I cineasti Marginais: la parte “cinema” del Tropicalismo

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I cineasti Marginais: la parte “cinema” del Tropicalismo
a cura di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 37 | anteprima | compra

 

Il Cinema Marginal brasiliano appare come un’onda tsunami nell’oceano delle vagues che, a partire dalla fine degli anni ’50 fino agli inizi dei ’70, inondano gli schermi del mondo, costituendo una nuova «internazionale» (Adriano Aprà) del cinema. Un’intera generazione di cineasti rebel with a cause farà surf spericolato sulle nuove onde, lottando, parola di Godard, «sui due fronti dell’economia e dell’estetica per creare sistemi nazionali, liberi, fratelli, compagni e amici».

Dall’Europa dell’Est (il cinema dell’ottobre polacco; la Nová Vlna praghese; il cinema ungherese della rinascita) a quella occidentale (il Free Cinema inglese; il Neues Deutsches Kino tedesco; il Nuevo Cine spagnolo; il Novo Cinema portoghese; il Giovane Cinema italiano); dall’Africa, nera (i primi film nazionali a firma dei senegalesi Ousmane Sembène e Blaise Senghor, della camerunese Thèrese Sita Bella) e bianca (il gama’at cinema al gedida egiziano; il cinema djidid algerino), all’Asia (il nuovo cinema giapponese di Nagisa Oshima o Shoei Imamura; le sperimentazioni formali dell’indiano Ritwik Ghatak), è dappertutto un fermento di idee nuove in conflitto contro il cosiddetto «cinéma de papa». L’America Latina, che agli inizi degli anni ’60 si trova, con tutto il Terzo Mondo, al centro del dibattito politico e culturale internazionale (per via delle dittature, il colonialismo, Cuba), contribuirà, da parte sua, con la Nueva Hola (Messico), il Tercer Cine (Argentina), il Cine Imperfecto (Cuba), l’Unidad Popular (Cile), il gruppo Ukamau (Bolivia) e, più rilevante di tutti, il Cinema Novo brasiliano, straripante tempesta di immaginario rifondato.

È da una costola del Cinema Novo che origina quello Marginal, movimento-Eva più rosa e frivolo, liquido e aggressivo in opposizione a un cinema meno dubbioso e macho, tendente all’impigrimento accademico. All’inizio, come riferisce Flávio da Costa, costituisce del primo «quasi un prolungamento (o una biforcazione)», tanto che i primi articoli relativi ad esso lo definiscono cinema novíssimo e gli inglesi lo denominano tuttora, correttamente, post-novo. Appellativi di comodo, se vogliamo, ma che già qualificano il movimento come più giovane, e quindi più moderno, del Cinema Novo, che moderno era già, inquadrandolo in un momento già successivo, post, alla modernità, più vicino al futuro, ai giorni nostri.

Come altri «luoghi» cinematografici del periodo, comincia, rizomatico, a svilupparsi senza la volontà di porsi come scuola (semmai un’anti-scuola). Latitano del tutto manifesti, programmi, esposizioni di intenti o dichiarazioni di appartenenza a un medesimo e specifico gruppo. Niente più che un pugno di giovani, se non giovanissimi (in portoghese, novíssimi), cineasti agguerriti, anarchici, alcuni dei quali si sono fatti le ossa come aiuto registi, sceneggiatori e tecnici al servizio del Cinema Novo, e che, passati dietro la macchina da presa come responsabili assoluti, cioè da registi, hanno iniziato a divergere dalle direttive non scritte, e nondimeno irrefutabili, di quello che forse si è già trasformato in un cinema di papà.

Uno dei più importanti nomi del futuro movimento, Júlio Bressane, di sicuro il più grande cineasta brasiliano contemporaneo, agli inizi della carriera non esita a dichiarare la sua appartenenza al Cinema Novo, così come Rogério Sganzerla, critico cinematografico sull’Estado de São Paulo. Quest’ultimo scrive articoli elogiativi del movimento e ambisce al grande salto dietro la macchina da presa per continuare la tradizione avviata da Glauber Rocha, Carlos Diegues e Gustavo Dahl, autori con i quali mantiene contatti amichevoli e che ammira oltremodo. Tuttavia quando mostra parte del suo film, O bandito da luz vermelha (1968), i suoi idoli si irritano e disapprovano, finendo per infrangergli il sogno. Riferisce il regista Geraldo Veloso: «L’indimenticabile proiezione nella cabina della Líder (il laboratorio cinematografico di Rio), con tutto il Cinema Novo presente, scatenerà una serie di riserve più o meno velate, a mio avviso causate dalla gelosia per i risultati splendidamente creativi raggiunti da Rogério nel suo film. Ferito, Rogério si raccoglie e cerca di continuare il suo lavoro con strutture più decisamente personali».

 

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È il primo passo per la costituzione di un movimento alternativo a quello del Cinema Novo, sclerotizzato ormai in gruppo chiuso, tutt’altro che novo. Sganzerla inizia a frequentare alcuni cinematografari che da qualche anno hanno messo su un centro di produzione nel pericoloso quartiere paulista della Boca do Lixo (letteralmente: centro della spazzatura), proprio dove il neo-regista ha ambientato il suo primo film. Da qui escono per lo più film che non si possono certamente definire d’autore, produzioni di genere medio-basse, trash tropicale (e, inconsapevolmente, tropicalista), nemmeno preso in considerazione dalla critica, e tuttavia vitale e brutale, scosse di cinema mai visto. Non mancano neppure opere più ambiziose, riconducibili a un tipo di linguaggio fuori dagli schemi al pari di quello realizzato, più o meno nello stesso periodo, dai cinemanovisti, e tuttavia con modalità differenti, più sciolte, ritmate, surreal-popolari. Per uno di questi film, che, per comodità, sarà definito a posteriori dalla critica il primo film del Cinema Marginal, e cioè A margem (1967), scritto, diretto e montato da Ozualdo Candeias, era già stato affibbiato un appellativo. Dato che non era Cinema Novo e nemmeno chanchada (genere nazionale per eccellenza, commedia di equivoci, clownerie, canzoni e velata critica sociale) lo si denominò Cinema da Boca do Lixo.

Attorno a questo cinema cominciano a convergere, oltre a Sganzerla, Andrea Tonacci, romano residente a São Paulo dall’età di nove anni, il già citato Júlio Bressane, João Batista de Andrade, Maurício Capovilla, João Silvério Trevisan, Neville d’Almeida, Carlos Alberto Eghbert e altri. Vi aderiscono pure alcuni neo-diplomati della Escola Superior de Cinema São Luiz, Carlos Reichenbach e João Callegaro, insieme al critico di cinema Antônio Lima, i quali, dopo aver cercato invano finanziamenti per un film «serio», decidono provocatoriamente di realizzare un film di grana grossa, erotico, che sia «la proposta di un’anti-estetica». Il film si chiamerà As libertinas (1968), tre episodi a centralità femminile, Alice (Reichenbach), Angélica (Antônio Lima), Ana (Callegaro), e darà la stura alla pornochanchada, genere ultra-discusso e dibattuto, che riutilizza le forme del genere brasiliano più noto, per aggiungervi dosi massicce di nudi ed erotismo non certo raffinati, anzi piuttosto grossolani e volgari fatti proprio per stupire e provocare. Dietro l’operazione c’è un ironico manifestino, quello del cinema cafajeste, che dice di avvalersi, per la realizzazione di questo film, di «cinquanta anni di cattivo cinema americano», senza perdersi in «ricerche estetizzanti ed elucubrazioni intellettualistiche». Si tratta di un primo programma di intenti, mutuati di certo dall’estetica tropicalista (che in musica recupera beat e pop anglosassoni, mescolandoli al folk locale e alle più fantasiose extra-vaganze), da cui originano le scelte future del Cinema Marginal.

All’interno del gruppo, intanto, per quanto libero e svincolato da direttive estetiche o politiche, si aggiungono a questa prima idea di cinema scambi di proposte, ammissione di gusti e dichiarazioni d’amore per i più disparati tipi di cinema. Qualcuno sbava per l’underground americano, altri optano per i generi classici hollywoodiani, altri ancora prediligono autori americani non irreggimentati come Orson Welles, Samuel Fuller (entrambi storicamente legati al Brasile), Budd Boetticher o i nuovi giapponesi tanto diffusi in patria. C’è pure chi ammira oltremodo la «bruttezza» dei film nazionali di genere, poliziesco, horror e chanchada, e propone di ripartire da lì, piuttosto che dall’esperienza succedanea del Cinema Novo. Il cinema non è esclusivo centro dei loro interessi: qualcuno fa teatro, altri scrivono poesie o romanzi, quasi tutti seguono il mondo dell’arte contemporanea, che in Brasile trova un alfiere in Hélio Oicitica, artisto plastico e cinefilo, persino attore a tempo perso (in Câncer, 1968-70, di Glauber Rocha). Coltivare diversi interessi permette di ideare film che siano il punto d’incontro di tante diverse ispirazioni, la messa in pratica di un cinema «impuro», nel senso baziniano del termine, che possa cioè attingere a piacimento anche da altre arti. Ogni idea individuale diventa collettiva e il gruppo comincia a sognare opere che siano un po’ horror, un po’ underground, un po’ chanchada, un po’ Straub-Huillet, un po’ il risultato dei contemporanei dettami di teatro moderno, arte povera e arte pop, lasciando sempre la possibilità di agire secondo le proprie ispirazioni e con un notevole senso dell’«apertura» stilistica e tematica, anche in opposizione alla «chiusura» rivelata dal Cinema Novo.

L’esempio miscellaneo viene seguito anche a Rio, dove, con Eliseu Visconti, Luiz Rosemberg Filho e Sérgio Bernardes nasce il Cinema da Boca (o Beco) da Fome; e a Bahia, dove André Luiz de Oliveira, Alvaro Guimarães e Fernando Cony Campos danno vita al Cinema da Boca do Inferno. Lixo, fome e Inferno diventeranno la sacrilega trinità tematica del movimento, che dei tre termini darà una lettura sociale, facendo film politici e polemici (l’inferno della fame e dello sfruttamento nel Terzo Mondo), o, interpretando letteralmente l’orrore in horror, realizzerà tropicali incursioni nel gotico (gli sfruttatori diventano vampiri, gli affamati zombi e cannibali). In un secondo tempo, Bressane e Sganzerla creeranno insieme a Rio la Belair, casa di produzione indipendente, il cui nome riecheggia la strage operata poco prima dal gruppo satanista del folle Charles Manson. C’è poi un gruppo apolide, composto dai mineiri Geraldo Veloso (paulista d’adozione) e Paulo Bastos Martins, il trio di Manaus Márcio Souza, Antônio Calmon e Carlos Frederico, il carioca Ivan Cardoso e, infine, il nome maggiormente fuori schema, lo scrittore e drammaturgo paulista José Agrippino de Paula, legato il meno possibile agli altri, che clamorosamente, continuerà a frequentare e ad ammirare, ricambiato, Glauber Rocha che, vedremo tra poco, muoverà una vera e propria battaglia contro i nuovi colleghi.

Anche la stampa si occupa del fenomeno, definendolo Cinema de Invenção (Cinema d’invenzione), in relazione all’interesse che i nuovi autori dimostrano di avere per la forma, per l’invenzione stilistica, piuttosto che (ma è solo apparenza) per i contenuti, sociali politici didattici, che sembrano invece ispirare i cinemanovisti. Ely Azevedo, il critico che coniò il termine Cinema Novo, definito inizialmente il «padrino» del movimento, smise presto di militare tra le fila del gruppo, proprio perché la sua visione «formalista» del cinema non poteva aver riscontro con la preoccupazione prioritaria e, a suo dire, eccessiva, del contenuto e delle idee da parte dei suoi ex-compagni. Delle svariate forme di cui il nuovo cinema si ammanta, comunque, i critici non sono proprio entusiasti e, nello stroncare i nuovi film, si divertono a coniare definizioni di volta in volta più creative, atte quasi sempre però a identificare il movimento in senso caricaturale. Si è già detto di appellativi come novíssimo, post-novo e Cinema da Boca do Lixo. Quest’ultima denominazione viene scissa in cinema da boca e cinema do lixo.
La prima definizione è motivata dal fatto che in questi film l’atto del mangiare (divorare) e del parlare (ciarlare) risultano fondamentali. Di conseguenza, pullulano primi piani di bocche, intente a ingurgitare, sputare, sanguinare, vomitare (in Sem essa, aranha di Sganzerla, ci si mette le dita in bocca per ottenere il risultato) oltre che cianciare senza sosta e senza motivo, reiterando i dialoghi, ripetuti come slogan estenuanti, immessi in un loop verbale psichedelico e non sense. Cinema do lixo (cinema della spazzatura), invece, indica una delle passioni degli autori marginais, vale a dire i rifiuti. Nel senso letterale del termine, considerato che il loro cinema, frugando tra i suburbi, le favelas e la povertà, si copre di immondizia e pattume, simbolo degradato del mondo industriale e capitalista che questi cineasti incorporano con lo stesso senso della provocazione tipico della Pop Art e del nazionale Tropicalismo (non risulta del tutto errato allora che qualcuno denomini il loro cinema pure come tropicalista). Lixo, inoltre, non solo anticipa il futuro significato di trash, espressione che sintetizza l’espressione o il culto dei generi bassi e bassissimi (che questo cinema praticherà senza limiti). Indica pure, con gergo mutuato probabilmente dagli amati film americani indipendenti, e, in particolar modo, da Trash (1970) di Paul Morrissey, il rifiuto umano, il rifiuto della società: in una parola, l’emarginato sociale.

Ma solo in un secondo tempo, l’emarginazione verrà fieramente assunta da questi autori come programma politico ed estetico. Inizialmente, il nuovo cinema viene denominato marginal o marginalizado, in quanto i suoi prodotti vengono realizzati con budget ultra ridotti e a margine della produzione nazionale corrente. Inoltre, sono proprio personaggi emarginati, ladruncoli, perdigiorno, mendicanti e ribelli, a popolare le pellicole del movimento, come si evince dal titolo e dalla tematica del film capostipite di Candeias, girato ai margini purulenti del fiume Tietê, vera e propria fognatura a cielo aperto. Gli esclusi che popolano questo e i film a seguire sono denominati pure cafajestes, cioè mascalzoni, vigliacchi, villanzoni o vitelloni: parola alla moda, dopo che un’opera di Ruy Guerra, appunto Os cafajestes (1961), la prima per la quale viene usata il termine Cinema Novo, ha tipizzato, con tale soprannome, i playboy debosciati della zona sud di Rio. Appare naturale, quindi, che tale cinema sia chiamato allo stesso modo, anche perché tale denominazione era stata ufficializzata, come si è visto, in un piccolissimo programma estetico di una parte del gruppo: il manifesto del cinema cafajeste.

 

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Se marginal, marginalizado, cafajeste sono termini imputabili sia ai personaggi rappresentati dal nuovo cinema, sia agli stessi registi, conduttori di vite poco ortodosse, pure la definizione do grito consente una duplice interpretazione. Il primo si riferisce ovviamente al carattere intrinseco di novità e attualità di tali film, spesso liquidati come mero fatto di costume, pellicole di grido appunto, considerando che anche le tematiche che essi affrontano vanno di moda: il sesso, la libertà, la vita di strada e i capelloni, la violenza cieca, i serial-killer e la musica rock. Il secondo, invece, ironizza sul fatto che tali film risultano spesso intervallati da grida, di disperazione e di orrore, quando non di rivolta impotente. Le urla, d’angoscia e di strazio, sono il basso continuo di Gamal, o delirio do sexo. Appare lecito, però accostare questo segno di riconoscibilità del Cinema Marginal, per quanto ridicolizzato, a una geniale manifestazione d’individualismo rivoltoso, quale risulta espressa da un’opera come L’urlo (1893) di Edvard Munch. Com’è noto, anche il pittore norvegese, antesignano dell’espressionismo, era alfiere di un moralismo appartato, al di fuori e oltre una «scuola» specifica. Affinità a parte con le dinamiche profonde dell’urlo, traducibili come esplicita dichiarazione di orrore, ripulsa, impotenza e desiderio di rinnovamento, anche i cineasti marginais, seppure collettivamente, manifestano la stessa tendenza all’isolamento e all’individualismo anarchico, non condividendo né riconoscendo alcuna posizione politica costituita (la sinistra tradizionale), né tanto meno aderendo all’ortodossia dell’avanguardia cinematografica nazionale costituita dal Cinema Novo. José Wolf paragonerà il Cinema Marginal all’esistenzialismo, proprio in quanto «il suo oggetto numero uno è l’esistenza concreta dell’uomo qui-e-adesso».

A questo punto non ci sarebbe nemmeno da spiegare l’origine dell’ennesimo aggettivo atto a designare la specificità di questo cinema, e cioè maldito (maledetto), inteso a sottolineare i caratteri di iconoclastia, insubordinazione e anche decadentismo che contraddistinguono il movimento. Semana do Cinema Maldito (Settimana del Cinema Maledetto) si chiama una delle prime retrospettive del gruppo, tenuta nel MAM (Museu de Arte Moderna) di Rio nel novembre 1970. La rassegna è denominata altresì Novos Rumos do Cinema Brasileiro I (Nuove Mete del Cinema Brasiliano 1), a cui seguirà, nel gennaio 1971, la seconda parte. Prima ancora, nel marzo 1970, il Festival di Brasilia aveva rifiutato in blocco una serie di film marginais dal titolo Novos Rumos. Come prevedibile, anche questo appellativo servirà a indicare i componenti del movimento.

Un’altra definizione è suicida. Con questo termine viene indicato il destino di alcuni personaggi del Cinema Marginal, ma pure la politica produttiva ed economica dei nuovi autori, a volte del tutto indifferenti delle logiche di mercato e dei gusti del pubblico, persino di quello «preparato» e «aperto». Flávio da Costa parla di «disprezzo suicida» per i festival internazionali e pure per il mercato interno: un atteggiamento giusto, a suo vedere, volto a denunciare i vizi e le manipolazioni del mercato. Con più prosaica ironia si esprime, in relazione ad alcuni di questi film, Ivan Cardoso: «La verità è questa: nessuno di questi film incasserà. Nessuno di questi film ha incassato. Nessuno di questi film serve. Tutti questi film procurano il sonno. Nessuno di questi registi farà buoni film». Suicida, inoltre, servirà a designare il gusto per la vita spericolata praticato da alcuni di questi cineasti, la passione per le droghe, la vita on the road, le amicizie pericolose. Bressane esalta, ad esempio, «l’emozione di vivere la cosa proibita, il lato suicida, proibito del pericolo» e dichiara, senza mezzi termini, «una grande ammirazione e affetto per il terrorismo».

A causa di queste scelte radicali, segno di un rifiuto incondizionato per la cosiddetta società civile ed espressione di uno stato brado coltivato non soltanto dal punto di vista artistico, qualcuno non esita a chiamarli con il nome dei primi selvaggi brasiliani che per primi furono scoperti dall’uomo bianco: tupiniquìm. E in portupi, lingua maccheronica a metà tra la lingua di tali selvaggi, il tupi, e quella dei discendenti (e ascendenti) civilizzati, il portoghese, Glauber Rocha conia, infine, la pungente, grottesca denominazione udigrudi (anche udigrude o woudigrudi), storpiatura dell’underground made in USA ammirato ed emulato dai nuovi cineasti indipendenti. Come i colleghi americani, essi prediligono, per girare, produrre e proiettare, luoghi e sale alternative, spauracchio del pubblico domenicale: il cosiddetto subterraneo, traduzione letterale di underground, che, in maniera meno frequente degli altri nomi, servirà ancora a denominare il nuovo cinema.

Rocha disprezza manifestamente le posizioni estetiche e politiche dei giovani cineasti, arrivando ad affermare che il loro marcato anticonformismo altro non è che «anarchia made in marijuana» e tutta la loro attività si riduce a un «revisionismo contro-culturista» «esportato con le droghe e il rock della Cia». Per il più noto e autorevole dei registi cinematografici brasiliani, «i film udigrudi non sono ideologicamente rivoluzionari perché densi di psicologismo e perché riflettono il caos sociale senza sottoporlo a critica storica e proprio per questo sono regressivi da un punto di vista estetico. Sono un miscuglio del Godard anarchico pre-67 e del formalismo fenomenologico e del descrittivismo di Warhol. Nessuno di questi film è riuscito nel proprio intento: liberare l’inconscio collettivo sottosviluppato in un totalizzante spettacolo audiovisivo. Questi film rappresentano la DISSOLUZIONE DEL CINEMA NOVO E NON LA SUA RE-INVENZIONE».

Parla inoltre di «fascismo industriale» e «decadenza avanguardistica», definendo i nuovi cineasti alleati indiretti della dittatura nel «combattere il Cinema Novo». Si tratta di una vera e propria dichiarazione di guerra, che sarà condotta in termini non esclusivamente critici e giornalistici. Caetano Veloso riferisce di essere stato, esule a Londra, il destinatario di violentissime missive speditegli dal regista di Barravento (1962), che gli intimavano, senza mezzi termini, di troncare ogni rapporto personale con i registi marginais in trasferta britannica, in modo particolare con Júlio Bressane e Rogério Sganzerla. Neppure quest’ultimo scherza, considerato che, nel 1969, si rifiuta di protestare, insieme ad altri colleghi, anche non brasiliani (un nome per tutti: Claude Lelouch), per l’incarcerazione, dovuta a motivi politici, del cinemanovista João Pedro de Andrade. Perché Pedro, oltre a essere comunista, secondo Sganzerla era pure un pessimo cineasta.

 

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L’avversità che Rocha nutre nei confronti dei suoi allievi «degeneri» non è affatto da sottovalutare. È soprattutto la sua polemica a fare un caso, e successivamente un movimento cinematografico, di quello che originariamente costituiva soltanto un numero di nuovi talenti che avevano dato vita, senza alcuna progettualità forte, a un cinema via via sempre più distinto da quello nazionale d’autore ortodossamente concepito. Ma è soprattutto da mettere in rilievo come la guerra personale esercitata dal regista baiano con i maggiori contatti con il resto del mondo impedisca di fatto la conoscenza all’estero del nuovo movimento. Per João Silvério Trevisan «Glauber Rocha è il responsabile della morte di tutta una generazione di cineasti» e prosegue dicendo: «Noi non abbiamo avuto accesso all’estero (…), tutte le strade ci sono state chiuse. Questa è stata un’operazione cosciente». L’Italia, per esempio, affiliata al Brasile per via del Cinema Novo, tenuto a battesimo a Genova da Gianni Amico e a Pesaro da Lino Micciché, ignorò completamente l’esistenza di questa scuola sotterranea, come riferito anche da Marco Giusti: «Noi bravi ragazzi che eravamo stati a Pesaro, non ne sapevamo niente, non conoscevamo neppure l’esistenza di un altro cinema brasiliano oltre il Cinema Novo». Va comunque sottolineato, ad onor del vero, che, sebbene la mostra di Pesaro avesse del tutto rinunciato alla proiezione di film marginais, entrambi i volumi legati alle rassegne pesaresi, e cioè Il cinema novo brasiliano (1975) e Cinema novo e dopo (1981), entrambi a cura di Lino Micciché, contengono accenni al Cinema Marginal.

Forse è vero che questa battaglia, combattuta soprattutto tra la coppia Bressane-Sganzerla e Glauber Rocha, avesse qualcosa di edipico, «dell’assassinio del padre mescolato alla lucidità critica», come riferisce Veloso, convinto pure che i due marginais, in fondo, «amassero Glauber – e Glauber pure li amava»; certo è che dietro albergano anche storie personali che lo stesso Rocha non si è mai peritato di nascondere: «Fra Cinema Novo e Sperimentale, fra me, Rogério e Julinho, inoltre, esiste Helena Ignez»: la donna di Rocha, poi moglie di Sganzerla. Il lato paradossale, e di maggior interesse, della faccenda, è che Glauber Rocha, nello stesso periodo in cui Sganzerla gira O bandido da luz vermelha, si spinge (inconsciamente?) a realizzare un film, Câncer, incredibilmente simile a quelli che saranno i film del Cinema Marginal, e che in molti, dentro il movimento, nonostante la guerra in corso, considereranno un capolavoro.

Dopodiché, negando la liceità di esistenza ai colleghi del post-novo, Rocha rivendica non soltanto la paternità del Cinema Marginal, ma persino del Tropicalismo, movimento multidisciplinare dal quale i marginais discendono in linea diretta, al punto che, come si è detto, da esso prendono una tra le loro tante definizioni. Se l’aggettivo “tropicali sta” ben si adatta a Terra em Transe (1967) e a un paio di altri tardi titoli del Cinema Novo, è pur vero che, in generale, quest’ultimo, a differenza del Cinema Marginal, non seppe approfittare pienamente della ventata di novità determinata nel loro Paese da questo fondamentale movimento neo-modernista. E senza il Tropicalismo difficilmente si capirebbero a fondo le scelte fatte, consapevolmente o meno, dagli esponenti del Cinema Marginal. •

Leonardo Persia

 

 

NOTA BIBLIOGRAFICA
Il «quasi un prolungamento (o una biforcazione)» di cui parla Flávio da Costa proviene da Problemas do Cinema Marginal, in Filme & Cultura n. 1, gennaio-febbraio 1971, Rio, p. 14 ed è cit. in (a cura di) L. Micciché, Il Cinema Novo brasiliano – 1°: testi e documenti, Quaderno Informativo n. 64 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Roma 1975, col titolo Problemi del cinema marginale, pp. 144-147. La dichiarazione di Geraldo Veloso sulla prima di O bandido da luz vermelha è citata in Fernão Ramos, Cinema Marginal (1968-1973) – A representação em seu limite, Editora Brasiliense, São Paulo 1978, pp. 77-78. Nello stesso testo, a p. 108, è citata la «profezia» di Ivan Cardoso sui film marginais che non incasseranno, proveniente dal giornale A última hora (Ivan Cardoso, Mixagem Alta Não Salva Burrice), datato 11.1.1972, mentre a p. 35 si parla della vita spericolata e pro-terrorismo di Júlio Bressane, derivata da J. Bressane, Depoimento, Arquivo Multimeios, Centro Cultural, São Paulo. La «proposta di un’anti-estetica» è così definita da Carlos Reichenbach, contenuta in Luiz F. A. Miranda, Dicionário de cineastas brasileiros, Art, São Paulo 1990, alla voce relativa al regista. In Vozes n.6-7, giugno/luglio 1970, Petropolis, p. 34, José Wolf rivela che l’oggetto principale del Cinema Marginal «é a existência concreta do homem aqui-e-agora». Marco Giusti confessa – in M. Giusti, Marco Melani (a cura di): Prima e dopo la rivoluzione – Brasile anni ’60: dal Cinema Novo al Cinema Marginal, Lindau, Torino 1995, p. 9 – che, all’epoca delle rassegne cinemanoviste a Pesaro nulla sapeva, lui e gli altri, di Cinema Marginal. Glauber Rocha parla male, anzi malissimo, dell’udigrudi, sia in Una intervista in Italia (in Cinzia Bellumori, Glauber Rocha, La Nuova Italia, Firenze 1975, pp. 2-3) che in un’intervista rilasciata a Crítica n. 7, settembre 1975, Rio, cit. in G. Rocha, Scritti sul cinema, La Biennale di Venezia, 1986, p. 97. Infine Caetano Veloso, in Verdade Tropical, Companhia das Letras, São Paulo 1997, p. 429, riferisce dei rapporti Rocha e Sganzerla, Rocha e il Cinema Marginal.

 

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Tutte le immagini sono tratte da O bandido da luz vermelha, regia di Rogério Sganzerla (1968)

 

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