mangueira (Rio de Janeiro) • Produzione: Mapa Filmes, RAI – Radiotelevisione Italiana • Colore: bianco e nero • Negativo: 16mm (950 metri) • Lingua: portoghese • Paese: Brasile, Italia • Anno: 1972 • Durata: 86′

 

CÂNCER, SINOSSI
Una sala congressi, dove è in corso una conferenza stampa. Una voce fuori campo parla del film che stiamo per vedere, come è nato e in quale contesto politico, e ci spiega che esso è «sui disoccupati di Rio de Janeiro». Sulla soggettiva di un auto che esce da una galleria, attraversando una discesa, delle voci fuori campo asseriscono che «il dottor Zelito aveva ragione», concludendo che «questa profilassi sarà necessaria».
Nel giardino di un appartamento borghese, un giovane nero (Antônio Pitanga) scongiura un «dottore» (Rogério Duarte) di farlo lavorare. C’è un altro «dottore» (Hélio Oicitica) con in mano la pistola e un servitore di colore che canta e balla agitando un pandeiro. Il nero in cerca di lavoro confessa che in passato rubava per sopravvivere, ma poi, dopo un bel colpo fatto con la complicità di un amico, quest’ultimo non ha voluto dividere con lui la refurtiva e lo ha mollato. Il «dottore» gli urla tutto il suo disprezzo, non in quanto nero, ma perché vagabondo. L’altro «dottore», apparentemente piú comprensivo, rileva che «una persona non può, non ha la possibilità di fare niente» e spiega che il possesso della pistola è dovuto a motivi di sicurezza. Il nero invita il «dottore» a mandare via quello armato, ma l’uomo gli prende soltanto la pistola e comincia ad accusare il ladruncolo di aver squartato e violentato la sua stessa madre. Insultandolo e picchiandolo, chiede una corda per potergli legare le mani, mentre l’accusato interrompe il servo che balla, chiedendogli perché non fa nulla. Il secondo «dottore» considera che bisogna essere piú democratici, ma l’altro replica che «in Grecia, la democrazia era per un dieci per cento della popolazione. Il novanta per cento erano schiavi». Continua così a picchiare il giovane, che, da par suo, gli urla: «Sai chi ha scoperto il Brasile?».
Un uomo addormentato su un divano (Hugo Carvana) si sveglia e prende la pistola. Racconta che la notte precedente ha litigato con un tipo per via di una donna. Intanto rimprovera il giovane nero di essersi presentato in ritardo, ma il ragazzo cerca di rabbonirlo, mostrandogli gli orologi che ha rubato. Racconta ridendo che per uno di questi ha dovuto sventrare un uomo, sottolineando, entusiasta, che «gli usciva il sangue», ma il socio sembra preoccuparsi piú che altro del fatto che il ladro abbia messo in bocca la sua banana. Iniziano poi a litigare per il possesso di uno strano oggetto rubato a un americano di cui però nessuno dei due sa a cosa precisamente serva. I due portano l’ordigno da un certo dottor Zelito, che li potrà delucidare sull’uso. Nell’appartamento dell’uomo, del tutto disadorno, vediamo un ragazzo accovacciato a terra che si lamenta e l’asta col microfono che serve a registrare il suono del film. Mentre il dottore spiega che l’oggetto è «una specie di anestetizzante che funziona pure come contatore Geiger», una voce fuori campo, appartenente, presumibilmente, a qualcuno che è dietro la macchina da presa, comincia a provocare il dottor Zelito: «Tua madre ha partorito quaranta figli! Perché vuoi sterilizzare le donne nel sertão?». La stessa voce incita poi a sparare sul ragazzo accovacciato su cui, a turno, tutti si sfogano con calci e pugni. Dopo l’acquisto dell’oggetto da parte del dottor Zelito, i due ladri ricominciano a litigare e a picchiarsi. Interviene nella zuffa il ragazzo accovacciato, che, oltre a darle, continua a prenderle. Le botte tra i due continuano anche fuori dall’appartamento, davanti a una folla di anziane signore e bambini divertiti, in mezzo ai quali la macchina da presa ondeggia, registrando i loro saluti e le loro boccacce.
In un interno borghese, seduti su un divano e con il televisore acceso, l’uomo dei furti accusa la sua donna (Odette Lara) di condurre una vita squallida. Lei si interroga sulla fedeltà e lui afferma che «il mondo è tutto marcio» e «bisogna abbattere tutto». La donna, che è un’attrice, parla, fiduciosa, del popolo, mentre l’uomo l’avverte che saranno massacrati e sbranati dalle masse. Poi la invita a «uscire per strada, respirare la gente» e lei confessa che è proprio quello che vuol fare, specie dopo aver visto Bella di giorno. Gli amanti vengono poi alle mani dopo che l’uomo chiede alla donna di dargli tutto quello che ha. Lei, provocandolo, abbraccia un amico fumato (Eduardo Coutinho), accucciato a terra, e l’uomo comincia a fare a pugni con lui.
Tutti al commissariato di polizia. Il commissario ha in mano un’enorme croce, un servitore il bricco del caffè. L’amico della donna viene preso in giro per il suo impegno politico; l’altro, dopo aver detto di voler ammazzare e distruggere il mondo, comincia a sproloquiare discorsi pseudo-politici verso la macchina da presa. Entra un poliziotto consegnando un sovversivo. Quest’ultimo nega di essere comunista, dice di essere solo un teorico e vanta la propria agendina vuota come simbolo di coordinazione e ordine. Intanto si spazientisce l’amico della donna per il tempo perso: «Devo salvare un vietnamita… devo fare la rivoluzione in Francia… devo inventare una nuova ghigliottina francese… elettronica…». La donna lo tranquillizza, abbracciandolo e baciandolo. Si sentono rumori esterni e urla, ma come provenienti da un mezzo meccanico. Soggettiva da auto che attraversa una galleria.
Il ladruncolo nero corteggia una bella ragazza pure nera con una serie di frasi fatte. I dialoghi dei due sono continuamente interrotti da vecchie canzoni romantiche. Alla fine, la ragazza ci sta e i due si abbracciano.
Un’altra soggettiva da auto. Davanti a una spiaggia, il ladro e la fidanzata riuniti, dopo che lei s’era messa con l’amico. La solita soggettiva da auto. Stavolta sorpassa un Volkswagen dove ci sono il ladro, la fidanzata e il nero. Si fermano davanti alla spiaggia e fumano uno spinello, poi vanno verso il mare. Il bianco dice al nero che, a differenza sua, non potrà mai ascendere alla scala sociale, ma l’altro risponde convinto che adesso è lui a comandare. Sembra infatti che anche la ragazza dell’amico si stia innamorando di lui e per questo comincia un ennesimo alterco tra i due uomini. La ragazza ha il sospetto che oggetto della contesa non sia lei, ma una misteriosa valigia che appartiene al nero, ma su cui il bianco rivendica la proprietà. Improvvisamente, quest’ultimo viene strangolato dal primo e la nuova coppia fugge ridendo.
Una sfilata di moda sulla quale una voce off infervorata parla di politica, di Costa e Silva e di AI 5. Al centro di Rio, il nero continua a simulare il bisogno di lavorare. Qualcuno lo invita a cercarsi un assistente sociale, una ragazza gli regala mille cruzeiros e un industriale gli nega l’assunzione visto che alla sua ditta ha dovuto licenziare gran parte del personale.
I due «dottori» dell’inizio, con il servo cantante appresso, incontrano il nero tra un gruppo di giovani che improvvisano un samba per strada. Il nero nega di conoscerli, come pure la bella ragazza che aveva corteggiato prima. Il primo «dottore» insiste e, nel consueto litigio, lui lo ammazza esultando: «Ho ucciso! Ho ucciso un altro!». Vorrebbe sfilare dal cadavere una collana, ma l’altro «dottore» ne rivendica l’appartenenza: il nero uccide anche lui. E, tra i balli e i canti del gruppo, urla a squarciagola: «Voglio uccidere il mondo!». Chiusura, sfocata, sulla figura di un passante che, da lontano, si è fermato, incuriosito, ad assistere alla lavorazione del film. • [Leonardo Persia]

 

GLAUBER ROCHA / 1939-1981 / FILMOGRAFIA
1959 – Pátio (corto)
1959 – A Cruz na Praça (corto, non completato)
1961 – Barravento
1964 – Deus e o Diabo na Terra do Sol
1966 – Amazonas, Amazonas (corto)
1966 – Maranhão 66 (corto)
1967 – Terra em Transe
1968 – 1968 (corto)
1969 – O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro
1970 – Cabezas cortadas
1970 – Der Leone have sept cabeças
1972 – Câncer
1972 – Paloma, Paloma (Super Paloma) (cine diario)
1974 – História do Brasil
1974-75 – As Armas e o Povo
1975 – Claro
1977 – Di Cavalcanti (corto)
1977 – Jorge Amado no Cinema (doc)
1980 – A Idade da Terra

Fonte filmografia: tempoglauber.com.br

 

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