To the Wonder > Terrence Malick

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To the Wonder

MERAVIGLIA SENZA RISPOSTE
To the Wonder • Terrence Malick • USA/2012
a cura di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 39 | anteprima | compra

 

Frohlocket ja nicht allzufrüh,
oft schleicht, in Nebel eingehüllt,
der Winter wohl zurück und streut
auf Blüt und Keim sein starres Gift.

Non gioite troppo presto, sovente l’inverno,
cinto di nebbia, torna strisciando e spande
il suo nero veleno su fiori e germogli.

Die Jahreszeiten, Der Frühling
Libretto di Gottfried van Swieten per l’oratorio di Joseph Haydn

 

Dal molto alto al molto basso, dall’immagine dell’aquila, sintesi di tutti gli dei del cielo, sineddoche del librarsi, del liberarsi, ai fondali marini della tartaruga, abitante del Tartaro, l’Ade, l’Inferno. In una manciata di secondi, Terrence Malick innesca spericolatissime connessioni, chiare, eppure ribadite dalla narrazione della voce (delle voci) fuoricampo: «Che cosa sappiamo di lassù o di laggiù?». Eccesso didascalico. O piuttosto circuito mai definitivo, ogni cosa è una cosa ma anche un’altra e un’altra ancora, per ritornare a esser la stessa e mutare di nuovo, continuamente. Senza bisogno di andare dal verticale all’orizzontale, contrapporre le immagini, affermare e negare i significati, operazione comunque di continuo ripetuta.

Ogni singolo elemento, di per sé, si rivela un insieme di segni in conflitto e in simbiosi, a loro volta in contrasto con altri segni, ancora densamente popolati di senso, che all’infinito si scontrano e uniscono e con altri si urtano di nuovo. Un deposito di suggestioni, un intarsio vertiginoso di informazioni, spalmato in una monodia (per molti, monotonia), un postulato che sembra esser dato tutto sin dall’inizio, poi incessante e completa variazione sul tema. L’inquadratura laterale da treno veloce, all’inizio, sposta verso lei, una, diventata «deux-un» con l’ingresso in campo delle mani dell’uomo che ama (è lui che la sta riprendendo col telefonino, riproduzione in scala ridotta delle riprese a mano, mobili, del film). Immediatamente dopo, nuovamente sola, singola (nell’inquadratura), e tuttavia anelante alla coppia, al due. Preludio al meccanismo della storia e della forma del film. Sono io, sto con te, mi distacco, ritorno a te.

Ciclicità, linearità (per molti, banalità) che, vista meglio, più che procedere per linea retta, si muove in cerchi, sembra l’anima secondo Plotino. Spostamento restituito da quella sfera fatta roteare più volte su un tavolo, dai semicerchi che investono il moto dietro e davanti alla macchina da presa. I corpi, le cose, l’organico, l’inorganico. Quindi il tono è oscillante, torna sui suoi passi, si fissa in sospensioni, muta, ripete (per molti, è ripetitivo), si spezza, si ricongiunge, congiunge, separa, spera.

 

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Apre la voce interiore di Marina (Olga Kurylenko), prosegue quella di Neil (Ben Affleck), subentra padre Quintana (Javier Bardem), irrompe graduale la crisi d’ognuno e ricomincia nuovamente lei, poi ancora lui… ma quel secondo monologo dell’uomo è forse nella mente della donna. E il narrato di un’altra donna, Jane (Rachel McAdams), che si frappone tra la coppia, è probabilmente in quello che Neil sta riferendo a Marina del nuovo amore. L’intreccio di suoni e musiche, parole dentro e fuori la mente, in sincrono con l’elevarsi e insieme deteriorarsi del rapporto tra Neil e Jane, presente in quel probabile racconto di racconto, ne ripete l’intrico a livello sonoro.

Tutto risulta spezzettato in un numero incredibile di sequenze, non c’è inquadratura che non sia mossa, provvisoria, fremente, desiderosa di cedere il passo alla successiva. Un turbine di energia inquieta che al contrario comunica armonia e calma assolute. I cerchi si intersecano, mutano in cerchio completo, lo yin-yang fuso in quel corno d’unicorno che, insieme ad altre creature, s’inchina alla dama dell’arazzo fiammingo osservato da Marina innamorata all’Hôtel de Cluny di Parigi. Quella dama esprime l’interiorità della protagonista, toccata dal principio che origina la dualità. È l’erompere del molteplice, l’intero fluttuante che danza prima della caduta. La stessa caduta che finisce per rientrare nella mistica mistione del mosaico visivo del film.

Sin dai primi, remoti, lineari e narrativi film, Malick ha mostrato la grazia e la bellezza dell’incontro con l’altro disperdersi poi nel buio, nella separazione, nel male, esprimendo pienamente e totalmente la caduta, il Paradise Lost. Con i film della seconda fase, quella che dopo un silenzio di vent’anni, torna sfrangiata, de-centrata, rinnovata (per molti, annacquata, dispersa) a partire da La sottile linea rossa, ambisce a fondere grazia e caduta, abisso e vertice in un singolo fotogramma, segno, immagine, persona. In To the Wonder la fusione (per molti, confusione) avviene definitivamente. Ogni elemento della tessitura è di grazia e disgrazia insieme, è sintetizzato da quel momento di gioia inquieta in cui Marina si lascia cadere gioiosamente tra le braccia di Neil. O si lascia ammantare il volto da un velo bianco, dopo che, in un altro momento, è stata lei che, con un golf nero, ha coperto il volto di lui. O, ancora, quando Marina, o Jane, procedono come funambole. Camminando su un solo binario, esitando sulle sabbie mobili (la baia di Mont Saint-Michel), orientandosi su un sentiero troppo stretto. Indugiano, oscillano. Poi volteggiano, danzano, camminano, senza volersi fermare mai.

I piedi in marcia vengono spesso tagliati dall’inquadratura, per riapparire in maniera eccentrica, assenti/presenti. Marina tira per i piedi Neil; Neil toglie uno stivale a Marina; Neil ripensa a Marina guardando una scarpa di lei; Marina infila alle mani le scarpette da ballo facendole danzare sul tavolo; Jane calpesta delicatamente i piedi di Neil; Neil infila i calzini. I piedi equivalgono alla tartaruga, alla terra. Le braccia, che cingono il cielo, roteano nell’aria, lambiscono e carezzano l’aria, evocano l’aquila, il sole, gli uccelli che Marina vorrebbe inseguire. Ma, di nuovo, «che cosa sappiamo di lassù o di laggiù?». I piedi camminano meccanici, diventano l’abitudine, la sclerosi del movimento. Le mani rappresentano l’agire, il fare, la volontà. Incarnano la scelta (morale), come in Bresson.

Entrano in campo. Rischiano, osano. Lo dice il sacerdote, contrapponendo amor sacro e amor profano, Dio e gli sposi, la perfezione e l’imperfezione. «C’è un amore che è come un torrente che si secca quando la pioggia non lo alimenta più. Ma c’è un amore che è come una primavera che nasce dalla terra. Il primo è l’amore umano, il secondo il divino. E ha un’origine superiore. Il marito deve avere la moglie come Cristo ha amato la chiesa. Non la trova amabile, la rende amabile».

 

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Eppure il religioso è il primo a non crederci, a non credere, a non saper collegare le cose, incapace di ri-legarle (etimologia di religione). Predica mentre la macchina da presa indugia sul volto oscurato di Marina, assorta nel pensiero della fuga del suo primo marito. Invita a scegliere, rischiare perché «chi non fa nulla sbaglia». Non solo il regista lo fa restare immobile (immobilità contrapposta, o equivalente, al muoversi vorticoso dei suoi pensieri), ci mostra pure le mani dell’azione (di Marina e Neil) sotto il rubinetto e, sopra, la voce di lei: «Se mi avessi chiesto di restare, l’avrei fatto». L’inattività è dell’uomo o della donna? E il partire di lei consiste in un’autentica risoluzione oppure nel falso movimento di una rinuncia? Ogni cosa viene rivelata senza segno di rivelazione (da rivelare non c’è nulla, in fondo), altro che didascalismo. La scrittura del testo è in pan-focus come le immagini. Un grandangolo narrativo che, simile a quello visivo, deforma ogni cosa nel momento stesso in cui la forma.

Alla stessa maniera ci interroghiamo (o ci stupiamo) dei segnali divini che giungono al sacerdote. Promanano dai poveri, dai malati, dai carcerati, da una vecchia che gli raccomanderà delle preghiere (perché lui «è tanto infelice»), da un nero che sente il calore, il Power, lo Spirit. E lui cerca di autoconvincersi, per niente convinto. Forse non esiste richiamo alcuno, ognuno si crea il proprio sguardo e noi spettatori con lui. L’occhio di Marina, a tutto campo nei primi secondi del film, ripreso da Neil, è quello sguardo. Che decifra, segnala, scruta, che sbanda e che sbaglia. Padre Quintana parla di Gesù dentro, davanti, dietro, sotto, sopra, alla sua destra, alla sinistra, nel cuore, nel corpo, ovunque. Invece non lo vede. Se lo sta imponendo. Come l’amore di Marina? e di Neil? e di Jane? O l’imposizione è in realtà la rinuncia, l’abbandono, il disamore? Il pubblico festivaliero (anche critico) sghignazza, sente puzza d’incenso, si sente offeso nel proprio bigottismo ateo, non capisce che nel film ci si meraviglia, si invoca, si chiede (una sola parola: wonder) e non si ottiene alcuna risposta. Tutto è lì e niente è lì. Forse è questo a infastidire davvero. La grazia si nega nel suo stesso svelarsi, il visibile delle cose copre ogni cosa. Eraclito diceva che la natura ama nascondersi. Così la trama, i caratteri di Terrence Malick. Lo stupore, che in psicopatologia, indica l’assenza di moto, la non reazione, viene rappresentato al contrario: attraverso la vita dinamica, della perpetua rigenerazione, dell’albero, dei cicli, delle stagioni. Nulla è scontato, cosa sappiamo se una disgiunzione è in realtà un’unione, e viceversa? «Che cosa sappiamo di lassù o di laggiù?».

I personaggi principali, gli attori divi non sono inquadrati diversamente da chi appare per una volta soltanto, di spalle, frammentati, in campo lungo o troppo ravvicinati, e il mistero rimane per i secondi, come per i primi. Anna (Romina Mondello) sbuca dal nulla, parlando in italiano (dopo il francese di Marina, l’inglese di Neil e lo spagnolo del prete), esorta Marina a lasciare la piccola città americana dove l’ha relegata il marito. Marina, dice, è una zingara, non ha bisogno di nulla, se non di libertà, di spazi. L’amica è esuberante, vitale, chiassosa, simpatica, sembra sincera. Tuttavia il suo entusiasmo non è distante, forse, dalla spenta ieraticità di padre Quintana. Non ci sono risposte o soluzioni che tengano. Al mistero. Alla caduta. Espresse in quel vivere senza soluzione, un’incessante, atroce, meraviglia. Ognuno è diverso dall’altro, ognuno equivale all’altro. Tutto è separato, tutto è congiunto. Contemporaneamente. I tempi morti, le sequenze di raccordo, e anche il movimento esplicativo, quel girare circolare, vorticoso, che rovescia il su e giù (alla Michael Snow) e contempla alla stessa maniera animato, inanimato, luce al neon, luce del sole, luce di lampione, ombra della terra sull’atmosfera, ombra da lampada, girotondo dei corpi e giro di giostre (alla Stan Brakhage): è questo il corpo della narrazione. Un trionfo sbalorditivo delle ellissi.

Nessuna risposta, allora, al wonder di Malick. Ci si chiede se Neil e Marina si siano lasciati definitivamente, dopo l’ennesima crisi. Le immagini di lei da sola appartengono al passato? al presente? sono una proiezione futura? È una fine o l’inizio? La musica del film, l’elemento extradiegetico, ricchissimo, parla come tutto quel che è in campo, è un’altra voce, diventa un elemento strutturante e unitario, nonostante l’eterogeneità (per molti, casualità). Aroldo in Italia di Berlioz (presente sia pure limitatamente a La marcia dei pellegrini), esprimeva, secondo Liszt, proprio il desiderio di perdersi nel tutto della natura (delle cose, dell’amore, di Dio) più l’inevitabile esclusione. Esattamente quello che accade nel film.

 

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Le stagioni atmosferiche sono enunciate musicalmente da Haydn e da Ciaikovskij (giugno, Barcarola). Vengono mostrate tutte, il freddo invernale di Parigi, l’estate americana, le foglie che cadono, lo sciogliersi dei ghiacci e il fluire radioso delle acque, dei fiori che sbocciano. Stagioni che si susseguono e si confondono, per la contrapposizioni di emisferi, vecchio e nuovo mondo (la sinfonia Dal nuovo mondo di Dvorak suggerisce l’incontro con l’altro, il nuovo, la diversa condizione, The New World). E anche in quanto esse esprimono kantianamente la totalità, la pluralità di un’unità («L’amore ci rende uno solo: due-uno») e, viceversa, unità del molteplice. Ogni cosa si congiunge (e si separa congiungendosi). Quel tutto, generosamente esibito, combacia con il néant, il nulla. A cui approda, forse, Marina.

C’è però una sensazione di vuoto, corrispondente non solo al vuoto/pieno buddista (suggerito da una maschera orientale, da una vetrina, nei primi minuti del film). I soliti molti hanno visto nel film una sinfonia familista, invece gli interni domestici sono spesso dominati dalla miseria esteriore (la penuria di mobili) e interiore, da chiaroscuri horror, spesso preceduti da incursioni in luoghi fatali (un supermarket o una lavanderia). Inquietante la sequenza di Jane sola per il corridoio, tra oggetti inanimati e foto di morti, a capire che l’amore per Neil (e probabilmente anche per altri) non c’è. I bufali e i cavalli, entrambi simboli di vita, mostrati come in un western, scivolano nel contrapposto segnale di morte, in incubo (nightmare è, appunto, cavallo della notte, inconscio cupo). La cupezza è altrettanto presente in quell’aggirarsi al buio di Neil, escluso dalla luce (non solo elettrica) di Marina e Tatiana, la figlioletta di lei, prima amabile, poi scontrosa, morbosa. La bimba sparirà anche dall’orizzonte visuale della madre (se non per un’apparizione via Skype) e dello spettatore, preferendo tornare dal padre che l’aveva abbandonata. La parte oscura del film, inevitabilmente intrecciata a quella luminosa (la coppia ai gradini della meraviglia, all’abbazia), genera le note de L’isola dei morti di Rachmaninov, poema sinfonico ispirato al medesimo tema degli opposti, ciascuno definito attraverso il proprio contrario. Accompagna l’impossibilità di fare coppia, con un uomo, una donna, con Dio, la natura, tema assai contemporaneo.

Il precedente The Tree of Life era strutturato proprio dal concetto di albero primordiale fuso negli opposti, radici in basso, rami in alto, maschile e femminile, poi spezzatosi con l’occhio terribile del padre e del Padre. Dal paradiso all’Inferno, dal paganesimo al vecchio Testamento. Stavolta irrompe il femminile, Cristo. Un nuovo sentire, una nuova problematicità. «Appena nata. Apro gli occhi. Mi sciolgo. Nella notte eterna. Cado nelle fiamme». Marina si sente reborn nell’amore, il suo occhio a tutto schermo sostituisce lo sguardo del dio temibile, maschile (e per paradosso il femminile che la ri-afferma in quanto tale è costituito da Neil, l’attore macho Ben Affleck) portando con sé una ferita, la caduta già connaturata al suo avvento («cado nelle fiamme»).

Si tratta altresì della ferita determinata dalla separazione espressa nel momento in cui, per assurdo, essa si riconferma attraverso l’unione. Femminile che avverte il richiamo del maschile, in quanto da esso separato. È la ferita da taglio dall’androginia primordiale, re-incisa sulla carne durante i riti di passaggio primitivi, che spuntano per tramite di quel tuffo di lui da cui emerge lei, da quelle partenze spente, da quel buio che per un attimo spegne lo schermo, dai posti dell’incanto amoroso rivisitati senza umani, alla luce del tramonto: vuoto. Da quell’isterectomia sventata o dal dondolio di Marina all’altalena, vicino agli alberi spogli. Come Fedra e Artemide, dee autosacrificate d’inverno per far risorgere la primavera. Prefigurazioni femminili di Cristo. Marina è Cristo risorto e sacrificato. Pasqua e Natale. La nascita viene evocata da una cantata natalizia di Bach, la Sinfonia n.3 di Górecki estende e metaforizza il concetto di crocifissione. Forse nel finale, lei inizia a predicare, sola, con un cane fedele, senza fedeli. Nascita già morte. Nessuna possibilità di comunicare, intrecciare, come accaduto per tutti gli altri prima. O, al contrario, resurrezione. Fusa nella natura, nel tutto, zingara come l’aveva definita l’amica italiana, nel bosco da cui originano gli dei, la separazione uomo-donna, il conflitto, infine l’alenare. Il preludio del Parsifal di Wagner, al pari del film, impasta un suono misterioso determinato dall’unione indiscernibile di tromba, oboi e violini.

 

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Parsifal, cioè il «puro folle», l’idiota, o, meglio, «chi apre il varco», è colui che riconosce il femminino sacro (dentro e fuori di sé) senza il quale l’esistenza è segnata dal nome del Padre: cioè dalla cultura patriarcale pervicace, dal Potere e dal Capitale. Elementi che Parsifal (e Cristo) rigettano, divenendo per questo eroi opposti alla cultura dominante. Lo psicanalista Claudio Risé, per esempio, ha ravvisato nel Parzival di Wolfram von Eschenbach (epoca cortese, XII secolo), il culmine della visione rigenerativa e di simbiosi delle polarità, osservando che «La successiva storia della cristianità europea ha tagliato di netto questa ricerca di unione, scegliendo senza mezzi termini uno solo dei poli: l’uomo, l’Occidente, il potere. Come sia finita è sotto gli occhi di tutti. Non a caso l’immagine della terra desolata, della waste land è una delle più frequentate dalla creatività contemporanea.» (Parsifal, 1988, Red Edizioni 2002, p. 133).

La terra desolata è questa incapacità di vivere insieme, guasto dell’amore, serializzazione del sentire. La terra desolata si delinea in quella concentrazione di cadmio e ruggine che avvelena i terreni controllati da Ben. Le vittime che ne subiscono la tossicità rimpolpano il gruppo di quegli outcast rimossi dal mondo che sfilano davanti a padre Quintana. Sono l’immagine dell’amaro calice, il Sacro Graal oscuro che pure in una recente messa in scena bayreuthiana dell’opera wagneriana (2004, regia di Christopher Schlingensief, diretto da Pierre Boulez) assumeva l’aspetto dell’ambiente degradato, dei dannati della terra. Immagine rimossa del pensiero e dello sguardo unici.

Dopo averci fatto passare per l’intreccio olistico di vita e morte, solitudine e vita a due, gioia e dolore, oscurità invernale e luminosità estiva, tristezza tra le campane a festa, armonia contro caos e armonia nel caos, To the Wonder fissa la chiusura nell’immagine vicina e insieme remota dell’abbazia di Mont Saint-Michel. Il luogo della meraviglia, gioia deprivata dello sguardo, adesso landa spenta in una solitudine pre o post umana. Quel Graal perduto o da riconquistare. Una fine che si pone come re-inizio, una speranza divenuta desolazione. •

Leonardo Persia

 

 

TO THE WONDER
Regia, sceneggiatura: Terrence Malick • Fotografia: Emmanuel Lubezki • Montaggio: A.J. Edwards, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan, Mark Yoshikawa • Musiche: Hanan Townshend • Casting: Chris Freihofer • Production Design: Jack Fisk • Art Direction: David Crank • Scenografie: Jeanette Scott • Costumi: Jacqueline West • Trucco: Alessandro Bertolazzi, Carla Brenholtz, Turid Follvik, Tina Roesler Kerwin, Tu Nguyen • Acconciature: Catherine A. Marcotte, Kelvin R. Trahan • Sound Design: Erik Aadahl • Operatore: Jörg Widmer • Steadicam: Will Arnot • Effetti visivi: Patrick Clancey, Gus Duron, Andrew Francis • Digital intermediate: Philippe Majdalani • Digital intermediate editor: Curtis Lindersmith • Digital intermediate producer: Loan Phan • Produttori: Nicolas Gonda, Sarah Green • Coproduttori: Hans Graffunder, Sandhya Shardanand • Produttori associati: Charley Beil, Morgan Pollitt • Produttori esecutivi: Glen Basner, Jason Krigsfeld, Joseph Krigsfeld • Interpreti: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline, Romina Mondello, Tony O’Gans, Charles Baker, Marshall Bell, Casey Williams, Jack Hines, Paris Always, Samaria Folks, Jamie Conner, Francis Gardner • Produzione: Brothers K Productions, Redbud Pictures • Suono: Dolby Digital, Datasat • Rapporto: 2.35 : 1 • Camera: Arricam LT, Arriflex 235, Panavision Cameras and Anamorphic Lenses • Laboratorio: DeLuxe, EFilm (digital intermediate) • Negativo: 35mm, 65mm • Processo fotografico: 65mm (source) [alcune scene], Digital Intermediate 4K) (master), Redcode RAW 4.5K (source ) [una scena], Super 35 (source) • Formato di proiezione: 35mm (anamorfico), D-Cinema • Lingue: inglese, francese, spagnolo, italiano, lingua dei segni • Paese: USA • Anno: 2012 • Durata: 112′

 

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