The Tin Hat > Giuseppe Boccassini

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The Tin Hat
Il copricapo dell’occhio

Vedere il vedere. E vedere oltre il (comune) vedere. L’immagine può rivelare l’altro da sé quando il mostrato di quell’immagine viene trattato e riconfigurato. Dipende da cosa si sceglie, dove si (ri)colloca il visivo. Se lo si accelera, decelera, lo si satura o desatura, costruendolo per decostruirlo. Oppure segue o precede segni visivi capaci (sempre) di orientarne il segno. Basta un suono (non necessariamente un’immagine) differente per vedere altro, spostarne il significato, ribaltare il contesto. Lo teorizzava Kulešov, lo sa ogni montatore o censore. Ed è palesato dagli esploratori del found footage, trovatori dell’invisibile visibile, guide seducenti alla scoperta delle seduzioni tiranniche, demolitori di ogni concetto perentorio affermato attraverso un’immagine (che con la medesima immagine vien fatto franare).

Dell’immateriale, del quid infilmabile dell’involucro visivo, Giuseppe Boccassini si è rivelato un contemplante critico sin da Eidola (2010), ostentando subito, senza ostentare niente, un match tra essere e apparire all’interno stesso dell’occhio. L’occhio come luogo di conflitto/confine al suo interno, portatore di uno scontro dialettico tra vista (ingannata dal pensiero) e pensiero (condizionato dal vedere). Ha quindi mescolato tutti i tipi d’occhi. Occhio di cineasta, di spettatore, occhio mentale, mistico, occhio fallace. Da aprire, da chiudere. Per scorgervi le molecole di corpi, concetti, di reale e irreale, carni e astrazioni che si avviluppano e fornicano a vicenda, in un’orgia di cubismo concettuale. Per percepire e far percepire la percezione, i suoi riti, la propria relatività all’interno di un’immagine spogliata. Non si dà però immagine nuda senza vestito. In Adieu au langage (2014), Godard ricorda a noi smemorati che in natura non esiste il nudo, non ci sono animali nudi. La foglia di fico, il vestito (mentale) coprendo, scoprono.

 

Giuseppe Boccassini The tin hat 6

 

Così, solo vestendo e truccando di più gli occhi, lo sguardo può mostrare, più che sé stesso, la costruzione artificiosa che ne è alla base. Altre immagini mentali su immagini pre-esistenti servono a dire senza parlare, far vedere senza esplicitare, segnalare senza indicare. Gli occhi dello spettatore devono tuffarsi in questo mare magnum manifesto se occulto, concreto se astratto.

Fedele alla natura sferica dell’elmetto che dà il titolo all’opera, The Tin Hat, poemetto strabico onirico-materico sulla Grande Guerra, evoca continuamente la forma circolare dell’occhio. «In ogni battaglia i primi ad essere soggiogati sono gli occhi» diceva Tacito, citato dall’autore presentando il film. Che ruota quindi come fosse una cupola corazzata girevole, disegna cerchi visivi attorno a trincee, cannoni, mitra, cingoli d’acciaio. I soldati, nell’immagine finale, dopo i titoli, finiscono per diventare un blocco unico, una specie di ninnolo roteante, spazio circolare indistinto, tetra circonferenza priva di spazio, tempo e corpo: giocattolo e giostra della guerra, il sale e il sangue della terra. «Cos’è che fa crescere l’erba? Il sangue!» tuonava il sergente Hartman di Full Metal Jacket (1987), tutto immerso nella grande struttura circolare kubrickiana.

Concentriche pure le bocche dei mortai, occhi senza volto gli anelli alle canne dell’arma, occhi d’insetto i fori dei cannoni. Sono gli occhi vuoti, asportati dello spettatore soggiogato della propaganda, che l’avanguardia ribelle degli anni ’20 e ’30 fece letteralmente a pezzi (Buñuel/Dalì, Man Ray, Peixoto), trascesi nell’occhio onnisciente del cinema, culto sostitutivo iconolatra dei nuovi diktat, «restaurazione di un tardivo culto solare» a detta di Paul Virilio, esploratore del trompe-l’œil della modernità e ispiratore del film, insieme allo storico del cinema Giaime Alonge.
I loro rispettivi Guerra e cinema (1996) e Cinema e guerra (2001), titoli che messi insieme danno già l’idea dello specchio, delle superfici lucenti alla base del lavoro di Boccassini, diventano una specie di filtro aggiuntivo ai filtri alteranti aberranti con cui l’autore veste ulteriormente le immagini d’archivio, già di per sé imbacuccate. I bordi delle immagini, deformati e riverberati dalle lenti, come in un grandangolo artificiale a posteriori, sembrano davvero raggi emanati da questo nuovo (nel 1914-1918), oscuro sole(nne) cinema da non guardare fissamente, altrimenti acceca. I filtri servono a sostenere lo sguardo panoramico di Medusa del sole/cinema/cupola come occhio del mondo. Estendendo La Rochefoucauld, né il sole né la morte né il cinema si possono guardare fissamente. Se ci si azzarda, la propaganda, l’icona parlante, l’immaginario storico si squagliano e si decompongono, trasmutano in una forma fantasmatica che relativizza e miniaturizza concetti perniciosi. La guerra, come il capitale, a un tale livello di accumulazione da diventare immagine.

 

giuseppe boccassini the tin hat 7

 

La guerra come nuova mistica horror, a proposito di culti sostitutivi. Il buio inframmezzato da squarci di luce. Lo spazio nero della pellicola graffiata. Sono colpi di (arma da) fuoco. Esibizione di un dio tremendo, le fiamme dei (dieci) comandamenti di forza e terrore che stabiliscono che tutte le cose possono essere divorate. Dalla guerra e dal cinema (dai media). Micidiali armi ideologiche mai oscurate/illuminate appellantisi alle torce sacre, alle ancestrali vampe dell’inferno solare. Immagini subliminali di sacrificio umano, purificatore: da cui l’insopportabile solfa secondo la quale dal massacro bellico si dovrebbe uscire redenti e rinnovati. I loro strepiti, restituiti dall’autore in un cut-up sonoro deforme quanto le immagini (soldati zombi, macchie nel cielo, ombre ammonitrici, bombe escrementi) risultano silenti rispetto al vociare dello spettacolo di guerra più forte della guerra, spalmato (pure questo secondo Virilio) in quel surplus di armamenti, spese militari, perdite civili (di gran lunga maggiori rispetto a quelle militari) come ostentazione e diffusione di Capitale nudo. Una pornografia della morte ubriacante quanto quella del sesso.

D’altronde la guerra costituisce la (in)naturale evoluzione corporea, non più immateriale, piuttosto sanguinolenta, bruciata, olezzante e malata, sessuale, del concetto degli opposti coincidenti, proprio al pari di un atto amoroso e delle sue derive. Eraclito vedeva in essa (almeno quella simbolica) la regina e la madre di tutte le cose. Trasformate, poi, grazie a una dose massiccia di ormoni maschili mentali, nel re e nella (madre)patria (in Germania, com’è noto, anche grazie a Edgar Reitz, ancora matria). Monarchia del luogo (lo stato-sovrano) e della biologia (il corpo-casata o il corpo-macchina): metastasi e transessualità del vedere e del vestito (abito o abitudine in quanto apparenza). Ma soprattutto dalle idee di territorio e di corpo-proprietà, che Boccassini aveva saputo esplorare espropriare, rispettivamente, nei precedenti Lezuo (2013) e Osceno (2012).

 

Giuseppe Boccassini The tin hat 12

 

Nel seguire le tracce, puramente immaginative, di un migrante triestino dell’Ottocento, Andrea Lezuo, il territorio veniva massimalizzato nel principio di patria, quella vecchia da lasciarsi alle spalle e quella nuova da raggiungere. Nella parte centrale del film, subissata nell’oceano solcato dalla nave in partenza, la stessa concezione di territorio si smaterializzava nell’informe della pura liquidità. Discesa radicale nel non-essere del credo, una salubre immersione dove l’acqua dissolve, cancella, purifica l’immagine soprattutto mentale del confine solido di terra. Acqua, equivalente liquido della luce. Un’altra luce, prima del cinema. Senza dimenticare nemmeno le future fosse comuni acquatiche del culto del territorio. Quel Mediterraneo Moloch dei migranti disperati, che divora in quantità industriali corpi traghettati da scafisti/Caronte nel nuovo Inferno liberista, à rebours della Storia

Percorrendo la stessa invisibile via, anche Osceno (2012) andava oltre il comune senso del vedere, del dovere e del piacere. I corpi dissol(u)ti di quel film, altra operazione di riscrittura dello sguardo, found footage porno che evaporava in puro ritmo, come in un Walter Ruttmann con acciaio di carne e meccanica umana troppo umana, svelavano, velandolo, l’obscene/off-scene dell’osceno. L’hard sdilinquito in tenerezza soft di abbraccio, nello stringersi di un corpo a un altro corpo, se non addirittura a un fantasma. Lo sguardo dello spettatore, in simbiosi con il film, si scioglieva ancora in nuvola fluttuante, puro spirito, pura aura, pura (potenziale) acqua. Dietro i corpi (nuovamente) il pensiero, la testa coperta da elmetti immaginativi. I puntini mentali alla base di un tutto, «i punti della vita apparentemente sconnessi», all’interno di ogni concetto illusoriamente nitido, di cui parlava l’Alan Watts taoista.

Dal conflitto occhio/mente a quello mente/corpo e corpo/territorio, allora. Tutti dentro la macchina luccicante del cinema, del campo di battaglia detto da Samuel Fuller (sempre tramite Godard), essenza stessa del divenire (con o senza plot), dello scorrere dei fotogrammi e del motion (con o senza emotion). E pure delle strisce luminose del muoversi dei processi digitali e cerebrali, all’interno dei quali guerra, eros e territorio occupano un posto preponderante.

Dal cinema alla realtà, e di nuovo al cinema. L’elmetto protettivo, che ripara testa e cervello dalle schegge di granata, diventò negli immediati anni a seguire, il caschetto flapper delle maschiette. Le donne spinte a una paradossale coscienza di sé, durante la guerra tritamaschi che le costrinse a uscire di casa, impiegandole nei settori industriali e (s)personalizzanti. Il femminile ingenuo/diabolico di Lulu, il casco delle onde elettromagnetiche sparate sulla mite Maria di Metropolis per farne una strega hi-tech. Su di esse si posarono l’occhio di Jack lo Squartatore, gli occhi plurimi, lascivamente intrecciati, di una gang di maschi arrapati in un quartiere a luci rosse. L’una squartata, l’altra bruciata. Altre guerre, altri concetti, altri generi. Altro footage da ri-fo(u)ndare. •

Leonardo Persia

 

 

THE TIN HAT
Regia, fotografia, montaggio, suono, produzione: Giuseppe Boccassini
Formato di riprese: miniDV
Formato di proiezione: Blu-ray
Paese: Italia, Germania
Anno: 2014
Durata: 16′

 

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