Güeros. Intervista ad Alonso Ruizpalacios

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Alonso Ruizpalacios
Sto diventando sempre più scettica circa il concetto di “evoluzione del personaggio”. Spesso ciò che non sopporto in una sceneggiatura è proprio osservare in filigrana il meticoloso accanimento affinché un personaggio vada incontro al suo orizzonte evolutivo. Con le serie televisive credo che il fenomeno si sia radicalizzato fino al parossismo. Mi viene allora da cercare storie che siano semplici spezzoni di vita, dove le cose accadono e basta. Frammenti che ci proiettano in un presente senza particolari rapporti dialettici col passato, e dove i personaggi non stanno lì con l’ansia di evolversi, ma fanno quello che facciamo tutti: vivono. Vivono in maniera maldestra, hanno qualche epifania (non sempre efficace), pronunciano molte parole, spesso nei modi e nei tempi sbagliati, e per il resto se ne stanno zitti. Non sto parlando di storie minimali o forzatamente elusive, né di cinéma verité, ma di una narrazione cinematografica che non sia ossessionata dalla trama, quanto dall’emotività fragilissima e incauta della vita. È per questo che ho amato molto un film come Güeros di Alonso Ruizpalacios, premiato come migliore opera prima alla Berlinale 2014. Güeros racconta la grossa contestazione studentesca del 1999 alla UNAM (Universidad Nacional Autonoma de México) e sceglie di farlo da una prospettiva sghemba, attraverso lo sguardo goffo e caotico di tre ragazzi: Sombra e Santos, due studenti universitari, e Tomas, fratellino adolescente di Sombra. Hanno qualcosa di beckettiano i tre, si ritrovano al margine della contestazione – quindi della Storia – auto-ghettizzandosi in una sorta di limbo. «In sciopero dallo sciopero» come si autodefinisce Sombra, vittima di peculiari attacchi di panico, nei quali è convinto di essere faccia a faccia con una tigre feroce. Sono tra i momenti più toccanti del film: la battaglia personale e invisibile, con derive comiche, di questo ventenne che soccombe a un animale immaginario, mentre dall’altra parte c’è chi lotta dentro l’Università. Quasi una dichiarazione d’amore contro il titanismo eroico del conflitto, come a dire che i conflitti più veri siano in fondo i più grotteschi, quelli che ci vergogniamo perfino a verbalizzare. Nell’ozio pastoso del limbo, il fratello di Sombra, Tomas, legge su un trafiletto di giornale che Epigmenio Cruz, un cantante folk messicano, «uno che una volta ha fatto piangere Bob Dylan» sta morendo in solitudine in un ospedale della città. I tre, non avendo di meglio da fare, decidono di mettersi sulle sue tracce. Così il film prende l’andamento sgangherato di un road-movie intimo, mentre sullo sfondo si agitano le voci e i corpi della contestazione.
Güeros si apre però con una scena da cinema sociale impegnato e iperrealista, una donna schiacciata dalle incombenze della vita, in un appartamento squallido e povero, un neonato che strilla come un matto e che fa da cappa sonora alle immagini, lei che cerca di rimettere insieme i pezzi e uscire di casa, spingendo forsennatamente un carrozzino tra le urla stridule del bambino, fino a quando dall’alto, il carrozzino è centrato in pieno da un gavettone. È il manifesto del film. Cioè, il manifesto di tutto ciò che non vedrete nel film. Nessuna storia di tristezza e sopraffazione, nessuna epica dei disperati. Come non vedrete la Città del Messico che vi aspettate, la metropoli eccessiva in tutto: nei colori, nella corruzione, nel delirio, nella violenza. Con un bianco e nero poetico ma mai vezzoso, e delle immagini che hanno la qualità della miglior tradizione fotografica documentarista, Alonso Ruizpalacios crea un film di una grazia incredibile, ironico e commovente allo stesso tempo, e talmente sfrontato da prendere in giro, con leggerezza, persino se stesso.

 

Veronica Raimo: Lo so che questa può sembrare una cosa stupida da dire, ma il tuo film non mi è sembrato un film messicano. Forse ho in mente dei cliché rispetto a cosa sia il cinema messicano, considerato che in questi ultimi anni pare ci sia una sorta di rinascita nazionale…

Alonso Ruizpalacios: Credo sia normale che da fuori si percepisca sempre una coerenza maggiore di quella che esiste in realtà rispetto alla cinematografia di un Paese. Ovviamente dipende anche dai film che vengono esportati. Io non credo si possa parlare di una “new wave messicana”, ma sicuramente esiste un trend. Film crudi, che parlano di violenza, crimine organizzato, stupri, dove per rendere tutto più realistico si usano attori non professionisti. Ora non voglio dire che queste cose non succedano veramente in Messico, la violenza e compagnia bella, però davvero si tratta di un trend. Sono film estremamente finzionali, in senso hollywoodiano, una versione del Messico a uso dei festival, fatta apposta per scioccare il pubblico. Ci vedo una disonestà di fondo, perché la maggior parte dei registi che li girano non hanno idea delle situazioni che stanno raccontando, né credo gliene importi molto. Io ho cercato di raccontare qualcosa che conoscevo.

VR: Qualcosa che conoscevi perché l’hai vissuto? Voglio dire la contestazione del 1999? O l’hai vissuta anche tu a distanza come i tuoi personaggi, specialmente Sombra?

AR: Sì, Sombra in qualche modo mi assomiglia. Al tempo della contestazione ero all’università e tutti i miei amici prendevano una posizione, chi contro, chi a favore. Io come Sombra mi sentivo in una condizione di non appartenenza, o di pigrizia, e non riuscivo ad agire. Mi dicevo che volevo informarmi bene, leggere, capire, farmi un’idea chiara. Però più cercavo di capire, più diventavo confuso. Non ne venivo fuori. Ma anche la confusione ti forma. Alla fine a forza di star lì a ragionare, mi sono ritrovato che nel frattempo il movimento si era esaurito.

VR: Qual è stata la causa scatenante di quella contestazione?

AR: La decisione del rettore di far pagare l’università. L’università in Messico è sempre stata pubblica, ed è fondamentale che resti così. Io su quello ero assolutamente d’accordo. Ma poi il movimento è stato fagocitato da gruppi esterni, che non c’entravano più niente con l’università. Gruppi di estrema sinistra, violenti e autocrati quanto il rettore, ed era lì il paradosso, perché il movimento ha cominciato a essere in un certo senso elitario ed escludente, se non facevi parte di quei gruppi, se non sposavi il loro punto di vista e tutte le altre loro rivendicazioni, eri fuori. Alla fine la contestazione si è trasformata fondamentalmente in una lotta di classe interna al movimento. Ma ecco, la cosa che a me interessava più di tutte era proprio l’aspetto comunitario della politica. Il fatto che fossero venute a galla tutte le tensioni della società messicana: culturali, razziali e soprattutto economiche. Ciò che mi piace raccontare sono i rapporti all’interno dei gruppi, quello che succede dentro un movimento. Le relazioni, le distanze, i sentimenti. E in quel caso si sono creati dei rapporti estremamente interessanti, perché gli studenti si sono ritrovati a vivere insieme dentro l’università per quasi un anno. Una specie di reality. Questo accadeva 1999 e oggi ci sono un sacco di adolescenti quattordicenni concepiti all’interno dell’occupazione. È una cosa che ha il suo fascino.

 

GÜEROS

 

VR: Come hai lavorato alla sceneggiatura? Ci sono dei dialoghi molto belli che però hanno il gusto dell’estemporaneità e hai anche una capacità straordinaria di usare i silenzi in modo narrativo. Scrivi tutto o lavori anche con l’improvvisazione?

AR: Credo sia un mix. Ho scritto la sceneggiatura nel 2003; ero appena tornato da Londra, dopo quattro anni vissuti lì. Ero disoccupato, confuso, vagamente depresso. Ho ripensato all’università, al 1999, agli amici che avevo allora. Ho scritto una prima versione e poi l’ho messa via. Un paio di anni fa ho chiesto a questo mio amico, Gibran, di aiutarmi a migliorarla. E alla fine si tratta davvero di una mistura, perché le parti di commedia, per funzionare, devono essere rigide e ben strutturate, altrimenti spezzi il ritmo e fai affossare tutto. Ma poi altre scene, come le discussioni politiche, mi piaceva che fossero improvvisate sul set. Trovo interessante mischiare i registri, un approccio più strutturato da fiction e uno più documentaristico.

VR: E la storia del cantante moribondo come è venuta fuori? È un tuo omaggio alla tradizione folk messicana?

AR: Macché, il contrario. Piuttosto il desiderio recondito che il Messico avesse davvero un cantante del genere. Un Bob Dylan messicano. Invece non c’è mai stato. La storia mi è venuta in mente proprio da aneddoto sulla vita di Dylan. Quando era ancora un ragazzino, sui vent’anni, gli era capitato di leggere sul giornale che il suo mito, Woodry Guthrie, stava morendo in un ospedale. Così lui è partito per porgere omaggio al suo maestro. Mi sono immaginato il viaggio di questo ragazzino che voleva andare a trovare il suo vecchio idolo folk. In realtà volevo proprio girare un film su quella storia, ma insomma era un po’ ambizioso come progetto…

VR: Che lavoro hai fatto invece sulle immagini del film? Ogni inquadratura è curatissima, pur conservando un’apparente semplicità.

AR: Ho visto molti road movie. I classici, Easy Rider, e poi il mio preferito Strada a doppia corsia. Ma anche il lavoro di Robert Frank. Il mio direttore della fotografia ha passato in rassegna tutti i suoi libri, il suo modo di ritrarre la gente per strada, che è al tempo stesso così naturale, delicato e attento. Frank è stato una grande fonte di ispirazione. E anche Robby Müller, il direttore della fotografia di Wenders e Jarmusch. Poi abbiamo visto parecchio Fellini, tutti i suoi film in bianco e nero, soprattutto I vitelloni, sono molto legato a quel film… forse per il via del tema, questi tizi che dovrebbero essere degli adulti e non lo sono.

 

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VR: E qual è stata la tua formazione come regista?

AR: Ho studiato teatro in Messico, poi ho studiato recitazione alla Royal Academy di Londra e quando sono tornato ho cominciato a lavorare nella televisione, un canale per ragazzi. È stata una grande scuola, perché avevo libertà totale, e facevo cose completamente diverse: documentari, programmi, film per bambini. Ho cominciato a girare dei corti, uno – Café Paraìso – è stato preso in vari festival. Ho lavorato anche nella pubblicità. Insomma ho fatto di tutto. Ma mai una scuola di cinema. Comunque se devo essere sincero, di base ho visto un mucchio di film e ho letto le biografie dei registi che amavo.

VR: Ad esempio?

AR: Un libro che è stato fondamentale è Cassavetes on Cassavetes (Cassavetes. Un’autobiografia postuma, di Ray Carney, minimum fax 2014).

VR: Questo è interessante perché leggendo varie recensioni su Güeros spunta sempre fuori la “Nouvelle Vague”, il tuo film mi è sembrato invece molto più vicino a Cassavetes…

AR: Sì, sono un grande fan di Cassavetes. E in quel libro lui ci tiene molto a sconsigliarti di frequentare una scuola di cinema! Le scuole di cinema ti fottono a vita. La maggior parte dei registi che amo non ha fatto una scuola di cinema.

VR: E che registi ami?

AR: Di sicuro Kurosawa. Sono un po’ vecchia scuola. Kurosawa è stato uno in grado di sperimentare qualsiasi genere, ha reinventato il cinema. E poi anche Fellini, non c’è nessuno oggi che sta facendo quello che ha fatto Fellini. Mi piacerebbe che qualcuno ci provasse. Il cinema sta andando nella direzione dell’iperrealismo, e non lo trovo stimolante, rimpiango invece quell’amore per la stilizzazione. Per esempio mi è piaciuto Nuovo Mondo di Crialese, lo so che un sacco di gente l’ha odiato, ma io ho appunto ammirato il suo tentativo di creare una certa una stilizzazione.

VR: Stai lavorando a qualcosa di nuovo?

AR: Intanto mi sto rimettendo in pari con i debiti… Comunque sì, sono diventato padre da poco, per cui la paternità è un tema che mi interessa, da due punti di vista: la difficoltà di diventare padre e la difficoltà di vivere nell’ombra del proprio padre. Il mio era un dottore molto rispettato in Messico. Sto scrivendo una sceneggiatura su questo magnate della televisione messicana, uno che possiede i canali principali del Paese, tutti canali di merda, ma insomma… E la storia è quella del rapporto tra lui e suo padre, di come questo enorme monopolio, questo impero mediatico, sia passato di padre in figlio. Mi appassionano gli aspetti legati al potere, all’avidità, diciamo una sorta di Quarto potere… In realtà il film che vorrei fare è Il petroliere in chiave messicana. Ecco, quando mi chiedevi i registi che amo: sicuramente c’è lui, Paul Thomas Anderson. È una delle voci più potenti e originali che abbiamo. Ed è un filosofo, nelle immagini e nel racconto, quello che ha rappresentato meglio di chiunque altro la possibilità di fallire in America.

a cura di Veronica Raimo

 

 

GÜEROS
Regia: Alonso Ruizpalacios • Sceneggiatura: Alonso Ruizpalacios, Gibrán Portela • Fotografia: Damian Garcia • Montaggio: Yibran Assaud, Ana García • Musica: Tomás Barreiro • Suono: Pedro ‘Zulu’ González, Jaime Baksht, Axel Muñoz, Isabel Muñoz, Kiyoshi Osawa, Gabriel Reyna, Pablo Chemor • Casting: Alejandro Caballero • Production Design: Sandra Cabriada • Costumi: Ingrid Sac • Trucco: Iñaki Legaspi • Production Manager: Abel Cruz • Supervisore alla postproduzione: Cyntia Navarro • Assistenti alla regia: Miguel Necoechea Jr., Lucero Quiñones, Fernando Santoyo • Produttore: Ramiro Ruiz • Coproduttori: Coria Corial, José Felipe • Produttore associato: Gael García Bernal • Produttore esecutivo: Alonso Ruiz Palacios • Line producer: Claudia Valdez • Interpreti: Tenoch Huerta (Sombra), Sebastián Aguirre (Tomás), Ilse Salas (Ana), Leonardo Ortizgris (Santos), Raúl Briones (Furia), Laura Almela (Isabel), Adrian Ladron (Moco), Camila Lora (Aurora), Alfonso Charpener (Epigmenio), Marcelo Tobar (regista) • Produzione: Catatonia Films, Conaculta • Coproduzione: Difusion Cultural UNAM • Colore: bianco e nero • Rapporto: 1.37:1 • Formato di proiezione: DCP • Paese: Messico • Anno: 2014 • Durata: 106′

 

le immagini a corredo dell’articolo sono di Alejandra Carbajal

 

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