The Shining > Stanley Kubrick

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Dal romanzo al cinema.

«Il film è sempre meno bello del libro da cui è tratto».
Questo discutibile adagio ricorre spesso quando ci si trova a commentare pellicole con sceneggiatura “non originale”, riadattamenti più o meno brillanti di opere letterarie.
Anche in questo campo Stanley Kubrick ha dimostrato tutta la sua genialità: la maggior parte delle opere del cineasta americano (meno che i film degli esordi e 2001: Odissea nello spazio, da cui fu in seguito tratto un libro), sono state infatti sceneggiate riadattando romanzi non sempre particolarmente noti – fanno probabilmente eccezione Lolita e, per l’appunto, (The) Shining.
Il romanzo fu pubblicato da Stephen King nel 1977 originariamente con il titolo Una splendida festa di morte e divenne ben presto parte della straripante biblioteca di Kubrick, alla ricerca di un soggetto interessante dopo aver girato Barry Lindon (1975).
Sin dalla prima lettura, furono palesi le enormi potenzialità del romanzo scritto da questo giovane autore americano che si era già fatto conoscere dal cinema con la sua opera prima, Carrie (1974), scelta da Brian De Palma per uno dei suoi horrorsplatter degli esordi (Carrie – Lo sguardo di Satana, 1976).
Come era già avvenuto in passato, il lavoro di Kubrick non si limitò ad una pedissequa riproduzione delle parole di King in immagini su celluloide, ma finì col diventare una vera e propria “riscrittura” del romanzo.
Il risultato finale fu un capolavoro, ancora oggi paradigma del cinema horror.

L’Hotel degli orrori.

La storia era diabolicamente semplice: un “quasi-scrittore” di nessuna speranza accetta di lavorare durante l’inverno come custode dell’imponente Overlook Hotel, portando con sé la moglie e il figlio dalle doti non proprio comuni. Benché il proprietario lo abbia avvertito riguardo le atroci vicissitudini capitate ai precedenti guardiani, Jack Torrance decide di accettare l’incarico, convinto che la solitudine e la quiete di quel posto possano anche aiutarlo a concludere il romanzo su cui lavora da una vita.
Ma «all work and no play makes Jack a dull boy» (“il mattino ha l’oro in bocca”, nella versione italiana voluta da Kubrick) e ben presto l’amorevole padre di famiglia si trasforma nell’incubo peggiore per Wendy e Danny: una incarnazione del male che si annida da secoli nell’Overlook Hotel.

Questione di punti di vista.

Stephen King pone al centro del romanzo Danny e il suo dono, quella “luccicanza” (terribile traduzione dell’inglese shining) che dà il titolo al libro.
Già prima dell’arrivo all’Overlook, iniziamo a conoscere il difficile rapporto che c’è tra Jack e Danny, e in particolare iniziamo ad intuire ciò che cova nel più profondo dell’animo del signor Torrance: frustrazione, senso di inadeguatezza, rabbia incontrollabile.
Una volta giunti all’Hotel, e dopo aver conosciuto il bonario cuoco Hallorann che come Danny possiede lo “shining”, la vita del bambino sembra essere serena. Il padre scrive e lavora, la madre è tranquilla, e lui ha tantissimo spazio a disposizione per giocare ed esplorare.
L’idillio è interrotto solo dopo un lungo prologo, quando l’inverno incombe e l’Overlook inizia a manifestarsi, attraverso un misterioso album dei ritagli, in tutta la sua malefica influenza.
Ancora una volta è Danny ad essere al centro dell’attenzione: è lui l’unico a poter salvare la madre e sé stesso (contattando telepaticamente il fido Hallorann), è lui ad accorgersi della lenta ma inevitabile metamorfosi di Jack, ed è lui ad essere il vero “obbiettivo” della furia di ciò che si è impossessato del padre.
E così, nell’epilogo, King “salva” Danny e sua madre, ma soprattutto salva Hallorann che, ritornato all’Overlook tra mille difficoltà, assiste all’esplosione del malefico hotel e riesce a resistere al suo alone tentatore. Hallorann sembra essere diventato un “padre” per Danny, tanto da accompagnarlo a pescare nelle ultime e idilliache pagine del libro; Jack è morto nell’esplosione dell’Overlook, e si defila dal racconto come un antagonista qualsiasi.
La “rivoluzione copernicana” di Kubrick consiste nel porre al centro della narrazione il personaggio oggettivamente più carismatico, quel Jack Torrance che sembra disegnato su misura per l’omonimo Nicholson. L’attore americano non interpreta il suo personaggio, è il suo personaggio.
Sin dalle prime scene assistiamo a un netto taglio rispetto al romanzo di King: il film tratta solo della parte essenziale della storia, eliminando introduzione ed eventi passati; e sin dalle prime scene è Jack ad essere il protagonista.
Kubrick ci mostra l’evoluzione della sua crescente psicosi, e soprattutto il suo sempre maggior interesse per le misteriose forze che sembrano abitare da secoli l’Overlook.
Danny (Danny Lloyd) è quasi una figura di secondo piano, così come la madre Wendy (Shelley Duvall) ed Hallorann (Scatman Crothers), personaggi utili soprattutto a mettere in risalto la metamorfosi di Jack, o addirittura sacrificati per mantenere massima la tensione (il cuoco viene ucciso proprio quando tutti pensiamo possa divenire il “salvatore della patria”).
Anche l’epilogo è profondamente significativo: Kubrick “concede” a Danny e Wendy la fuga dall’Overlook, ma, ben diversamente dal romanzo di King, l’Hotel resta intatto in tutta la sua influenza; anzi se possibile la sua diabolica forza sembra essere aumentata, in quanto un nuovo spirito è entrato a far parte delle tante anime che lo custodiscono – magnifica la sequenza finale in cui vediamo Nicholson, ormai morto, che è inquietantemente apparso in una foto di sessant’anni prima affissa nell’ingresso dell’Hotel.
Altro che idilliaci laghi dove pescare sereni e dimenticare le terribili esperienze passate: di Danny e Wendy non sapremo nulla, neanche se si sono effettivamente salvati; in compenso sappiamo che, ancora una volta, l’Overlook ha trionfato (il finale originale, poi tagliato, prevedeva di mostrarci i due sopravvissuti in un ospedale, salvi ma ancora consci della implacabile influenza dell’Hotel, che si manifestava attraverso quella palla già “protagonista” durante gli avvenimenti precedenti).

Questione di particolari.

Per motivi ancora oggi indecifrabili si possono riscontrare, nella trasformazione da romanzo a film, anche una serie di piccoli (e poco significativi ai fini della trama) cambiamenti, forse più frutto delle idiosincrasie di Kubrick piuttosto che di un lavoro sistematico sulla narrazione.
Citando qualche esempio – quanto meno i più evidenti che può capitare di notare a chi ha letto in precedenza il romanzo – possiamo osservare come Wendy, espressamente descritta da King come una donna bionda, divenga la bruna Shelley Duvall (che visse parte della lavorazione del film come un incubo, fin troppo coinvolta dalla tragica situazione del suo alter ego), o come la misteriosa stanza 217 divenga la stanza 237 – in questo caso la spiegazione c’è, e il cambiamento fu dovuto alle richieste dei proprietari dell’albergo (il Timberlane Lodge) in cui furono ambientati gli esterni; il direttore era impaurito dal fatto che nessun altro avrebbe più accettato di soggiornare nella loro suite 217…
In effetti King si ritrovò in particolare disaccordo con Kubrick per quanto riguardava il casting: oltre a non preferire particolarmente la Duvall (che era di fatto l’esatto opposto del personaggio che immaginava, una bionda ex cheerleader che non aveva mai dovuto avere a che fare con problemi “reali”), lo scrittore americano fu inizialmente contrario anche alla scelta di Nicholson per il ruolo di Jack Torrance. La questione era che il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo (Milos Forman, 1975), risultava sin dai primissimi istanti della pellicola non particolarmente rassicurante, e dunque il suo climax di follia poteva apparire quasi “prevedibile”; King avrebbe preferito un attore dall’aspetto del tipico “bravo padre di famiglia” (in particolare Jack Palance), in modo da rendere ancora più sconvolgente l’evoluzione della sua psicosi.

L’insostenibile leggerezza dell’essere (un regista).

Scrive Stephen King nel suo On Writing – Autobiografia di un mestiere, che «una vecchia regola del teatro recita: “se c’è una pistola sulla mensola del caminetto nell’atto I, deve sparare nell’atto III”(…) altrimenti la cosa sa troppo di deus ex machina». Ogni indizio insomma, a tempo debito, deve essere posto all’attenzione dello spettatore, che si ritroverà a capirne il senso solo alla fine.
Nel suo libro King si attiene rigorosamente a questa regola: ogni particolare, anche quelli apparentemente più insignificanti, trovano una spiegazione al termine del romanzo.
E così la caldaia, sin dai primi momenti di narrazione ben tenuta in considerazione, “accompagnerà” Jack nella sua escalation di follia sino alla liberatoria esplosione finale; il cimitero indiano, su cui è stato edificato l’Overlook, sembra rappresentare una credibile spiegazione agli avvenimenti accaduti nell’Hotel; ogni “pezzo del puzzle” sembra trovare perfettamente il suo posto.
È anche possibile comprendere appieno, pagina dopo pagina, la metamorfosi di Jack, il suo lento ma inesorabile abbandonarsi alla volontà dell’Overlook che lo condurrà ad attentare alla vita dei suoi familiari.

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King deve fornire questi dettagli, affinché il lettore possa comprendere ciò che effettivamente accade nella vita dei, credibilissimi, personaggi che ha delineato nelle pagine del suo romanzo.
Al contrario, Kubrick non ha come scopo quello di raccontare una storia “valida” dal punto di vista della composizione narrativa; il suo principale obbiettivo è di dar vita ad un’opera d’arte, effimera, magari a tratti inconcludente o imperfetta, ma visivamente meravigliosa.
In questo contesto possiamo comprendere il motivo per cui ignori bellamente il cimitero indiano – citato quasi distrattamente e senza ulteriori approfondimenti – o la ragione che lo spinge a eliminare nettamente dalla storia ogni riferimento alla caldaia, all’album dei ritagli (che avrebbe aiutato a comprendere l’origine della follia di Jack), o ad omettere praticamente tutti i momenti in cui mr. Torrance inizia a dimostrarsi sempre meno capace di agire razionalmente – fino alla esplosione della sua pazzia, nella scena del «all work and no play makes Jack a dull boy».
Kubrick si sofferma invece su tutta una serie di particolari, di scene, di immagini, non indispensabili ai fini della “storia” ma ben efficaci nello sconvolgere lo spettatore. La regia è “folle” perlomeno quanto Jack: fiumi di sangue, sequenze sessualmente esplicite o raccapriccianti (la “evoluzione” della donna nella stanza 237), un magistrale senso dell’arte che spinge il regista americano a   mostrare tutta una serie di “pistole” (per dirla alla King) che non saranno destinate a sparare, ma bensì a rendere barocca ed inquietante l’atmosfera.
Al contrario del mondo possibile disegnato da King, dove anche gli eventi paranormali rispondono ad un criterio di verosimiglianza confacendosi alle regole di quel mondo (facilmente intuibili dal lettore), il mondo possibile di Kubrick è volutamente privo di una struttura razionale-verosimile che ne identifichi le leggi universali, provocando un senso di smarrimento nello spettatore, angiosciato dalla consapevolezza che i pezzi del puzzle non torneranno mai loro posto.
Con buona pace dei più accaniti fan di Stephen King, possiamo affermare che praticamente ogni scelta che Kubrick fece, rivoluzionando in parte la prospettiva ed alcuni aspetti del romanzo, si è rivelata col senno di poi assolutamente apprezzabile.
Probabilmente osservando il ghigno inquietante di Jack Nicholson non ci aspettiamo nulla di buono neanche nei momenti di presunta “tranquillità”, ma questo non fa altro che innalzare la tensione sin dai primissimi istanti. Mentre nel romanzo la parte iniziale è tutto sommato “serena”, priva di particolari avvisaglie del pericolo imminente, nel film di Kubrick iniziamo a temere per la sorte di Danny e Wendy sin dal momento in cui un sorridente Jack li sta portando in macchina all’Overlook hotel, e racconta con ghigno sardonico una storia di “cannibalismo d’emergenza”.
Kubrick garantisce poi alla pellicola una cifra stilistica inarrivabile: l’utilizzo continuo della steadycam (praticamente “inventata” dal regista americano su quel set), il diabolico scandire dei giorni
prima con dissolvenze poi con stacchi netti (in modo da ottenere sempre il miglior risultato nel destabilizzare l’ignaro pubblico), il fantastico carrello aereo per la lunghissima sequenza d’apertura, sono solo alcuni dei mezzi (alcuni inediti) di cui il geniale cineasta si serve per proporre al meglio questo interessante soggetto.
Il risultato è un capolavoro considerato ancora oggi il principale punto di riferimento per il cinema horror, destinato all’immortalità anche grazie ad alcune scene facenti ormai parte dell’immaginario collettivo (Nicholson che fa capolino dalla porta squarciata del bagno chiamando la sua “amata” moglie; Danny che percorre infiniti corridoi sul suo triciclo avvolto da un inquietante silenzio; un ascensore che aprendosi lascia passare un “fiume” di sangue che allaga l’atrio dell’Hotel; le due gemelle che invitano il bambino a giocare con loro… per sempre).

Come si diceva all’inizio? «Un film proprio non può essere all’altezza del libro da cui è tratto»
Mai dare troppa importanza agli adagi …

Si ringrazia per la consulenza il kubrickologo di fiducia, Mario Trifuoggi.

Articolo pubblicato sul NUMERO7 | LUGLIO/AGOSTO’08 di RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica (pagg. 25-27)

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  • riccardocomitini

    non ho capito che vuol dire guardare la tv al garden